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L’objet du mois de janvier 2019 : stèle de Callimorphus
A quoi ça ressemble ?
C’est une plaque de marbre
rectangulaire d’environ 30 cm de haut sur 38 cm de large. Elle
porte une inscription gravée en majuscules, de taille irrégulière :
D M / BELLIA SECVN / DILLA L IVLIO CAL / LIMORPHO LIB /
PIENTISSIMO ».
A quoi ça servait ?
Il s’agit d'une
stèle funéraire, comme l'indique l'abréviation du début « D
M », c'est-à-dire « Dis Manibus » = « aux
dieux mânes » (les mânes étaient les esprits des ancêtres,
ils étaient donc invoqués pour la protection des défunts).
Le texte complet
de l’inscription doit se lire « D(is) M(anibus). Bellia
Secundilla L(ucio) Julio Callimorpho lib(erato) pientissimo »,
ce qui signifie en latin : « aux dieux mânes, Bellia
Secundilla, au plus dévoué des affranchis Lucius Julius
Callimorphus ». C’est donc une femme, Bellia Secundilla, qui
a dédié cette stèle à un esclave affranchi (« liberatus »).
Le nom en trois parties indique que cet homme jouissait du statut de
citoyen romain : sont indiqués son prénom (Lucius), son
gentilice ou nom de famille (Julius) et son surnom (Callimorphus). Le
nom de famille, Julius, est celui d’une des plus importantes
familles romaines (à laquelle appartenait Jules César), mais ce nom
était extrêmement répandu car les esclaves affranchis prenaient le
prénom et le nom de famille de leur maître, ici sans doute le nom
du mari de Bellia Secundillia. Les affranchis gardaient leur nom
d'origine comme surnom. C'était souvent un nom dérivé du grec
(même quand l'esclave n'était pas grec), parfois un sobriquet plus
ou moins flatteur. Ici le surnom Callimorphus signifie littéralement
« aux belles formes » : s’agissait-il d’un
esclave particulièrement séduisant ?
De quand ça date ?
Bien qu'elle soit écrite en
majuscules, l'inscription est irrégulière, avec des lettres de
hauteurs différentes, aux lignes incurvées : c'est l'écriture
dite « capitale rustique ». Habituellement les
inscriptions gravées utilisent plutôt la « capitale carrée »,
plus anguleuse et régulière ; la capitale rustique se trouve
surtout dans les inscriptions peintes ou écrites à la main mais
elle est parfois aussi utilisée pour les inscriptions gravées car
elle permet de gagner de la place avec ses lettres étroites. Elle
est très fréquente du IVe au VIe siècle, bien qu'on la trouve dès
le Ier siècle de notre ère : elle n'est donc pas toujours liée
à une datation tardive mais peut aussi indiquer une gravure de stèle
moins soignée (et moins coûteuse) que la capitale carrée.
Le meilleur indice de datation est la
formule abrégée « D M », utilisée à partir du IIe
siècle et jusqu'au IIIe siècle.
D’où ça vient ?
C’est Eugène Germer-Durand qui nous
raconte l’histoire mouvementée de cet objet, dans les Mémoires
de l’Académie de Nîmes en 1875. La première mention de cette
stèle est faite au 17e siècle par Gaillard Guiran,
conseiller au présidial de Nîmes et érudit, qui établit dans les
années 1650 un répertoire manuscrit des inscriptions antiques de
Nîmes. La stèle se trouve alors en effet à Nîmes chez un de ses
confrères du présidial, M. d'Arbaud. Un siècle plus tard, l'érudit
nîmois Jean-François Séguier signale que la stèle se trouve dans
le village de Blauzac : ce déplacement s'explique du fait que
les Arbaud étaient co-seigneurs de Blauzac. Encore un siècle après,
la stèle est retrouvée dans un endroit insolite : sur le toit
du château de Blauzac ! C’est le curé de Domazan, l’abbé
Blanc, qui la repère en 1863, encastrée dans une cheminée. Elle
est ensuite achetée par M. Rousset, bijoutier à Uzès et grand
collectionneur d’antiquités. A partir des années 1850, Rousset
avait constitué à son domicile un véritable musée privé,
réunissant entre autres de l’archéologie locale (objets
préhistoriques et antiques découverts en Uzège), du mobilier
ancien, des armes de collection, des faïences, des émaux, une
collection d’insectes. Le clou de ce musée était un orchestre
composé de trente écureuils empaillés, chacun muni d’un
instrument de musique miniature, actionnés par un mécanisme
permettant de faire jouer l’orchestre...
Comment est-ce arrivé au musée ?
La collection Rousset semble avoir été
dispersée dans les années 1930, mais quelques objets romains, dont
cette stèle, avaient été conservés par M. Veistroffer (bijoutier
à Uzès et héritier de M. Rousset), qui en a fait don au musée en
1950.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2019
L’objet du mois de décembre
2018 : armoire peinte
A quoi ça ressemble ?
C’est une petite armoire
à deux portes. Sa forme est toute simple, rectangulaire, avec une
corniche en haut et des pieds découpés dans le bas des panneaux
latéraux. Elle est faite de bois communs (aulne, sapin) : ni
sculptures, ni matériaux précieux. Elle porte un décor peint sur
un fond sombre. Sur les portes, quatre rectangles verticaux
représentent des paysages, deux rectangles horizontaux figurent des
corbeilles de fleurs. Les montants verticaux de l’armoire sont
décorés de motifs d’arabesques ; sur le montant horizontal
sous la corniche, des rinceaux entourent un cartouche portant des
lettres entrelacées (deux B, deux D, un A et un M).
Comment est-ce arrivé
au musée ?
Achetée à un antiquaire
d’Avignon en 1998, elle provenait d’une famille de Sanilhac, près
d’Uzès. L’achat a été réalisé grâce à la ville d’Uzès
et au Fonds Régional d’Acquisition pour les Musées du
Languedoc-Roussillon.
A quoi ça servait ?
Cette armoire servait sans
doute à ranger du linge. A l’intérieur, pas de penderie (les
vêtements étaient rangés pliés) mais trois étagères, avec deux
tiroirs fermant à clé pour les objets plus précieux, et en haut
une étagère à chapeaux. Elle a pu être offerte pour un mariage
(comme c’était le cas pour une paire d’armoires provenant de la
même famille, également achetées par le musée). Les lettres dans
le cartouche correspondent probablement aux intiales des
propriétaires mais n’ont pu être identifiées avec certitude.
De quand ça date ?
Ce type
d’armoire peinte est typique de notre région, elles sont
d’ailleurs souvent appelées « armoires d’Uzès ».
Ces meubles correspondent au style à la mode fin 17e
-début 18e, donc
au règne de Louis XIV (né en 1638, roi de 1643 à 1715).
Certaines armoires ont pu
être fabriquées plus tard ; il y avait souvent un décalage dans
les modes entre Paris et la province. Mais il semble qu’on a cessé
de fabriquer ces armoire après les années 1750.
Contrairement aux armoires
peintes de l’Est de la France, qu’on trouvait chez les paysans,
les armoires d’Uzès étaient utilisées par les gens aisés :
aristocrates et riches bourgeois (commerçants, notaires, médecins…).
Les 17e
et 18e siècles
sont une période de prospérité économique pour Uzès grâce au
textile (laine puis soie). L’élevage de vers à soie se répand
dans toute l’Uzège, les filatures et la fabrication de bas de soie
prennent le relais de la production de serge de laine. Les Uzétiens
fortunés font construire ou rénover des hôtels particuliers, et
achètent de beaux meubles. Les premières armoires peintes, ornées
de motifs rouge et or sur fond noir (palmes et couronnes), ont
peut-être été inspirées par les meubles en marqueterie Boulle
(meubles en ébène incrusté de bronze et d’écaille, créés par
le fameux Boulle, ébéniste du roi) : elles reprennent les
mêmes couleurs, mais pour un prix beaucoup plus accessible. Mais
d’autres armoires portent des décors très différents : soit
des motifs purement décoratifs (rinceaux de feuillages, fleurs),
soit de petits panneaux formant de véritables tableaux comme ici
avec des paysages et des natures mortes.
Qui l’a fabriqué ?
L’appellation « armoires
d’Uzès » laisse penser à une fabrication locale. On peut
toujours trouver des armoires peintes chez des familles d’Uzès et
de Nîmes. Il y a quelques exemplaires dans des châteaux et musées
ailleurs en France (Grignan, Aix) mais ils ont sans doute été
transportés assez récemment.
L’armoire
elle-même a pu être fabriquée par un menuisier (pas besoin
d’ébéniste car leur forme est simple). Ensuite le décor a été
peint par un peintre, sans doute sur commande du client.
Malheureusement les artistes nous restent inconnus : les
peintres ne signaient pas souvent leurs œuvres avant le 19e
siècle. Selon les armoires, certains décors sont plus ou moins
raffinés, parfois naïfs : les artistes étaient plus ou moins
doués (et sans doute plus ou moins chers).
Jusqu’au19e siècle, il
n’y avait pas de séparation nette entre artistes et artisans. Les
peintres travaillaient sur commande, dans les mêmes conditions que
les artisans, avec une équipe d’assistants, des apprentis, et ils
réalisaient non seulement des tableaux mais aussi des décors pour
toutes sortes d’objets, selon la demande des clients :
plafonds, boiseries, meubles, carrosses… On peut d’ailleurs
signaler la ressemblance entre les paysages de notre armoire et les
boiseries ornées de paysages d’un hôtel particulier uzétien
(hôtel de Rozier, rue Port-Royal). La qualité du décor de notre
armoire signale un véritable artiste : les paysages évoquent
une campagne idéale, peuplée de petis personnages, avec des
édifices pittoresques (ferme, moulin, pont, remparts) sur un
arrière-plan de montagnes baignées de brume. Ils rappellent les
paysages réalisés en Italie par les peintres nordiques du 17e
siècle. Quant aux natures mortes, ce sont de somptueuses
compositions de roses, d’œillets, de jasmin, ainsi que de fleurs
particulièrement prisées : les tulipes, objets d’un
véritable phénomène de mode au 17e
siècle. Originaires de Turquie, les tulipes commencent à être
cultivées en Europe au cours du 16e siècle. Elles deviennent rapidement un signe de luxe et de richesse.
Les Hollandais se spécialisent dans la culture de la tulipe,
élaborant des variétés toujours plus originales (ce qui donnera
lieu à une véritable spéculation sur la vente des bulbes !).
Le choix d’inclure des tulipes dans ces bouquets montre donc une
volonté de raffinement pour ce meuble.
L’intérieur de
l’armoire
L’intérieur des
armoires d’Uzès est le plus souvent en bois brut. Mais ici il est
recouvert de papier « dominoté » : un papier à
motifs imprimés à l’aide de tampons de bois. Chaque couleur
correspond à un tampon différent : il fallait plusieurs
passages pour réaliser un motif complet. Sans doute plus récent que
l'armoire, ce papier peut dater de la fin du 18e ou du
début du 19e siècle. C’est la même technique
d'impression « à la planche » qui a aussi été utilisée
pour imprimer les « indiennes », ces cotonnades imitant
les tissus à fleurs importés des Indes, et qui sont restées très
présentes dans le costume provençal traditionnel. Peut-être notre
armoire servait-elle à ranger des vêtements en indiennes : le
motif du papier peint était alors parfaitement approprié...
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Rendez-vous le jeudi 20 décembre 2018 à 16h.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2018
L’objet du mois de novembre 2018 : cartes de « bureau
typographique », 18e siècle
A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de 7 cartes, avec
un décor imprimé représentant des emblèmes et six figures assez
malhabiles : trois sont des jeunes hommes armés, deux des
hommes âgés couronnés ; il y a aussi une dame. Le verso de
ces cartes porte des inscriptions dans une grosse écriture bien
lisible : des verbes (« valoir », « sauver »)
et des lettres isolées ou des fragments de mots.
Comment est-ce arrivé au musée ?
Ces cartes ont été achetées en 1967
par le conservateur à un libraire parisien.
A quoi ça servait ?
Les figures et les emblèmes ne
laissent aucun doute : il s’agit bien de cartes à jouer. On
reconnaît les valets de cœur, de carreau et de trèfle, les rois de
carreau et de pique, la dame de trèfle et un as de cœur.
Les cartes à jouer sont connues en
Europe dès le 14e siècle. Elles sont d’abord peintes à
la main et réservées à une clientèle fortunée. Au cours du 15e
siècle, on commence à les imprimer à partir de planches de bois
gravé, ce qui permet leur diffusion dans toutes les couches de la
société... L’Eglise s’inquiète d’ailleurs de cette nouvelle
source de tentation et tente à plusieurs reprises d’interdire leur
usage.
Les « enseignes » telles
que nous les connaissons toujours (trèfle, pique, cœur, carreau)
apparaissent en France à la fin du 15e siècle (mais
l’Allemagne, l’Espagne et l’Italie continuent à utiliser
d’autres enseignes). Selon les lieux de production, les modèles
des personnages peuvent différer. C’est ce qu’on appelle les
« portraits ». Nos cartes actuelles dérivent du
« portrait de Paris » mais autrefois il y avait aussi des
cartes au portrait de Lyon, de Provence, d’Auvergne, etc. Souvent
le nom du cartier ou de la ville était mentionné sur la carte du
valet de trèfle. Sur la nôtre, une petite banderole porte
l’inscription « Montpellier » : il s’agit donc
d’un jeu « au portrait de Montpellier ». Les
personnages portent des costumes à la mode du 16e siècle
mais une fois le modèle adopté, il n’évolue plus et ces cartes
peuvent avoir été fabriquées bien plus tard, sans doute au 18e
siècle. Le dessin est assez grossier, l’impression peu soignée,
avec une mise en couleurs au pochoir : la quantité primait
visiblement sur la qualité de la fabrication !
Que signifient les inscriptions au
verso ?
Autrefois, le papier était rare. Le
dos des cartes à jouer, qui est resté blanc jusqu’au 19e
siècle, était donc souvent réutilisé comme support de toutes
sortes d’écritures : notes, billets doux, reconnaissances de
dette, poèmes...
Il a aussi servi pour une entreprise
originale : une méthode d’apprentissage de la lecture
inventée dans les années 1730 par le Nîmois Louis Dumas
(1676-1744), le « bureau typographique ».
Dumas était le fils naturel du marquis
de Montcalm. Dans un ouvrage publié en 1732, La Bibliothèque
des Enfants ou les premiers éléments des lettres, il
explique sa méthode : le « bureau typograghique »
se compose d’un bureau en bois, surmonté d’un grand casier
(comme ceux des typographes) où sont rangées des cartes (jusqu’à
10 000 !) portant des inscriptions diverses : lettres
isolées, groupes de lettres, mots complets, chiffres. Dès l’âge
de deux ans, les enfants vont manipuler ces cartes pour découvrir, à
leur rythme et en s’amusant, l’alphabet, puis commencer à former
des mots. Ainsi ils apprennent non seulement la lecture mais aussi la
grammaire, les langues, le latin, les sciences. Dumas avait testé sa
méthode sur son entourage : son neveu, le petit Candiac, était
capable à trois ans de « distinguer et dicter tous les sons
des mots qu’on lui prononçait en latin et en français » !
Dumas organisa même des démonstrations de son jeune élève en
public à Nîmes, Montpellier, Lyon, Paris...
La méthode de Dumas retint l’attention
des élites ouvertes aux innovations pédagogiques, mais elle ne
pouvait être utilisée que par de petits groupes d’enfants et
était trop coûteuse pour une utilisation de masse. La
démocratisation de l’éducation était encore bien éloignée :
l’école « laïque, gratuite et obligatoire » de Jules
Ferry ne remonte qu’à 1882. Mais dès le 18e siècle on
commençait à réfléchir à un autre système éducatif, plus
respectueux de l’autonomie de l’enfant et moins contraignant. De
ce point de vue, les théories de Dumas préfigurent celles exprimées
trente ans plus tard par Jean-Jacques Rousseau dans Emile, ou
de l’éducation.
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Rendez-vous le jeudi 22 novembre 2018 à 16h.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2018
L’objet du mois d’octobre 2018 : « Les Fonds de Saint-Clair »,
par Zoum Walter
A quoi ça ressemble ?
C’est une huile sur toile mesurant 81
cm de haut sur 68 de large, représentant un paysage verdoyant,
dominé par un grand arbre au pied duquel se tiennent une femme et un
enfant. Les formes sont simplifiées, traitées par grandes masses de
couleurs vives où dominent le brun du sol et des troncs, le vert des
feuillages et le bleu intense du ciel, équilibrés par la petite
touche de rouge des chaussures de l’enfant.
Qui l’a fait et de quand ça date
?
L’œuvre est signée et datée en bas
à droite : « ZV 1925 ». Ce sont les initiales de
Julienne Vanden Eeckhoudt (1902-1974), surnommée Zoum. Après son
mariage avec François Walter, elle sera connue sous le nom de Zoum
Walter. Elle était la fille du peintre belge Jean Vanden Eeckhoudt
(1875-1946), établi sur la Côte d’Azur à partir de 1915. Depuis
la fin du 19e siècle, les peintres étaient de plus en
plus nombreux à apprécier cette région encore préservée et à y
séjourner, notamment les post-impressionnistes comme Signac et
Cross. Vanden Eeckhoudt s’installe à Roquebrune-sur-Argens, sur
l’invitation de son ami le peintre Simon Bussy, qui lui fait
connaître l’écrivain André Gide. Celui-ci parlait à leur propos
de « l’oasis artistique de Roquebrune ».
Zoum Walter passe donc son enfance et
son adolescence dans un milieu d’écrivains et de peintres. Elle
apprend la peinture aux côtés de son père et de Simon Bussy. De
son père, elle garde la simplification des formes et le coloris
intense mais toujours harmonieux. Son œuvre traverse différentes
étapes. Elle peint d’abord des paysages du Midi, puis de l’Oise
où elle s’installe. Après la mort de sa fille unique, elle
abandonne la peinture pendant plusieurs années ; par la suite
elle peint des paysages imaginaires, à la limite de l’abstraction,
empreints de mysticisme. Le poète Jean Tardieu évoquait le
« pouvoir magique » de ses tableaux, transformant le
monde visible « en un objet de méditation situé par-delà le
bonheur et le malheur de ce monde, mais toujours délectable au
regard par sa plénitude rassurante ».
Qu’est-ce que ça représente ?
Ce tableau est une oeuvre de jeunesse :
Zoum Walter ne s’est véritablement lancée dans la peinture qu’en
1923, après avoir longtemps hésité entre la peinture et la
musique. Il a été réalisé au Lavandou, chez de vieux amis de sa
famille, les Van Rysselberghe. En 1911, le peintre belge Théo Van
Rysselberghe avait fait construire par son frère l’architecte
Octave Van Rysselberghe une villa à l’écart du village, dans le
quartier de pêcheurs de Saint-Clair que lui avait fait découvrir
Cross. C’est là qu’il vit avec son épouse Maria et sa fille
Elisabeth, jusqu’à sa disparition en 1926. Comme Zoum et ses
parents, ils font partie des amis proches d’André Gide. Ces
relations vont prendre un tour inattendu, lorsqu’en 1923 naît
Catherine, la fille d’Elisabeth Van Rysselberghe et d’André
Gide. Ce dernier attendra le décès de son épouse légitime pour
reconnaître l’enfant – mais Elisabeth est une jeune femme
indépendante qui assume sa maternité hors mariage.
Zoum Walter représente ici le jardin
de la villa des Van Rysselberghe, avec sa végétation exhubérante
et en arrière-plan les collines brunes qui surplombent la baie de
Saint-Clair. La petite fille blonde n’est autre que Catherine Gide,
alors âgée de deux ans. Quant à la femme, son visage n’est pas
assez distinct pour qu’on puisse l’identifier avec certitude.
Zoum Walter ne cherche pas à faire un portrait mais à jouer du
contraste entre les petites silhouettes et l’immensité de l’arbre,
et à évoquer la tendresse de la relation entre l’adulte et
l’enfant au sein d’une nature protectrice.
La villa existe toujours, même si le
jardin a quelque peu changé. Elle a été achetée et rénovée par
la commune du Lavandou qui en a fait un lieu d’expositions, la
Villa Théo. Des immeubles récents cachent désormais la vue sur la
mer mais Catherine Gide évoquait encore avec émotion la plage
déserte de son enfance à Saint-Clair, avec des hippocampes qui
nageaient dans l’eau transparente, et les freesias sauvages qui
embaumaient les alentours.
Comment est-ce arrivé au musée ?
Après le décès de Zoum Walter en
1974, ses proches ont créé l’association des Amis de Zoum Walter
afin de faire connaître son œuvre. Ce sont les Amis de Zoum Walter
qui ont fait don de ce tableau au musée d’Uzès en 1985. Il a tout
naturellement trouvé sa place dans la salle consacrée à André
Gide.
Signalons qu’en 2007, l’association
a décidé de mettre fin à ses activités et de faire don de
l’argent dont elle disposait à d’autres associations, dont celle
des Amis du Musée d’Uzès. C’est donc grâce au don des Amis de
Zoum Walter que les Amis du Musée ont pu réaliser depuis dix ans de
nombreux achats d’œuvres pour enrichir les collections du musée.
Une générosité bien dans l’esprit de Zoum, artiste intègre
qu’André Gide tenait en haute estime.
Attention, changement de date : contrairement à ce qui est indiqué dans l'émission, rendez-vous le mardi 30 octobre 2018 à 16h.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2018
L’objet du mois de septembre
2018 : collection de coquillages
A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble d’une vingtaine
de caisses en bois peintes en noir, avec un couvercle vitré. A
l’intérieur sont rangés des coquillages, fixés sur des cartons
portant des inscriptions en latin avec une belle écriture à la
plume.
Qu’est-ce que c’est ?
Il s’agit d’une collection de
coquillages, classés par espèces : les inscriptions en latin
correspondent à leur nom scientifique, le lieu de collecte est
également indiqué.
Qui l’a fait et de quand ça date
?
Cette collection a été constituée au
19e siècle par un Nîmois, Emile Espérandieu. C’était
un employé des chemins de fer, né vers 1851 à Vézénobres. Il ne
faut pas le confondre avec son célèbre homonyme, le commandant
Emile Espérandieu (1857-1939), éminent archéologue et auteur du
magistral Recueil général des bas-reliefs, statues et bustes de
la Gaule romaine. Notre Espérandieu s’intéressait non pas à
l’archéologie mais aux sciences naturelles et plus
particulièrement aux coquillages, qu’il commence à collectionner
à l’adolescence, accumulant ainsi en une quinzaine d’années
2000 espèces différentes. Il les classe et en établit le catalogue
manuscrit. Sa préface, datée du 1er janvier 1890, nous
apprend que la collection a été constituée principalement par
collectes dans les rivières et rivages méditerranéens de Nice à
Agde, et « en draguant avec des appareils perfectionnés ou de
mon invention la vase des marais et des canaux ». Les spécimens
exotiques ont été acquis par échanges avec d’autres
collectionneurs, et par achats : « Quelques espèces
exotiques rares m’ont été vendues au retour des bateaux faisant
le service des mers de l’Extrême-Orient. »
Espérandieu signale qu’il a
collaboré au classement de la collection de coquillages du muséum
de Nîmes, il a donc une certaine expérience dans ce domaine et
reprend d’ailleurs la classification adoptée par le muséum, celle
de Woodward : le scientifique anglais Samuel Pickworth Woodward
(1821-1865), auteur d’un manuel de conchyliologie, publié en
français en 1870.
Il précise quelles sont les espèces
représentées à la fois dans sa collection et celle du muséum, et
surtout, par « un amour-propre bien légitime, que tout
collectionneur comprendra », celles qui ne figurent que dans sa
collection !
Comment est-ce arrivé au musée ?
Emile Espérandieu décède à une date
inconnue. En avril 1913, sa veuve décide d’offrir sa collection au
musée d’Uzès, qui venait d’être créé en 1910. Pourquoi au
musée d’Uzès et pas au muséum de Nîmes ? Peut-être parce
que Mme Espérandieu était née à Moussac et semble y être revenue
après la mort de son mari : elle a sans doute privilégié le
musée le plus proche. De plus, même s’il y avait dans la
collection quelques espèces non représentées au muséum de Nîmes,
ce dernier possédait déjà des spécimens de la plupart de ces
coquillages.
Le 4 mai 1913, le journal Le
Petit Méridional annonce avec enthousiasme : « La
collection offerte à la Ville d’Uzès par Mme
Espérandieu-Rouvière, de Moussac, […] est splendide. Près de 600
spécimens, classés dans 27 vitrines, ont été recueillis dans les
divers pays du monde. Au moyen de ce classement, on peut facilement
faire en quelques heures un cours complet de conchyliologie. On
frémit en songeant à ce qu’il a fallu d’intelligente patience
aux deux époux pour mener à bonne fin ce travail merveilleux. Une
des salles de la mairie est réservée à cette précieuse
collection, qui fera l’admiration de tous les visiteurs. » Le
31 mai suivant, le journal indique que des étagères sont aménagées
pour présenter les vitrines, signe de l’intérêt porté par la
ville d’Uzès à cette collection.
Actuellement, sur les 27 vitrines
citées, 22 sont conservées, 5 ont disparu ; deux caisses
retrouvées en réserve contiennent aussi des coquillages en vrac,
certains encore collés sur leur carton de présentation. Il faut
dire qu’après l’arrivée de la collection, les difficultés
commencent pour le musée d’Uzès : à la suite de la Première
Guerre, les bénévoles qui le soutenaient disparaissent peu à peu.
Le musée sombre alors dans l’abandon jusqu’à l’arrivée de
l’enseignant Georges Borias, qui en devient le conservateur à
partir de 1945. Durant cette période d’abandon, des vitrines ont
pu être déplacées voire volées ou détruites...
Heureusement l’essentiel de la
collection de coquillages est conservé, même si elle ne peut être
présentée en permanence, faute de place. Méditons la conclusion d’
Espérandieu à la préface de son catalogue : « Puisse
mon modeste travail servir d’exemple aux désœuvrés de la vie et
à tous ceux qui traversent le monde infini de la Création, sans
tomber en admiration devant l’éternelle beauté de la Nature. »
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2018
Pas d'émission Fréquence Musées au mois d'août ! Rendez-vous en septembre.
L’objet du mois de juillet
2018 : « Quinze vues de
La Roque », par Claude Verdier
A quoi ça
ressemble ?
C’est un album réunissant quinze dessins en noir et blanc.
Ces dessins représentent tous des vues d’un même village, selon différents
points de vue, plus ou moins éloignés. On retrouve à chaque fois les
silhouettes caractéristiques de l’église en bas du village, du château en
ruines et de la chapelle sur les hauteurs. Les constructions sont bien
distinctes mais le reste du paysage n’est qu’à peine esquissé : lignes
ondulantes de la végétation, à-pics des rochers, laissant le village flotter
isolé dans le blanc du papier. Le trait est nerveux mais léger, griffé avec
rapidité et sûreté.
Qui l’a fait?
Les dessins sont signés en bas : « Claude Verdier ».
Né à Paris en 1932, Claude Verdier étudie aux Beaux-Arts de Dijon puis à
l’Ecole du Louvre. Peintre, dessinateur, graveur, illustrateur, mais également
musicien, conférencier, critique d’art, ses multiples talents l’amènent à
travailler pour le théâtre, avec des maisons d’éditions et dans divers médias
(presse, radio). Il décède en 1997.
Comment c’est fait et
de quand ça date ?
Il s’agit d’une suite de quinze dessins à la plume, une des
techniques favorites de Verdier. Ils ont été réalisés en 1970. En 1971, la galerie
parisienne Anne Colin, chez qui l’artiste exposait habituellement, a édité une
version imprimée de cet album, intitulé « Quinze vues de La Roque ».
Qu’est-ce que ça
représente ?
Comme l’indique le titre de l’album, il s’agit de vues du
village de La Roque-sur-Cèze, dans le Gard. La famille de Claude Verdier étant
originaire du Gard, il a vécu trois ans à Goudargues (non loin de La Roque), où
il a beaucoup travaillé sur le motif. Par la suite il est revenu régulièrement,
tout au long de sa vie, dans ce val de Cèze dont il a représenté si souvent les
villages.
Après des débuts influencés par le Surréalisme, Claude
Verdier s’est consacré à l’observation attentive des choses et des paysages,
déclarant « Je peux être fasciné par un volubilis, un poivron, un chaos de
rochers ou la rue déserte d’un village. Je ne sais pas pourquoi je regarde ces
motifs avec tant d’attention. C’est sans doute pour l’apprendre que je les
dessine... ». Aux séductions de la couleur, il préfère le trait précis :
il excelle dans le dessin à la plume, parfois complété par quelques touches
d’aquarelle ou de lavis. L’objet observé, humble plante sauvage, prosaïque
légume ou rocher, est isolé au milieu de la feuille comme par le focus du
regard, débarrassé de tout pittoresque, de toute anecdote. De même le village
de La Roque surgit sur le papier, dépouillé du paysage avoisinant. Il devient
un objet minéral, comme une coquille ou un ossement blanchi au soleil.
Verdier a choisi de représenter le même village selon quinze
points de vue différents, tournant autour de son motif. Le critique
Jean-Jacques Lévêque l’avait qualifié de « Hokusaï moderne » :
en effet, les « Trente-six vues du mont Fuji » réalisées par le graveur
japonais, montraient inlassablement le Fuji sous différents angles et à
différentes saisons. Claude Verdier ne cherche pas à évoquer une saison
particulière ni un moment de la journée, se concentrant sur les bâtiments et
leurs formes immuables plutôt que sur les effets d’atmosphère. Le village est
saisi dans son essence, bâti de main d’homme mais pourtant vidé de ses
habitants, figé dans la transparence cristalline de l’éternité.
Comment est-ce arrivé
au musée ?
En 1990, Claude Verdier avait participé à l’exposition
« Le syndrome du compotier » consacrée par le musée d’Uzès à la
nature morte dans l’art contemporain. Deux ans plus tard, il avait fait don au
musée d’un dessin représentant des fleurs sauvages. Tout naturellement la
conservatrice du musée, Martine Peyroche d’Arnaud, a souhaité rendre hommage à
l’artiste après son décès, en organisant une exposition de ses dessins en 1998.
C’est à cette occasion que Christian Giudicelli, écrivain et compagnon de
Claude Verdier, a fait don au musée des dessins originaux de l’album
« Quinze vues de La Roque ».
Pas de visite guidée pendant l'été ! Rendez-vous en octobre.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2018
L’objet du mois de
juin 2018 : portrait du général
Sorbier
A quoi ça
ressemble ?
C’est un tableau peint à l’huile sur toile, représentant un
homme brun d'une trentaine d'années, en buste. Il porte un costume sombre brodé d'or avec un col droit
montant très haut et des épaulettes dorées ornées de deux étoiles d'argent. Sur
sa poitrine sont agrafées des décorations : une étoile à cinq branches
suspendue à un ruban rouge, une médaille en métal gris avec un ruban orange, et
une médaille ornée d'un croissant et d'une étoile avec un ruban rouge.
Qui est-ce que ça
représente ?
C’est le portrait du général Auguste Sorbier (1774-1809). Né
à Saint-Quentin-la-Poterie, Jean Joseph Augustin (dit Auguste) Sorbier entre
dans l'armée à 19 ans, en 1793. Cinq ans plus tard, il participe à la campagne
d'Egypte ; dès cette époque il est remarqué par le général en chef
Bonaparte. Devenu empereur en 1804, Napoléon Ier favorise la carrière d'Auguste
Sorbier, promu général de brigade en 1807. Hélas ce brillant parcours s'interrompt
en 1809 : gravement blessé lors de la bataille de Caldiero, en Italie, le
général Sorbier meurt quelques semaines plus tard à Vérone.
Le général est ici représenté avec l'uniforme de général de
brigade tel qu'il avait été défini par le règlement de vendémiaire an XII
(1803). Il porte trois décorations : l'étoile à cinq branches est la
Légion d'Honneur (qu'il avait reçue en 1806), la médaille à ruban orange est la
Couronne de Fer d'Italie (reçue en 1806 pour ses services auprès d'Eugène de
Beauharnais dans la campagne d'Italie), et la médaille au croissant est l'Ordre
du Croissant (reçue en 1807, elle était décernée par le sultan de Turquie aux
étrangers ayant combattu aux côtés de l'empire ottoman).
Jean-Louis Riccioli, conservateur du patrimoine et éminent
spécialiste de l'histoire militaire, qui a identifié ces décorations, nous a
signalé que leurs rubans sont inhabituellement longs, ce qui correspond au
premier modèle de la Légion d'Honneur (instituée en 1804).
Qui l’a fait et de
quand ça date ?
Ce portrait est dû à un peintre inconnu (et de talent
médiocre !), il n'est pas signé. Mais les médailles et l'uniforme nous donnent
de précieux indices sur sa datation : il n'a pu être peint qu’entre 1807
(date de la remise de l’ordre du Croissant et de la nomination de Sorbier au
grade de général de brigade) et 1809, date de sa mort.
Si ce tableau n'est pas un chef-d'oeuvre, c'est donc
cependant un document rare et précieux sur un des premiers titulaires des
ordres napoléoniens (Légion d’Honneur et Couronne de Fer). Du fait de la mort
prématurée du général, ce tableau n'a pas été retouché au fil des ans (alors que beaucoup
d'officiers firent rajouter de nouvelles décorations sur leur portrait) ;
il est donc intact et datable dans un créneau de deux ans.
Comment est-ce arrivé
au musée ?
Ce portrait fait partie des
souvenirs mis en vente par les enfants de Pierre de Cabissole, ancien maire de
Saint-Quentin et descendant d'un frère du général Sorbier, lors d'une vente
publique à Nîmes en juin 2015.
Sensible à son intérêt
historique, l'association des Amis du musée a décidé de l'acheter et a
sollicité le mécénat de plusieurs descendants du général Sorbier :
familles de Cabissole, Sorbier de Pougnadoresse et Trentinian. Les enchères ont
été âprement disputées car des collectionneurs passionnés et fortunés sont à
l'affût des souvenirs napoléoniens... Ainsi les décorations et uniformes du
général, proposées lors de la même vente, ont atteint des prix records. Après
quelques sueurs froides, et grâce au soutien décisif des mécènes, qui ont
apporté les trois quarts du financement, les Amis du musée ont quand même pu
faire l'achat du tableau !
Au musée, le portrait du général
voisine désormais avec celui de son illustre cousin uzétien, l'amiral de
Brueys, avec qui il participa à la campagne d'Egypte.
Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 21 juin 2018 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2018
L’objet du mois de mai
2018 : Jeu des Faux-Monnayeurs
A quoi ça ressemble ?
C’est une boîte plate et carrée en
carton, d’environ 40 cm de côté. Le couvercle porte la photo en
noir et blanc d’un homme coiffé d’un chapeau. A l’intérieur,
on retrouve la même photo sur un carton plastifié, superposée avec
un motif en spirale divisé en cases. Chacune des cases porte un ou
plusieurs noms ou prénoms. Les mêmes noms et prénoms figurent sur
un ensemble de cartes. Il y a aussi des dés et des pions de
différentes couleurs.
Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un achat de l’association des
Amis du musée en 2017.
A quoi ça servait ?
Comme le laissent supposer les dés et
les pions, il s’agit d’un jeu de société, visiblement inspiré
du jeu de l’oie avec son parcours de cases en spirale. Mais le
thème de celui-ci est un peu particulier : comme l’indique le
nom inscrit sur le couvercle de la boîte, il s’agit du « Jeu
des Faux-Monnayeurs », d’après le roman d’André Gide (qui
n’est autre que le personnage au chapeau sur la photo).
Qui l’a fait ?
Ce jeu a été inventé par des membres
de l’association des Amis d’André Gide : le président
Pierre Masson et son épouse Geneviève Masson, et le trésorier
Jean-Pierre Prévost. L’association a pour but d’étudier et de
faire connaître l’œuvre de l’écrivain. Parmi ses activités
habituelles figurent la publication d’un bulletin et l’organisation
de colloques. Mais l’expérience des Masson comme enseignants leur
a fait constater que les textes de Gide ne sont pas toujours faciles
d’approche pour les jeunes lecteurs et pour les non-spécialistes.
Avec l’aide de Jean-Pierre Prévost, homme de médias (auteur et
réalisateur), ils ont donc imaginé une façon originale et amusante
d’entrer dans l’univers gidien, avec ce jeu inspiré du roman
« Les Faux-Monnayeurs ». La règle du jeu précise
« Comme le jeu de l’oie classique est réputé permettre de
mieux comprendre le monde et les aléas de la vie, le Jeu des
Faux-Monnayeurs permet de mieux comprendre la complexité du roman
d’André Gide et d’en en explorer les possibilités narratives ».
Chaque joueur doit faire avancer son pion en jetant les dés et en
avançant le pion d’autant de cases que de points marqués par les
dés. Une fois dans la case d’arrivée, il tire une carte
correspondant au nom ou au prénom mentionné sur la case : ce
sont les noms des personnages du roman. Les cartes se réfèrent aux
épisodes marquants vécus par ces personnages pour indiquer les
actions à suivre (avancer ou reculer de plusieurs cases, ou même
revenir à la case de départ). Mais il y a aussi un « joker » :
c’est André Gide lui-même ! Les cartes portant son nom
permettent de faire rebondir l’action dans une autre direction,
proposant par exemple de changer de personnage pour commencer une
nouvelle vie... N’est-ce pas le privilège de l’auteur de pouvoir
changer la vie de ses personnages ?
De quand ça date ?
Le jeu de l’oie est connu en Europe
depuis le 16e siècle. C’est le prototype des jeux dits
« de parcours » qui se sont développés surtout à
partir du 19e siècle, grâce aux progrès de l’impression
lithographique et à l’alphabétisation croissante de la
population. Aujourd’hui encore, à l’ère des jeux vidéo, le jeu
de l’oie reste un classique des loisirs en famille.
André Gide a publié « Les
Faux-Monnayeurs » en 1925. Le roman démarre avec la fugue d’un
adolescent, Bernard, qui vient de découvrir par hasard qu’il
n’était pas l’enfant de l’homme qui l’a élevé. Bernard va
chercher de l’aide auprès de son copain Olivier puis de l’oncle
de celui-ci, Edouard, un écrivain. Autour de ce trio principal
gravitent de nombreux autres personnages : les frères
d’Olivier, l’aîné Vincent, qui a eu une liaison avec Laura mais
l’a abandonnée pour la vénéneuse Lilian, le benjamin Georges,
qui traîne avec une bande de petits voyous écoulant de la fausse
monnaie (d’où le titre du roman) ; Boris, l’enfant fragile
harcelé par les amis de Georges ; Passavant, l’écrivain
mondain, rival d’Edouard, qui cherche à séduire Olivier...
Ces personnages se croisent, pour le
meilleur mais aussi pour le pire (délinquance, meurtre, suicides !).
C’est à la fois un roman d’apprentissage où des adolescents
cherchent leur voie, mais aussi une réflexion sur la création
littéraire, le personnage de l’écrivain Edouard apparaissant
comme un double d’André Gide.
Le Jeu des Faux-Monayeurs a été
inventé en 2017 : alors que le roman connaît un regain
d’intérêt (il figure au programme du baccalauréat de français
en 2017 et 2018), c’est un moyen ludique de s’y retrouver dans le
foisonnement des personnages et des péripéties !
Rendez-vous lors de la Nuit des Musées, le samedi 19 mai 2018 de 20h à 23h (entrée libre).
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2018
L’objet du mois d'avril
2018 : confirmation du statut
des apothicaires d’Uzès
A quoi ça ressemble ?
C’est un parchemin d’environ 30 cm
de haut sur 40 cm de large, portant un texte manuscrit Sur le côté
gauche et le bas, des fils de soie ont été passés dans le
parchemin et sont maintenus par des morceaux de cire. Le tout est
présenté dans un cadre vitré.
Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un don d’André Rancel, alors
maire d’Uzès, en 1980.
A quoi ça servait ?
Ce parchemin est une confirmation par
le roi de France du statut de la corporation des pharmaciens (ou
« apothicaires ») d’Uzès. Les morceaux de cire
devaient porter le sceau royal permettant d’authentifier le
document (ce sceau n’est plus lisible actuellement) ; les fils
de soie servaient peut-être aussi à attacher le statut lui-même
qui était joint à l’origine à ce document (il a disparu).
Depuis le Moyen-Age, les professions
s’organisaient en corporations, qui avaient pour rôles la
formation et la défense des intérêts des professions. Pour les
artisans et les commerçants, il fallait s’être formé plusieurs
années par apprentissage auprès d’un maître membre de la
corporation pour pouvoir à son tour y être admis et être autorisé
à exercer sa profession.
Pendant longtemps, les apothicaires ont
été considérés comme de simples commerçants, car ils n’avaient
pas eu droit comme les médecins à une formation universitaire :
formation purement théorique, reposant surtout sur l’apprentissage
par cœur (en latin !) des textes des savants de l’Antiquité
(Gallien, Hippocrate, Aristote). De façon surprenante, ils étaient
regroupés dans la même corporation que les épiciers ! Ces métiers
étaient en effet très proches à l’époque : l’épicier vendait
toutes sortes d’ingrédients qui servaient aussi à préparer des
remèdes (le mot «drogues» désignait alors aussi bien les épices
que les médicaments).
La médecine commence à évoluer à
partir du 16e siècle, elle s’ouvre à l’expérimentation avec
les premières dissections anatomiques et l’étude des propriétés
médicales des substances chimiques et surtout des plantes. Des
jardins botaniques, associés aux universités de médecine, sont
créés afin de cultiver des plantes médicinales. Le Jardin des
Plantes de Montpellier est créé en 1593, celui de Paris en 1635.
L’université de Montpellier est particulièrement renommée car de
grands botanistes y enseignent.
A partir de 1572, les apothicaires ont
le droit d’étudier à l’université de Montpellier, qui assure
leur formation théorique, en accord avec leur corporation, qui se
charge de leur formation pratique. C’est d’ailleurs à
Montpellier que se formera le célèbre apothicaire du 17e
siècle Moïse Charas, né à Uzès.
De quand ça date ?
Le statut des apothicaires d’Uzès a
été adopté le 28 juin 1574. Il a été confirmé en 1596 par
lettres patentes du roi Henri IV. Hélas le statut qui devait être
joint en annexe à ce parchemin a disparu. Il devait préciser les
conditions pour exercer la profession d’apothicaire. Comme dans
d’autres villes, il fallait sans doute commencer par un
apprentissage auprès d’un maître, couronné par un examen final.
Thomas Platter, médecin suisse qui a séjourné à Uzès en
1597-1598, nous en donne le témoignage : les candidats « sont
examinés pendant trois jours sur leurs remèdes par tous les
pharmaciens, en présence des médecins. Ensuite on leur donne à
faire quatre chefs-d’œuvre [c’est-à-dire à réaliser quatre
préparations complexes], chez différents maîtres, et à leurs
frais. Ils subissent en outre une foule d’autres épreuves et
doivent justifier d’un stage dans diverses pharmacies. » La
confirmation du statut le précise également : « tous les
apothicaires [...] seront tenus et contraints de passer sous l’examen
en chef-d’œuvre requis et nécessaire [...] pour pouvoir exercer
ledit état et tenir boutiques ouvertes ».
Tout cela ne rebutait pas les candidats
puisque Platter signale qu’il y a alors à Uzès huit apothicaires
« faisant tous leurs affaires tandis qu’il n’y a que trois
boutiques de barbiers, qui végètent parce qu’ils ne s’occupent
pas de médecine comme chez nous, et ne pratiquent pas la
chirurgie ». En effet les barbiers de l’époque pratiquaient
souvent des saignées et de petits actes de chirurgie avec leur
rasoir...
A Uzès, les pharmaciens étaient des
personnages importants, appartenant souvent à de riches familles de
commerçants ; ils pouvaient devenir consuls (équivalent des
actuels conseillers municipaux) et ils étaient souvent impliqués
dans la gestion de l’hôpital.
Rendez-vous le jeudi 22 mars 2018 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2018
L’objet du mois de
mars 2018 : vase par Gerbino
A quoi ça
ressemble ?
C’est un vase
d’environ 30 cm de haut, aux formes anguleuses, à base de troncs de cône, muni
de deux anses ou ailettes en forme de triangles. A la surface du vase
apparaissent des motifs évoquant un damier aux cases irrégulières, de couleurs
variées (beige, orange, brun, vert, bleu). Sur la panse, une large bande porte
un motif de papillons aux ailes chatoyantes (beige, orange, rouge et gris).
Comment est-ce arrivé
au musée ?
C’est le conservateur de l’époque, Georges Borias, qui a
lui-même fait don de cet objet au musée en 1975.
Qui l'a fait ?
Le vase porte deux tampons : « Mosaïque » et
« Vallauris (AM) », ainsi qu’une marque incomplète, le début manque
et la fin se lit « bino ». Ces marques, et le style très particulier
du décor, permettent d’attribuer cet objet au potier Jean Gerbino. Né en 1876
en Sicile dans une famille de potiers, Gerbino commence à travailler dès l’âge
de 10 ans dans cet artisanat. Arrivé en France en 1902, il est tourneur chez des
céramistes de Vallauris (la famille Massier). Après un séjour à Alger puis un
passage comme ouvrier chez Pichon, le potier d’Uzès, Gerbino revient à
Vallauris en 1919. Il continue à travailler chez les Massier, mais en même
temps il commence à mettre au point une technique très personnelle, celle des
terres mosaïquées. Installé à son compte à Vallauris à partir de 1930, il
présente alors ses premières productions officielles de terres mosaïquées, très
vite appréciées (il reçoit le premier prix du concours Lépine en 1931). Jean
Gerbino décède à Vallauris en 1966. Il a transmis sa technique à son fils (hélas
décédé prématurément en 1944) et à ses gendres. Aujourd'hui c’est son
arrière-petite-fille Muriel Koenig qui perpétue le savoir-faire familial à
Vallauris.
D'où ça vient ?
La tradition de la poterie à Vallauris remonte au 17e
siècle. C’est d'abord une production utilitaire (marmites, cassoles). A la fin du
19e siècle les potiers de Vallauris évoluent vers la poterie décorative (vases et
cache-pots), plus en phase avec les goûts de la riche clientèle qui fréquente
la Côte d'Azur. En particulier, la famille Massier (les frères Clément et
Delphin, et leur cousin Jérôme), pour qui Gerbino a travaillé, se spécialise
dans les faïences aux formes très décoratives (souvent produites par moulage), aux
émaux richement colorés, avec des effets irisés et métallisés. Dans les années
1930, de nouveaux potiers s’installent (Gerbino en 1930, les Ramié et l’atelier
Madoura en 1938), mais c’est après la Deuxième Guerre que la céramique d'art connaît
une véritable explosion de créativité à Vallauris, avec la venue de Picasso à
l'atelier Madoura en 1947, suivi de nombreux autres artistes et de l’installation
de jeunes céramistes d'art.
Comment c'est fait ?
La technique inventée par Gerbino s’inspire d’une tradition
ancienne, celle des terres mêlées, dont le principe est d’utiliser des argiles de
différentes couleurs, leur mélange formant des motifs comme les veines d'un
marbre. Le dessin de ces veines est dans la masse de la pâte, ce n’est pas un
décor en surface. Cette technique était connue dès le 7e siècle en Chine,
également pratiquée au Japon (neriage), elle est redécouverte en Angleterre au 17e
siècle (agateware). Elle se diffuse ensuite en France, notamment à Apt dès le
18e siècle. Les Pichon, famille de potiers d’Uzès, développent une
grande maîtrise de cette technique au 19e siècle. Gerbino a
travaillé chez Pichon au début du 20e siècle, il a pu y voir la fabrication
du « marbré ». D'ailleurs, même installé à Vallauris, il continuera à
travailler avec des terres de l'Uzège, comme l’indiquent les petits carnets où
il notait les proportions de ses mélanges. Gerbino pousse la technique des
terres mêlées plus loin, obtenant une véritable mosaïque à partir d’argiles
colorées par des oxydes (ce qui offre plus de variété que les couleurs
naturelles des argiles), travaillées, découpées et assemblées à plat pour
former des dessins complexes. Les plaques ainsi préparées sont ensuite mises en
forme dans des moules. Il n’est pas possible de tourner des terres mêlées, on
effacerait les motifs. La difficulté de cette technique tient aux différences
de retrait à la cuisson des argiles selon leur couleur. Il faut donc maîtriser
la composition chimique des pâtes et procéder à un séchage très lent avant la
cuisson des pièces.
La technique du moulage et la volonté de mettre en valeur
les motifs de mosaïque ont orienté Gerbino vers le choix de formes géométriques
simples (cônes, sphères). Les formes anguleuses du vase, ses, anses
triangulaires, sont aussi très marquées par l’esthétique moderniste des années
1920-30 (style Art Déco). Les motifs des céramiques de Gerbino peuvent être purement
géométriques (rosaces, damiers, etc.) ou figuratifs (animaux, en particulier
les papillons comme ici).
De quand ça date ?
Le conservateur Georges Borias, qui était aussi le donateur
de cet objet, lui a donné dans l’inventaire la datation de 1937 mais nous ne
savons pas sur quoi il se basait (peut-être la mémoire familiale, si ce vase
lui a appartenu). En tous cas Gerbino n’a commencé à fabriquer ses terres
mosaïquées qu’à partir de 1930, et ce vase date probablement d’avant 1950 car
selon son descendant Yvan Koenig, le tampon « Mosaïque » n’a été
utilisé que quelques années après la Deuxième Guerre.
Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 22 mars 2018 à 16h.
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L’objet
du mois de février 2018 : sabre
d'infanterie dit « briquet »
A
quoi ça ressemble ?
C’est
une arme
blanche avec une poignée cannelée en métal jaune et une longue
lame légèrement incurvée. La lame porte une inscription en creux,
on distingue les lettres « ENECHAL A UZES ».
Comment
est-ce arrivé au musée ?
Cet
objet a été donné par M. Camille Plantier en novembre 2017. Il le
tenait d'un ami qui l'avait découvert dissimulé sous le toit de sa
maison en région parisienne.
A
quoi ça servait ?
Il
s'agit d'un sabre d'infanterie, du type créé en 1803 (« modèle
an XI »), reconnaissable à sa poignée en laiton moulé d'un
seul bloc, avec une fusée (partie que la main saisit) à 28
cannelures. Ces sabres très simples faisaient partie depuis la fin
du 18e siècle de l'équipement des fantassins. Les cavaliers (qui
avaient des sabres beaucoup plus longs et imposants) les avaient
surnommés dédaigneusement « briquets » (terme qui
désignait un couteau ou un canif). Les briquets servaient surtout
aux fantassins à défricher un terrain pour y bivouaquer ou à
couper du bois pour faire du feu. Pourtant ces armes sommaires mais
résistantes pouvaient aussi infliger des blessures sérieuses.
De
quand ça date ?
C'est
difficile à dire avec précision car ce type de sabre a été
utilisé très longtemps. Le modèle de notre sabre a été créée
en 1803 et légèrement modifié en 1816. Utilisé par l'infanterie
sous le Premier Empire puis la Restauration, il est remplacé à
partir de 1830 par le glaive (sabre à lame droite) mais continue à
être utilisé en dehors de l'armée, par les Gardes Nationales.
C'est en 1789, pendant la Révolution, que les Gardes Nationales ont
été créées. L'idée était de mobiliser tous les citoyens dans
une milice pour la défense de la patrie. Tout homme adulte devait
donc consacrer 24h tous les deux mois à ce service et s'équiper à
ses frais d'une tenue et d'un armement. Ce système de milice
citoyenne subsistera tout au long du 19e siècle mais à partir de
1831 il ne concerne plus que les citoyens imposables. Dans chaque
ville, les Gardes nationales regroupent alors les membres de la
bourgeoisie qui souhaitent maintenir l'ordre et défendre leurs
intérêts (notamment contre les risques d'émeutes ou de
soulèvements ouvriers, fréquents au cours du 19e siècle). A Uzès
aussi il existait une Garde Nationale qui réunissait les hommes âgés
de 20 à 30 ans. En 1832 elle représentait 334 hommes. L'Etat
fournissait les fusils et quelques sabres, la mairie d’Uzès
prenait en charge l’équipement du « petit état-major »
(composé d’un tambour-major, un tambour-maître, cinq sapeurs et
huit tambours) ainsi que l’ameublement et le chauffage du corps de
garde. Beaucoup d’hommes avaient acheté eux-même leur tenue mais
pour ceux qui ne pouvaient pas se le permettre, la mairie paya des
habits, des gibernes, des baudriers de sabres, des paires
d’épaulettes et des shakos. La Garde Nationale d’Uzès devait
avoir grande allure quand elle défilait précédée des tambours en
habit bleu à parements rouges et kolback (bonnet de fourrure) en
peau d’ours à panache tricolore... Toutefois certains renâclaient
devant cette obligation : en 1832, une trentaine d'hommes sont
signalés comme « non habillés et ayant constamment refusé
leur service » !
Les
lames de sabres étaient fabriquées dans de grandes manufactures
nationales, à Klingenthal (en Alsace) puis à partir de 1819 à
Châtellerault (dans la Vienne). Mais il fallait ensuite les monter
avec une poignée. C'était le travail des fourbisseurs, qui se
chargeaient aussi de l'entretien et de la réparation de ces armes.
Quand leur sabre ne leur était pas fourni par l'Etat, les Gardes
Nationales l'achetaient donc généralement à un fourbisseur de leur
région, qui laissait souvent sa marque sur la lame. C'est le cas de
notre sabre, qui porte une estampille incomplète : « ENECHAL
A UZES ». Les registres d'état-civil confirment l'existence à
Uzès de plusieurs couteliers portant le nom de Sénéchal. François
Sénéchal, né vers 1796 et décédé en 1849, était coutelier rue
des Crottes (actuelle rue du Quatre-Septembre). Ses fils François
Edouard (né en 1827) et Armand (né en 1834) lui succèdent dans les
années 1850-60. En tant que couteliers ils pouvaient aussi effectuer
la tâche de fourbisseurs pour les membres de la Garde Nationale
d'Uzès. Notre sabre ne porte pas de marque de manufacture : il
est possible qu'il s'agisse d'une arme entièrement fabriquée par le
fourbisseur. Les braves bourgeois des Gardes Nationales n'étaient
pas aussi entraînés que les militaires de carrière, ils avaient
parfois du mal à porter un sabre pesant 1,3 kg... les fourbisseurs
privés leur proposaient donc des versions allégées, avec une
poignée plus petite et une lame plus fine ! D’ailleurs la
lame de notre sabre est plus courte que le modèle standard, elle
fait 54 cm au lieu des 65 cm habituels.
A
la fin de leur service les Gardes Nationales devaient restituer leur
sabre... mais beaucoup le gardaient, un recensement des armes à Uzès
en 1849 signale 15 briquets présents mais 65 « non
présentés » ! C'est peut-être ainsi qu'un garde d'Uzès
a emporté son sabre en région parisienne, où il a été retrouvé
bien plus tard...
Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 22 février 2018 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2018
L’objet
du mois de janvier 2018 : planche
d’impression sur étoffe
C’est
une épaisse plaque de bois, en forme de triangle rectangle. Une des
faces porte un décor en relief, constitué de lamelles métalliques,
formant une large bande de
motifs rappelant des feuillages, entourée de deux bandes plus
étroites à petits motifs géométriques. Ce décor suit la forme de
la plaque, en longeant les deux côtés à angle droit.
A
quoi ça servait ?
C’est
avec ce genre de plaque qu’on imprimait le tissu.
En
Occident, pendant longtemps, la plupart des tissus étaient unis, les
seules possibilités de décor étaient la broderie (réalisée après
tissage) ou les motifs tissés avec des fils de couleurs différentes.
Certains motifs tissés (rayures, carreaux) sont assez faciles à
réaliser. Mais les motifs les plus complexes demandent un grand
savoir-faire ; de plus ils donnent des tissus assez épais car
on ajoute des fils supplémentaires à la trame de base. Une solution
aurait pu être de peindre les motifs sur une étoffe unie. Mais on
ne maîtrisait pas cette technique en Occident. Par contre, elle
était très utilisée en Orient, notamment en Inde. Au 17e
siècle, les marchands européens, venus en Inde d’abord pour le
commerce des épices, découvrent le raffinement des tissus indiens
ornés de motifs de fleurs aux couleurs chatoyantes... et stables au
lavage ! Il s’agit de tissus légers, en coton (fibre alors
presque inconnue en Europe, car le coton ne pousse que dans les
climats chauds), beaucoup plus agréables à porter que les grosses
étoffes de laine, le chanvre ou le lin raides et rugueux, mais plus
faciles à entretenir et moins chers que la soie. Les cotonnades
fleuries ramenées d’Orient, dites « indiennes » ou
« perses », ont un succès immédiat en Europe, pour les
vêtements comme pour l’ameublement. M. Jourdain, le « Bourgeois
Gentilhomme » de Molière (1670), est fier de porter une robe
de chambre en indienne : « Je me suis fait faire cette
indienne-ci. [...] Mon tailleur m’a dit que les gens de qualité
étaient comme cela le matin ». L’engouement pour ces étoffes
étrangères risque de ruiner les fabricants français : en
1686, un arrêt interdit l’importation et la fabrication des
indiennes en France. Mais la demande est telle que l’interdiction
n’est guère respectée (au risque de voir les robes d’indienne
saisies et confisquées en pleine rue sur leurs propriétaires !).
L’interdiction est levée en 1759 et les fabriques d’indienne se
multiplient, en particulier dans le sud de la France (Nîmes,
Avignon, Tarascon, Orange, Marseille).
En
effet c’est à Marseille que les secrets de la fabrication des
indiennes ont été introduits par des marchands arméniens, dès les
années 1640. Les premières tentatives ne sont pas très réussies :
les couleurs ne tiennent pas au lavage. Ce n’est qu’à partir de
1737 que le processus de la teinture est vraiment maîtrisé, avec
l’utilisation d’un « mordant », produit chimique (le
plus souvent de l’alun) qui permet aux couleurs d’origine
végétale de se fixer sur les fibres. Mais dès les débuts, plutôt
que de peindre à la main les motifs, on les imprime à l’aide de
planches de bois gravé, sortes de tampons, comme ceux déjà
utilisés sur papier pour imprimer des cartes à jouer ou des papiers
à motifs (papiers « dominotés »). A chaque couleur
correspond une planche différente ; les tissus les plus coûteux
sont les plus riches en couleurs. Les planches en bois sont parfois
renforcées par des lamelles et picots en laiton, plus résistants à
l’usure et plus faciles à réaliser que les bois gravés.
Au
19e siècle, les indiennes se démocratisent : peu coûteuses,
faciles à entretenir et très colorées, elles deviennent
indispensables dans le costume provençal. Et voilà comment les
indiennes sont devenues le tissu provençal par excellence...
Comment
est-ce arrivé au musée ?
Comme
beaucoup d’autres objets du musée, on n’a pas d’indication sur
sa provenance : il n’y a eu de véritable inventaire qu’à
partir de 1945. Il fait sans doute partie des objets donnés à
l’ancêtre du musée Georges Borias, le Muséon Uzétien créé en
1910 par le félibre Albert Roux : un musée des traditions et
de l’histoire locale, sur le modèle du Muséon Arlaten.
D’où
ça vient et de quand ça date ?
Cet
objet est sans doute de provenance locale. Les lamelles en laiton
indiquent plutôt une fabrication au 19e
siècle. Le dessin est assez schématique, il correspond au passage
d’une seule couleur, sans doute une couleur sombre pour délimiter
les formes. Le tissu ainsi imprimé devait être peu coûteux,
peut-être des mouchoirs ou foulards en coton, ou des châles en
lainage (version économique des somptueux châles cachemire à
motifs tissés).
C’est
le genre de marchandises produites à Nîmes au 19e
siècle : dans la « Statistique du Département du Gard »
parue en 1842, Hector Rivoire recense 7 imprimeries d’étoffes à
Nîmes, employant en tout 940 ouvriers. Mais à Uzès aussi, on a
fabriqué des étoffes imprimées, dans le val d’Eure.
Dans
cette vallée, de nombreux moulins bâtis depuis le Moyen-Age
exploitaient le courant de l'Alzon pour moudre du blé (moulins
bladiers), ou apprêter des tissus de laine (moulins à foulon). A
partir du 18e siècle, ils sont transformés pour d’autres usages :
fabrication de papier, filature de la soie. En 1850, un certain M.
Veyrun occupe un ancien moulin à foulon situé en aval du Pont des
Charrettes, utilisé comme papeterie de 1770 à 1838. Il a
l’intention de le transformer en usine d’imprimerie sur étoffe.
En 1851, il demande l’autorisation d’y installer une chaudière à
vapeur ; l’année suivante il achète le bâtiment. Mais il
décède vers 1855 : l’usine n’a fonctionné que quelques
années. Par la suite elle est rachetée et transformée en filature
de soie. Notre planche est peut-être un vestige de l’éphémère
usine Veyrun...
Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2018
Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2018
L’objet du mois de décembre 2017 : stèle funéraire de tonnelier
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2017
L’objet du mois de novembre 2017 : Nature morte aux toupins, par
Georges Borias
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2017
L’objet
du mois d’octobre 2017 : formeà papier
Sommaire de l'émissionRéécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2017
L’objet du mois de
septembre 2017 : Vue de la chapelleSaint-Geniès, par Jimmy Butler
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2017
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2017
L’objet du mois de
juillet 2017 : « Jeune fille au bol », par
Léon Delachaux
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2017
L’objet du mois de juin
2017 : portrait du chanoineSconin
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2017
L’objet du mois de mai 2017 : "Le Voyage u Congo" d'André Gide
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2017
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2017
L’objet du mois de mars 2017 : chaise Sénoufo, Côte-d’Ivoire
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2017
L’objet du mois de février 2017 : portrait de Théo vanRysselberghe, par Alexandre Charpentier
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2017
L’objet du mois de janvier
2017 : bannière de lacorporation des maçons d’Uzès
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2017
L’objet du mois de
décembre 2016 : cor en terre cuite,
Néolithique final
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2016
L’objet du mois de
novembre 2016 : « Portrait de Firmin Abauzit », par Léon Alègre
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2016
L’objet du mois d'octobre 2016 : paire d'armoires peintes, 18e siècle
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2016
L’objet du mois de septembre 2016 : urne de vote, milieu du 19e siècle
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L’objet du mois d’août
2016 : stèle de Jupiter
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2016
L’objet du mois de juillet
2016 : bannière de la société Sainte-Cécile
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2016
Sommaire de l'émissionRéécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2016
Emission spéciale « Journées Catherine Gide »
Les 23 et 24 avril ont eu lieu les troisièmes Journées Catherine Gide au Lavandou : deux jours de conférences et de rencontres autour d'André Gide. Fréquence Musées y était, et vous fait découvrir la personnalité hors du commun de l'amie de Gide, Maria Van Rysselberghe, surnommée la « Petite Dame », révélée par une exposition à l'Hôtel de Ville du Lavandou, à voir jusqu'au 30 mai 2016.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, spécial « Journées Catherine Gide »
L’objet du mois de mai
2016 : « Les Magnanarelles » par José Belon
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2016
L’objet du mois d’avril
2016 : « Vue
du Gardon », par Charles Gide
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2016
L’objet du mois de mars
2016 : « Terrasse à Uzès », par Henri Brugnot
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2016
L’objet du mois de février
2016 : « Lepassage de la duchesse d’Angoulême au Pont du Gard », par Christophe Jusky
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2016
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2016
L’objet du mois de
décembre 2015 : jeu« Ombro-cinéma », par Maurice Saussine
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2015
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2015
L’objet du mois d'octobre 2015 : « La Lutte d’hommes », par José Belon
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2015
L’objet du mois de
septembre 2015 : portrait de Théophile Gide
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2015
L’objet du mois d’août 2015 : drapeau des Sapeurs-Pompiers d’Uzès
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2015
L’objet du mois de
juillet 2015 : cape à la polonaise
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2015
L’objet du mois de juin
2015 : maquettes en liège de monuments antiques
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2015
L'objet du mois de mai 2015 : chaise à porteurs de la famille d'Amoreux, 18e siècle
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L’objet du mois d'avril
2015 : dessins d’un élève de l’école d’enseignement mutuel d’Uzès
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2015
L’objet du mois de mars
2015 : Plan de la chapelle Saint-Geniès d’Uzès, par Bègue
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2015
L’objet du mois de février 2015 : cantine de fileuse
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2015
L’objet du mois de janvier 2015 : ornements du cardinal Pacca
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2015
L’objet du mois de décembre 2014 : ensemble de vases décoratifs aux armes d’Uzès, fabrique Pichon
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2014
L’objet du mois de novembre 2014 : « Flore Uzétienne » par Eugène Delorme
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2014
L’objet du
mois d'octobre 2014 : « Portrait d’homme »
par Ferdinand Roybet
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2014
L’objet du mois de septembre 2014 : « L’église Saint-Etienne à Uzès », par Fernand Siméon
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2014
L’objet du mois d'août 2014 : « Le jour de la grève, pont du Rialto, Venise, 1904 » par Marcelle Rondenay
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2014
L’objet du mois
de juillet 2014 : bague de "Poilu"
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L’objet du mois
de juin 2014 : trésor monétaire du 15e siècle
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2014
L’objet du mois de mars 2014 : brique de la fabrique Ducros à Saint-Quentin la Poterie
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L’objet du mois de février 2014 : « Carmen » par Henri Allouard
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2014
L’objet du mois de janvier 2014 : bannière des cheminots catholiques d’Uzès
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L’objet du mois de décembre 2013 : pipe en terre « Jacob », fabrique Job Clerc
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L’objet du mois de novembre 2013 : « Etude de tête et de mains » par Melchior Doze
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L’objet du mois d'octobre 2013 : portrait tissé de Xavier Sigalon
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L’objet du mois de septembre
2013 : « Les Magnanarelles » par José Belon
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Exceptionnellement, pas d'Objet du mois en août 2013
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2013
L’objet du mois de juillet 2013 : défense de mammouth
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L’objet du mois de juin 2013 : calebasses gravées de Guyane
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2013
L’objet du mois d’avril 2013 : coffre en fer du 17e siècle
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2013
L’objet du mois de mars 2013 : « Les brodeuses de Pont-l’Abbé », par Berthe Bourgonnier-Claude
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2013
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2013
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2012
L’objet du mois de novembre 2012 : carreaux de pavement du 14e siècle
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Articles
4 commentaires:
Bonjour,
Il est noté dans votre notice que le duchesses d'Uzès avait un château à Bonnelles
Ce qui est exact...
Par contre Bonnelles se trove dans la région parisienne, dans l'actuel département des Yvelines et non en Bourgogne
Cordialement
Bonjour,
merci pour cette précision, j'ai corrigé le texte.
bien cordialement
La Conservatrice
Bonjour,
Je ne sais pas s'il y a un rapport mais au sujet du tableau "Les brodeuses de Pont-l'Abbé", offert par la duchesse d'Uzès, née Mortemart, au musée, la famille de Mortemart possédait à l'époque où le tableau a été peint le château du Cosquer à Combrit, commune distante de quelques kilomètres de Pont-l'Abbé.
Bien cordialement,
Serge Duigou.
Bonjour,
merci pour l'information, c'était sûrement une motivation supplémentaire pour la duchesse dans le choix de cette oeuvre !
bien cordialement
La Conservatrice
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