Le musée sur Fréquence Uzège

Retrouvez le musée d'Uzès dans l'émission "Fréquence Musées", tous les mois sur Fuze  !
Et découvrez chaque mois un objet insolite des collections du musée.
Chaque émission est diffusée deux fois pendant un mois,  le lundi de 9h00 à 9h30, et peut aussi être réécoutée sur ce site. 
Vous pouvez également découvrir l'objet du mois en visite guidée au musée !

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L’objet du mois de novembre 2017 : Nature morte aux toupins, par Georges Borias

A quoi ça ressemble ?

C’est une huile sur toile mesurant 65 cm de haut sur 81 de large, représentant un ensemble d’objets posés sur une table. On reconnaît notamment des poteries, des livres, une statuette africaine, des images encadrées. Le tout est peint d’une touche vigoureuse, dans une gamme de couleurs vives (notamment des rouges et des jaunes), contrastant avec des noirs intenses.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
L’œuvre est signée et datée en bas à droite : « Borias 1950 ». Artiste et enseignant, Georges Borias est né en 1908 à Cébazat (Puy-de-Dôme). Il fait ses études aux Beaux-Arts de Saint-Etienne puis aux Arts Décoratifs à Paris. Il devient professeur de dessin à partir de 1935. Peintre, dessinateur, graveur, il est également musicien (altiste) et poète. En 1941, il est nommé au lycée d’Uzès, et sa femme (institutrice) au village voisin de Saint-Siffret. Dès 1945, Georges Borias s’intéresse au musée d’Uzès. Créé en 1910, le musée installé à l’étage de l’Hôtel de Ville d’Uzès est alors à l’abandon. Borias entreprend sa réorganisation, en impliquant ses élèves du lycée qui viennent l’aider le samedi après-midi pour nettoyer, ranger et classer la collection. Grâce à leurs efforts, le musée peut réouvrir en juillet 1946. Georges Borias impulse également la création d’une association des Amis du musée, une aide précieuse car à l’époque la mairie n’a pas de crédits pour le musée. En 1947, Borias est officiellement nommé conservateur par la mairie. Il assumera cette charge bénévole pendant 40 ans, avec une efficacité et une conscience professionnelles remarquables, en enrichissant les collections (en particulier la céramique de l’Uzège) et en créant un fonds consacré à André Gide. C’est grâce à sa ténacité que le musée a pu se développer et être transféré en 1978 dans ses locaux actuels de l’ancien évêché d’Uzès.

Qu’est-ce que ça représente ?
L’oœuvre de Georges Borias est essentiellement figurative, fidèle à sa formation classique. Mais sa peinture révèle un goût pour la couleur pure, sans doute encouragé par la luminosité du Midi.
Notre tableau appartient à la catégorie traditionnelle de la nature morte (représentation d’un ensemble d’objets, parfois avec des fleurs, des fruits ou des légumes), un genre qui remonte au 17e siècle. Ici le terme anglais de « Still Life » (vie tranquille) conviendrait sans doute mieux que celui de nature morte tant ces objets réunis évoquent une vie paisible plutôt que la mort. Georges Borias était très sensible au savoir-faire des artisans et à la beauté des objets usuels, cette poésie du quotidien si présente dans les collections du musée d’Uzès, où les ustensiles d’autrefois sont nombreux. C’est sans doute ce qui l’a incité à représenter ici des objets appartenant au musée : on reconnaît deux toupins (marmites en terre vernissée) d’un jaune éclatant et une cruche verte, ainsi qu’une lampe à huile en étain (un « pompet ») et un pistolet. Une touche d’exotisme est donnée par la présence au centre du tableau d’une statuette africaine (figurine Baoulé de Côte-d’Ivoire) : Borias appréciait l’esthétique de l’art africain, il y a d’ailleurs consacré une des premières expositions qu’il a organisées au musée d’Uzès (« L’Art exotique », en 1947). S’y ajoutent des objets appartenant sans doute à l’artiste : une assiette en faïence à décor floral, des livres et des cadres (dont une reproduction d’un tableau de Gauguin, « Et l’Or de leurs corps », 1901 : ce tableau aujourd’hui au musée d’Orsay se trouvait autrefois au musée du Louvre). Un tissu rouge drapé en bas à gauche fait écho à la couleur du mur en haut à droite.
Il est intéressant de noter que parmi les objets représentés, plusieurs étaient entrés tout récemment dans les collections du musée d’Uzès : les toupins et la cruche venaient d’être mis en dépôt par le musée du Vieux Nîmes en août 1950, la statuette avait été envoyée par l’Institut Français d’Afrique Noire en septembre 1950. Le tableau a donc sans doute été peint pendant l’automne 1950, peut-être pour célébrer ces nouvelles acquisitions qui semblent avoir stimulé la créativité du conservateur-artiste...

Comment est-ce arrivé au musée ?
Geroges Borias décède le 20 août 1988, après 40 ans de direction bénévole du musée. La mairie d’Uzès décide alors de donner son nom au musée et la nouvelle conservatrice, Martine Peyroche d’Arnaud, lui consacre une exposition-hommage en octobre 1988 avec des œuvres prêtées par la famille Borias. C’est à la suite de cette exposition que les filles de Georges Borias ont fait don de quatre tableaux (dont celui-ci) en novembre 1988. Elles ont également offert un ensemble de 12 dessins en 2016. Le musée Georges Borias d’Uzès honore ainsi la mémoire de celui qui a tant fait pour lui...

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Rendez-vous le jeudi 16 novembre 2017 à 16h.

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L’objet du mois d’octobre 2017 : forme à papier


A quoi ça ressemble ?
C’est un cadre en bois mesurant 45 x 56 cm, à l’intérieur duquel sont tendus des fils de laiton, les plus fins très serrés dans le sens de la longueur, les plus épais assez espacés dans le sens de la largeur.

A quoi ça servait ?
Ce type de cadre était utilisé pour la fabrication du papier, c’est ce qu’on appelle une forme à papier.
Les Egyptiens écrivaient sur du papyrus, mais pendant longtemps en Occident, on a utilisé du parchemin (fait avec des peaux de veau ou d'agneau). Ce sont les Chinois qui ont inventé le papier, probablement au 3e siècle avant J. C. Cette invention s'est ensuite diffusée dans le monde arabe à partir du 8e siècle, puis en Occident chrétien au 13e siècle. L'invention de l'imprimerie au 15e siècle stimule la demande de papier. Des moulins à papier s'implantent alors le long des cours d'eau. En effet l'eau est indispensable à la fabrication du papier, à la fois comme ingrédient et comme source d'énergie. Le papier est fait à partir de chiffons détrempés et déchiquetés grâce à des marteaux en bois, actionnés par la force du courant. La pâte obtenue est prélevée et égouttée sur des formes comme notre cadre. Les vergeures (fils fins) et les pontuseaux (fils épais) de la forme laissent leur empreinte dans le papier (dit « papier vergé »). Les fabricants insèrent souvent dans leurs formes un motif en fils de laiton pour marquer les feuilles d'un signe distinctif, visible en transparence dans le papier, le filigrane (mais il n'y en a pas dans notre forme).
Les feuilles une fois formées sont ensuite placées entre des couches de feutre et essorées sous presse avant d'être séchées, suspendues à des fils. Au 18e siècle le système est perfectionné avec l'invention de la pile hollandaise, plus efficace pour broyer les chiffons. Au 19e siècle, le bois remplacera les chiffons comme matière première.
A Uzès, depuis le Moyen-Age, de nombreux moulins ont été bâtis le long de la vallée de l'Eure, exploitant le courant de l'Alzon pour moudre du blé (moulins bladiers), apprêter des tissus de laine (moulins à foulon) et, à partir du 18e siècle, fabriquer du papier. En 1770, Antoine Carayon dit Gentil transforme en papeterie un ancien moulin à foulon, en aval du Pont des Charrettes. Dès 1788 il y installe une pile hollandaise. Ses fils exploitent la papeterie jusque vers 1838, employant jusqu'à onze ouvriers pour fabriquer du papier mais aussi du carton, très utilisé pour emballer les bas de soie produits à Uzès à cette époque. Dans les années 1830 apparaissent deux autres papeteries à Uzès (également d'anciens moulins), mais toutes disparaissent au bout d'une dizaine d'années, transformées en fabrique d'étoffe ou en filature de soie : c'est le textile qui devient l'industrie dominante de la vallée.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce cadre, ainsi qu’un autre de format carré, ont été donnés au musée par Claude Gourbeyre (1914-1962). Celui-ci descendait d’une famille de papetiers auvergnats actifs à Ambert jusqu’au 19e siècle. Le père de Claude Gourbeyre, Georges Gourbeyre (1891-1932), avait épousé la petite-fille d’un ancien maire d’Uzès, Léonce Pascal. Venu vivre en Uzège en 1923, il y avait créé une revue littéraire et scientifique d’excellente qualité, la Cigale Uzégeoise. Après son décès prématuré en 1932, son fils Claude en poursuit la rédaction jusqu’en 1934. Il reprend également les Editions de la Cigale créées en 1927 par son père, où sont publiés des auteurs locaux mais aussi auvergnats comme Alexandre Vialatte ou Henri Pourrat.
Renouant avec ses ancêtres papetiers, Claude Gourbeyre décide en 1935 de refaire du papier d’Auvergne à la main, écrivant « Chez moi, c’était de l’atavisme, mes ancêtres étaient papetiers du rois ». Il rencontre alors le dernier papetier d’Ambert et réussit à le persuader de fabriquer des feuilles avec les filigranes déjà utilisés par ses ancêtres : « Avant de partir [d’Ambert], la fabrication était déjà commencée et quelques mois plus tard, hourrah ! la feuille des ancêtres sortait... ». En 1937, les Editions de la Cigale peuvent imprimer sur papier d’Auvergne.
La guerre freine cet élan. Après 1945, les Editions de la Cigale ne publient que trois livres avant de disparaître en 1953. En 1960, le don au musée des formes à papier est peut-être une façon pour Claude Gourbeyre de clore définitivement l’aventure éditoriale. C’est aussi un clin d’œil à une activité également pratiquée à Uzès autrefois, et mise en valeur l’année précédente par le conservateur Georges Borias dans une exposition intitulée « Supports et diffusion de la pensée. Du papyrus au papier, du manuscrit à l’édition ».

D’ou ça vient et de quand ça date ?
L’outillage des papetiers uzétiens du 19e siècle n’a pas été conservé. Les formes données par Claude Gourbeyre ont vraisemblablement été collectées lors de son séjour à Ambert en 1935. Même si elles sont récentes, elles correspondent bien à la technique utilisée depuis le 18e siècle pour la fabrication du papier, et permettent d'imaginer l'activité papetière d'Uzès.

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Rendez-vous le jeudi 19 octobre 2017 à 16h.

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L’objet du mois de septembre 2017 : Vue de la chapelle Saint-Geniès, par Jimmy Butler

A quoi ça ressemble ?


C’est une aquarelle sur papier mesurant 34 cm de haut sur 44 de large, représentant une construction en ruines (on distingue deux sortes d’arches) au fond d’une pinède. Le feuillage des pins est traité de façon volontairement simplifiée, en grandes masses arrondies qui occupent tout le haut de la composition. Le ciel, visible à travers les troncs des pins, est ponctué de taches d’un bleu plus foncé, comme pour suggérer les vibrations de la lumière et de la chaleur. Derrière la construction, l’horizon est délimité par une ligne d’arbres au loin.

Qu’est-ce que ça représente ?
Cette construction est la chapelle Saint-Géniès, située à Uzès, un peu à l’écart du centre-ville, sur la route de Saint-Ambroix. Elle est ruinée, la nef a disparu et il n’en subsiste que le chœur avec ses absides (niches en demi-cercle). Deux absides sont encore bien conservées (ce ont les arches que l’on reconnaît sur l’aquarelle), il ne reste que la base de la troisième abside.
En 1853, Bègue, l’architecte de la ville d’Uzès, avait fait des fouilles pour retrouver le plan de l’édifice. En dégageant la base des murs, il a constaté que la nef mesurait à l’origine 20 m de long sur 17 de large et qu’elle était précédée par un porche presque carré, qui supportait peut-être un clocher. On pense actuellement que la construction de la chapelle remonte probablement à la fin du XIe ou au début du XIIe siècle, mais le porche a sans doute été rajouté après. Le chevet à trois absides et les dimensions de l’édifice indiquent une certaine importance : il pourrait s’agir d’une église fondée par un ordre monastique.
On sait peu de choses sur son histoire. Une charte de 1156 mentionne parmi les possessions des évêques d’Uzès une « villa Sancti Genesti », mais il n’est pas sûr qu’il s’agisse bien de notre chapelle, le terme de «villa » désigne plutôt une ferme ou un hameau. Elle porte le nom de saint Geniès, un martyre arlésien du IVe siècle, vénéré par des pélerinages dès le VIe siècle. Il existe différentes biographies du saint, écrites au Moyen Age : certaines indiquent qu’il serait mort à Trinquetaille en face d’Arles, d’autres près d’Uzès. C’est peut-être ce qui a incité au choix de ce saint pour le vocable de la chapelle.
L’édifice est en ruines depuis très longtemps, sans doute depuis les guerres de Religion. C’est un site très pittoresque, avec sa pinède plantée au XIXe siècle à la suite des fouilles de Bègue. Inscrit à l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques depuis le 29 décembre 1949, il a souvent été représenté par les artistes, bien qu’un peu défiguré par les pavillons qui se sont construits autour depuis les années 1980, et plus récemment par le vent qui a eu raison de la plupart des pins.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
L’aquarelle porte une signature en bas à droite : « J. Butler ». James ou Jacques Jean Philip Butler, dit Jimmy (1893-1976), est né dans un milieu artistique franco-américain. Son père était le peintre américain Theodore Butler (1861-1936), venu vivre à Giverny auprès de Monet, et sa mère était Suzanne Hoschedé, fille d’Alice Hoschedé qui fut la compagne de Monet. Après le décès de Suzanne en 1899, c’est sa sœur Marthe qui élève James et sa sœur Lily ; elle épouse Theodore Butler en 1900. La famille retourne vivre à New York de 1913 à 1921. James séjourne en France entre 1922 et 1924, puis revient aux Etats-Unis où il travaille dans le milieu de la mode, créant des accessoires pour Schiaparelli, tandis que sa sœur devient dessinatrice pour le magazine Harper’s Bazaar.
Ce paysage a pu être exécuté lors du séjour de James Butler en France de 1922 à 1924, mais on ignore dans quelles circonstances l’artiste a pu visiter Uzès. Il donne de Saint-Geniès une vision marquée par l’esthétique cézannienne, avec ses pins aux branches géométrisées.

Comment est-ce arrivé au musée ?
L’œuvre a été achetée par l’association des Amis du musée lors d’une vente publique, le 20 juillet 2013, à l’étude Thierry et Lanon à Brest. C’est un membre très actif de l’association, le regretté Jocelyn Brahic, qui l’avait repérée sur internet et avait identifié qu’il s’agissait bien d’une vue de Saint-Geniès.


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L’objet du mois d'août 2017 : « Danseuse assise », par Emile Gilioli

A quoi ça ressemble ?

C’est une petite sculpture, représentant une femme nue accroupie. Elle est assise sur sa jambe droite repliée, la jambe gauche est relevée et la main gauche posée sur la cuisse gauche. Le bras droit pend le long du buste. La sculpture est de couleur brune, sa surface est rugueuse.

Qui l’a fait?
La sculpture porte une signature, sous la hanche gauche : « Gilioli ». Il s'agit du sculpteur Emile Gilioli. Né en 1911 à Paris, dans une famille de modestes émigrés italiens, Emile Gilioli passe une partie de son enfance auprès de ses grands-parents en Italie, où il commence un apprentissage de forgeron. De retour en France, il travaille pour un sculpteur en bâtiment, mais rêve de passer de l'artisanat à l'art. A vingt ans, il est admis à l'Ecole nationale des Beaux-Arts de Paris, dans l'atelier du sculpteur Jean Boucher. En 1937, il rencontre Babet Boissel, sa future femme. En 1939, il est mobilisé mais, rapidement démobilisé après la signature de l’armistice en 1940, il rejoint Babet dans le village de Saint-Martin de la Cluze, près de Grenoble. Ils y vivent jusqu’à la fin de la guerre. C’est là qu’il va faire des rencontres déterminantes pour son évolution artistique, notamment celle du conservateur du musée de Grenoble, Andry-Farcy ( un des rares musées qui exposait de l’art moderne à cette époque), qui lui fait connaître le cubisme et l'art abstrait. Après la guerre il revient à Paris et se tourne résolument vers l'abstraction lyrique. Ses œuvres, parfois monumentales, toujours puissantes, allient pureté des formes et sensualité des matières (marbre, bronze poli, onyx et même cristal).
Décédé en 1977, Gilioli est enterré à Saint-Martin de la Cluze, près de sa maison-atelier qui a été transformée en musée en 2004, selon le vœu de Babet Gilioli, disparue en 2008.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cette sculpture a été offerte en 1984 par la veuve de l’artiste, Babet. Elle avait déjà offert quatre ans plus tôt un dessin de son mari, « Portrait de Babet ». Ces dons étaient motivés par le souvenir de son père Emile Boissel et de sa grand-mère Victorine Mathieu, originaires du Gard.

Comment c'est fait et de quand ça date ?
L'œuvre date de 1943, c'est donc une œuvre de jeunesse, réalisée à Saint-Martin pendant la guerre. Gilioli n'est pas encore passé à l'abstraction mais on sent bien son évolution en cours : un travail de simplification et de géométrisation des formes du corps, tout en courbes. La sculpture est en plâtre modelé, une technique assez difficile à maîtriser. Le plus souvent les sculpteurs réalisent d'abord une maquette en terre crue modelée avant d'en faire un moulage en plâtre. Ici, l'artiste a choisi de façonner une forme à partir d'un noyau recouvert de couches de plâtre encore frais. Il a travaillé dans la masse du plâtre en cours de prise, ce qui demande rapidité et grande sûreté de main. La surface rugueuse porte les traces visibles d’outils (sans doute des spatules en métal), alors que par la suite Gilioli privilégiera les surfaces lisses, polies, et les matières nobles. Le plâtre a été recouvert d'une patine couleur bronze : en période de guerre il était impossible d'espérer réaliser une version en bronze. Un tirage en bronze a tout de même été réalisé plus tard, puisqu'un exemplaire est passé en vente à Bruxelles le 27 juin 2007.

Qu’est-ce que ça représente ?
Le titre de l'œuvre est « Danseuse assise ». C'est aussi le thème d’une autre sculpture, sans doute de la même époque : la « Petite danseuse » conservée dans le musée-atelier de Saint-Martin de la Cluze : encore un nu féminin assis, mais avec un bras levé derrière la tête. Dans ces deux sculptures, la danseuse est au repos, statique, elle donne une impression de poids et de densité, en opposition à la conception classique d'une danse aérienne. Le visage n'est que sommairement défini, comme sur les sculptures de l'Egypte et de la Grèce archaïques, qui fascinaient Gilioli. Toute en rondeurs opulentes, cette figure évoque plus un nu de Maillol qu’une danseuse de Degas. On a pu comparer les sculptures de Gilioli à « des formes organiques qui se développent par l'intérieur, sous la poussée d'une force de croissance pareille à celle des arbres ». Une force contenue, bien sensible dans ce petit nu compact, dont la position accroupie rappelle celle d'une célèbre statue antique, la Vénus de Sainte-Colombe conservée au Louvre. Un souvenir des années parisiennes de Gilioli, et peut-être un petit clin d'œil au Dauphiné, où cette Vénus avait été découverte au 19e siècle...

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L’objet du mois de juillet 2017 : « Jeune fille au bol », par Léon Delachaux

A quoi ça ressemble ?
C’est un dessin au crayon sur papier, mesurant 50 x 37 cm. Il représente une jeune fille assise, en train de manger le contenu d’un bol qu’elle tient dans ses mains, le visage penché et les yeux baissés.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Le dessin est daté de 1906. Au dos du cadre, une étiquette indique le titre et le nom de l’artiste : « Jeune fille au bol », par Léon Delachaux.
Delachaux naît dans le Jura en 1850, d’une mère française et d’un père suisse, horloger. La famille s’installe en Suisse mais alors que Léon n’a que cinq ans, son père se suicide, accablé par la misère. Par la suite sa mère se remarie et s’installe au Caire en Egypte où son fils la rejoint. A dix-huit ans, le jeune homme revient en Suisse où il devient graveur sur métaux précieux. A vingt-deux ans, il part à New York afin de travailler pour le joaillier Tiffany. Il reste dix ans aux Etats-Unis, s’installant rapidement à Philadelphie, où il épouse une Française. C’est à Philadelphie qu’il a la révélation de sa vocation, en visitant la Centennial International Exhibition en 1876 : il veut devenir peintre. Il se forme alors à la Pennsylvania Academy of Fine Arts puis auprès du peintre Thomas Eakins. Il commence à exposer aux Etats-Unis à partir de 1880. En 1882, il décide de revenir en France où il connaît le succès, exposant au Salon des Artistes Français de 1884 à 1890 et à la Société Nationale des Beaux-Arts de 1901 à 1910. En 1900 il s’installe à Saint-Amand-Montrond, dans le Cher. C’est là qu’il décède en 1919.
Reconnu de son vivant, Delachaux a ensuite été un peu oublié, mais depuis quelques années, ses descendants ont créé un fonds de dotation dans le but de faire mieux connaître son oeuvre par l’organisation d’expositions et la publication d’un catalogue.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce dessin fait partie des oeuvres rassemblées pour la création du musée d’Uzès par le peintre gardois José Belon (Alès, 15/10/1861 - Paris, 1927). Installé depuis 1878 à Paris comme artiste peintre et dessinateur de presse, José Belon a gardé des attaches familiales dans le Gard et c’est à son initiative que s’ouvre en 1910 le musée d’Uzès, ancêtre de l’actuel musée Georges Borias. Belon fréquente alors depuis vingt-cinq ans, à la fois comme exposant et comme critique artistique, les principaux salons parisiens : le Salon des Artistes Français, celui de la Société Nationale des Beaux-Arts et celui des Indépendants. Pour créer son musée, il mettra à profit ses nombreux contacts en sollicitant des dons de la part de ses amis artistes.
Belon a pu connaître Léon Delachaux au Salon des Artistes Français, où ce dernier expose de 1884 à 1890, ou au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts qu’il fréquente de 1901 à 1910. Belon et Delachaux se sont peut-être également rencontrés à Grez-sur-Loing, où Delachaux a vécu de 1884 à 1888 : en effet Belon reçoit aussi pour le musée d’Uzès des œuvres données par d’autres artistes familiers des bords du Loing, comme Antoine Guillemet et Edouard Doigneau.

Qu’est-ce que ça représente ?
Ce dessin se rattache à une thématique fréquente chez Delachaux, celle de la fillette mangeant un bol de soupe. L’artiste avait exposé au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1907 un tableau intitulé « La Bonne soupe » (n° 365, non localisé à ce jour), ainsi que, l’année suivante, un dessin d’étude pour ce tableau (n° 1332) : il pourrait s’agir du dessin du musée d’Uzès, qui porte au revers du cadre une étiquette du Salon de 1908 – mais le titre (« Jeune fille au bol ») et le numéro (n° 515) diffèrent.
Trois autres toiles sur le même sujet sont connues. Les plus touchantes sont celles qui évitent tout pittoresque en se concentrant sur l’enfant de face, son bol dans les mains, regardant timidement le spectateur.
L’atmosphère de notre dessin est encore plus intime : entièrement absorbée par son repas, la fillette, les yeux baissés, semble avoir oublié la présence de l’artiste,. Une inscription manuscrite, à droite, nous apprend l’identité du modèle : « Aline Desrousseaux / 11 ans sept. 1906 » et mentionne une adresse dans le village de La Grande-Paroisse, à une trentaine de kilomètres de Grez-sur-Loing.
Léon Delachaux a toujours privilégié la peinture du quotidien, trouvant ses modèles parmi ses proches (famille, amis) et des anonymes, souvent issus de milieux populaires : femmes saisies dans leurs tâches domestiques, fillettes croisées dans la campagne. Aline Desrousseaux était sans doute d’origine modeste, comme le laissent supposer son vêtement sans apprêt et sa chevelure non coiffée. Mais Delachaux a su la représenter avec pudeur et dignité et rendre la poésie de cet instant d’intimité paisible.

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L’objet du mois de juin 2017 : portrait du chanoine Sconin

A quoi ça ressemble ?
C’est un tableau peint à l’huile sur toile, représentant un homme âgé, en buste. Il porte un manteau noir à capuchon par-dessus un vêtement blanc, il est coiffé d’une petite calotte noire. Il est assis devant une table sur laquelle sont posés une lettre et un encrier avec une plume ; il tient dans sa main droite un rouleau de papiers. Derrière lui on distingue une rangée de grands livres.

Qui est-ce que ça représente ?
C’est le portrait du chanoine Antoine Sconin (1608-1689). Les chanoines étaient des religieux chargés de desservir les cathédrales, ils étaient organisés en chapitre. Né à La Ferté-Milon, dans l’Aisne, Antoine Sconin est d’abord prêtre à Beauvais, puis il entre dans la congrégation des Génovéfains (moines de l’abbaye de Sainte-Geneviève à Paris). Le costume dans lequel il est représenté est celui des Génovéfains (soutane blanche et cape noire). Il est ensuite envoyé à Uzès en 1653 pour reprendre en main le chapitre de la cathédrale. En effet les Guerres de Religion qui ont fait rage dans le Languedoc à partir des années 1560, se sont conclues par la défaite des protestants. L’église catholique réaffirme son pouvoir, notamment à Uzès qui est alors le siège d’un vaste diocèse. L’évêque d’Uzès, qui a un rôle non seulement spirituel mais aussi politique (il est co-seigneur de la ville, avec le duc), a fort à faire pour retrouver son pouvoir malmené : la cathédrale et l’évêché sont en ruines, les domaines du diocèse à l’abandon... La cathédrale est reconstruite à partir de 1637, l’évêché à partir de 1662. Le chanoine Sconin exerce auprès de Mgr Grillet (puis de son successeur Mgr de Grignan, à partir de 1660), la fonction de vicaire général (il assiste l’évêque et le remplace lors de ses absences). C’est à lui que revient la responsabilité de résoudre les nombreux problèmes juridiques et financiers du diocèse, et de démêler les intrigues et les rivalités au sein du chapitre. Le portrait le montre donc en plein travail de secrétariat.
Mais le chanoine Sconin nous est surtout connu à cause de son neveu, le dramaturge Jean Racine, né en 1639 à La Ferté-Milon. Jean Racine n’a qu’un an lorsque sa mère Jeanne Sconin (sœur du chanoine) meurt ; deux ans plus tard c’est au tour de son père de disparaître. L’enfant est alors confié à sa grand-mère paternelle. Devenue veuve, celle-ci se retire au couvent de Port-Royal des Champs, près de Paris, avec le petit Jean, âgé de dix ans. Jean Racine bénéficie donc de l’excellente éducation des « Petites Ecoles » de Port-Royal (au programme, enseignement religieux, latin et grec). Mais sans famille et sans fortune, le jeune homme doit se trouver une situation. En 1661, âgé de vingt-deux ans, il se rend donc à Uzès auprès de son oncle Sconin, dans l’espoir d’obtenir une place au chapitre de la cathédrale, et surtout les revenus qui vont avec (le « bénéfice »). Sans doute n’entreprend-il pas sans appréhension ce long voyage pour rencontrer un oncle qu’il ne connaît pas. Il fut bien accueilli et sut apprécier la pseronnalité de son oncle, écrivant dans ses « Lettres d’Uzès » adressées à ses proches, « Il est d’un naturel fort doux et il me témoigne toutes les tendresses possibles ». Le chanoine était moins austère que ne le craignait Racine, qui le décrit comme « fort sage et fort habile homme, peu moine et grand théologien ». Hélas la concurrence était rude pour l’obtention des bénéfices. Malgré tout le soutien de son oncle (qui envisagea même de lui donner son propre bénéfice, avec la maison qu’il avait fait reconstruire à Saint-Maximin), Racine attendit en vain et finit par se décourager. Il quitta Uzès à l’été 1662, retrouvant Paris pour se lancer dans la carrière littéraire qui était sa vraie vocation.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Ce portrait est dû à un peintre inconnu, il date probablement de la période où le chanoine Sconin vivait à Uzès, entre son arrivée en 1653 et son décès en 1689. Il existe un autre exemplaire de ce portrait, conservé dans une collection privée et autrefois attribué à Pierre Subleyras, peintre d’origine uzétienne. Mais Subleyras étant né dix ans après le décès de Sconin, ne peut être l’auteur du tableau.
Lequel des deux tableaux est l’original, et lequel la copie ? L’exemplaire de la collection privée est de belle facture ; l’exemplaire du musée est encrassé et mériterait un nettoyage pour mieux juger de sa qualité.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Le tableau se trouvait autrefois dans le presbytère de l’ancienne cathédrale d’Uzès. Au 19e siècle, il était considéré comme un portrait de Gabriel Froment, prévôt du chapitre d’Uzès – à tort car celui-ci vivait un siècle avant Sconin. En 1877, l’archiprêtre Pélissier fait don du tableau à la paroisse. Depuis 1989, le tableau est en dépôt au musée, ce qui permet d’évoquer le séjour de Racine à Uzès.

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Rendez-vous le jeudi 15 juin 2017 à 16h.

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L’objet du mois de mai 2017 : autour du voyage d'André Gide au Congo
 Rubrique réalisée par les élèves du lycée Charles Gide d'Uzès
André Gide sur le fleuve Congo. Photo Marc Allégret.


Bonjour à toutes et à tous, Ce mois-ci, l'Objet du Mois sera plutôt la Salle du Mois...
En effet, pour participer à la Nuit Européenne des Musées le 20 mai et s'inscrire dans le projet académique « La Classe, L’Œuvre », il a été convenu, en accord avec la conservatrice du musée Georges Borias, Brigitte Chimier, et Jean-Marc Noël, professeur d'arts plastiques au lycée Charles Gide, de travailler non pas sur une œuvre, mais autour d'André Gide et des œuvres et objets présentés dans la salle qui lui est entièrement consacrée au musée d'Uzès. Portraits, photographies, éditions originales, manteau, malle de voyage ou masque mortuaire, autant de pistes qui ont inspiré les élèves.

- André Gide, bonjour...
- Bonjour à vous.
- Pourquoi ce choix de la salle qui vous est consacrée au musée d'Uzès ?
- Le choix de cette salle a été guidé par l'actualité des programmes de terminale. Il permet en effet aux élèves du lycée Charles Gide associés au projet « La Classe, L’Œuvre » de croiser le programme de littérature où ils étudient mon « unique » roman, Les Faux-Monnayeurs, ainsi que le journal que j'y ai consacré, et le programme d'arts plastiques qui fait la part belle à l'Afrique avec l'artiste Pascale Marthine Tayou. L'Afrique qui est donc le fil conducteur de ce « Nocturne africain » du musée...
- André Gide, pourquoi êtes-vous allé en Afrique ?
- L’exotisme et l’aventure humaine m’ont toujours attiré. C’était encore des régions non contaminées par la culture occidentale, du moins c’est ce que je pensais. J’avais tort…
- A quel âge avez-vous fait votre premier voyage ?
- Durant l’été 1889, lorsque j’avais 20 ans, je partis faire une longue excursion pédestre en Bretagne. Mais durant mon enfance, je venais régulièrement à Uzès, dans la famille de mon père.
- Quels pays avez-vous visité ?
- J’ai beaucoup voyagé dans ma vie, d’abord en Europe, les pays du Nord comme ceux du Sud : Angleterre, Allemagne, Autriche, Suisse, Belgique, Pays-Bas, Luxembourg, Italie, Espagne, Grèce. Mais c’est surtout mon voyage en Afrique du Nord en 1893 qui m’a le plus marqué. J’y suis retourné plusieurs fois par la suite. Moi, le Normand* et le protestant, j’ai toujours été attiré par la culture méditerranéenne et le soleil. Je me suis aussi rendu dans d’autres pays orientaux, comme le Liban ou l’Egypte. Puis, en compagnie de mon ami le jeune cinéaste Marc Allégret, j’ai fait un grand voyage d’aventures au Congo, de juillet 1925 à mai 1926, et je suis revenu choqué des excès du colonialisme. En 1936, je réside deux mois en URSS. Je fus reçu avec tous les honneurs, mais en repartis très déçu du communisme. J’ai publié dans deux petits livres mes conclusions politiques de ces deux voyages.
- Combien de voyages avez-vous fait ?
- Je ne sais pas ! Comme je viens de vous le dire, beaucoup. J’ai arrêté de compter depuis bien longtemps, surtout que je suis retourné plusieurs fois dans certains pays. Je suis un véritable nomade car j’ai beaucoup voyagé également en France, et j’ai vécu dans plusieurs régions, dans plusieurs maisons. Rester à Paris m’était impensable…
- Quels liens avez-vous avec Charles Gide ?
- C’est mon oncle, le frère de mon père. Tous les deux étaient des professeurs d’économie* réputés. Mon père meurt très jeune et c’est mon oncle qui longtemps devint le Gide le plus connu en France. Même si je l’admire pour ses travaux et sa rigueur de vie, je n’ai jamais été très proche de lui. Pourtant, jusqu’à sa mort, nous échangeâmes une correspondance.
- Expliquez-moi un moment important de votre vie.
- Il y en a plusieurs, voulez-vous parler de ma vie privée (elle restera privée !) ou professionnelle ? Les Faux-Monnayeurs, par exemple, m’ont occupé pendant de longues années, je voulais tout mettre dedans, un projet presque impossible !
- Avez-vous des projets jamais réalisés ou pas encore ?
- Oui, encore des voyages ! Mais je suis vieux désormais, et le temps est compté…

Ce « Nocturne africain » sera également l'occasion de présenter le travail réalisé par les Première L1 de Madame Pianta dans le cadre du Printemps des Poètes... Effectivement, cette année pour sa 19 ème édition, le thème proposé était l'Afrique, pour mettre en avant les œuvres de Léopold Sedar Sengor et Tchicaya U Tam'si, et ainsi explorer le continent largement et injustement méconnu de la poésie africaine francophone.
- Vous présentez donc vos livres-objets et livres d'artistes ?
- Oui, comme l'Arbre à Palabres qui présente notre travail. « Balade philosophique » est un poème en rapport avec la vie en Afrique, non pas pour dénoncer les inégalités qui touchent ces pays en dramatisant les faits, mais pour donner une image plus libre et légère de l'Afrique profonde, de ses paysages et ses peuples, et ainsi libérer la fluidité de la poésie en opposition avec le résultat légèrement illisible.
Et ce « Nocturne africain » sera également l'occasion de présenter les « Appropriations » du musée : travail initié par l'association des Amis du musée Georges Borias, qui sollicite les élèves de l'option facultative Arts plastiques pour travailler et s'approprier une œuvre du musée.
Occasion pour eux de découvrir ou redécouvrir les richesses présentées au musée, et en donner une nouvelle lecture...
Voici donc tout ce qui vous attend lors de ce « Nocturne africain », samedi 20 mai 2017 de 20h à 23h au musée Georges Borias d'Uzès.

* Quelques rectifications : André Gide est né à Paris, son père était uzétien et sa mère normande ; Charles Gide enseignait l'économie mais son frère Paul (le père d'André Gide) était professeur de droit.

Nuit des musées, "Nocturne africain", samedi 20 mai 2017
Entrée libre, de 20h à 23h.

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L’objet du mois d'avril 2017 : métier à bas

A quoi ça ressemble ?
C’est une machine faite d’un assemblage de gros madriers de bois, avec une partie en hauteur comprenant des éléments métalliques (notamment une rangée de lames en métal), et une partie basse formant un siège devant ces éléments métalliques. Un poids en pierre est suspendu à l’arrière.

A quoi ça servait ?
Il s’agit d’une machine à tricoter, utilisée pour fabriquer des bas de soie. La machine à tricoter a été inventée par l’Anglais William Lee en 1589. La reine Elisabeth Ière refusa de lui accorder un brevet pour son invention, craignant qu’elle ne ruine la main-d’oeuvre des tricoteurs à la main... Au siècle suivant, Colbert favorise son utilisation en France avec la création par le Nîmois Jean Hindret en 1666 d’une première manufacture à Neuilly-sur-Seine. Au cours du 17e siècle, Louis XIV autorise d’autres villes à fabriquer des bas : dans le Languedoc, ce sont Toulouse, Nîmes et Uzès à partir de 1700.
Le principe de la machine de Lee est de former toutes les mailles du tricot en même temps, chacune avec son aiguille. Les aiguilles et la fonture ( partie métallique formant des lamelles parallèles qui répartissent les mailles) sont fixées sur un solide cadre en bois, complété par un siège pour l’ouvrier. Le poids sert à maintenir à la bonne tension le tricot en cours de fabrication. Le métier est actionné avec les bras, en levant et abaissant une barre (seuls les montants latéraux sont conservés sur notre métier), c’est ce que les debassaïres appellaient « branda la cadoule » (faire branler le métier). Les bas sont tricotés à plat, il faut ensuite les coudre (la machine à tricoter en rond, pour les bas sans couture, ne sera inventée qu’au 19e siècle).

De quand ça date ?
Ce type de métier a été utilisé du 17e siècle jusque vers le milieu du 19e siècle. A Uzès, il était courant au 18e et au début du 19e siècle. En effet, Uzès était autrefois un centre important de production textile, d’abord avec la laine puis à partir du 17e siècle et surtout aux 18e-19e siècles avec la soie, produite à partir des vers à soie élevés dans toute l’Uzège. La soie de première qualité partait vers Lyon ou Nîmes pour être tissée, quant à la soie de qualité médiocre (filoselle ou fleuret), elle était utilisée à partir de 1700 à Uzès pour la fabrication de bas (un accessoire porté quotidiennement aussi bien par les hommes que par les femmes sous l’Ancien Régime). En 1728, la profession est réglementée avec les « Statuts et réglements des marchands-fabricants de bas » d’Uzès, et représentée par un conseil de douze personnes, un doyen et quatre syndics.
En 1779, environ 750 métiers à bas sont en fonctionnement à Uzès (à la même époque il y en a 6000 à Nîmes !). En 1807, environ 9600 douzaines de bas par an sont fabriquées à Uzès, ainsi que 3000 douzaines de gants. On ne peut pas encore vraiment parler d’industrie car les ouvriers faiseurs de bas (les « debassaïres », en occitan) travaillent à domicile, il n’y a pas encore d’usine. Le partage des tâches est très inégalitaire : les marchands (dits « fabricants ») qui commercialisent les bas (vers Lyon, Toulouse, Paris, la Provence, l’Espagne et même l’Allemagne) sont les grands bénéficiaires de cette activité, en effet ils disposent des capitaux nécessaires pour l’achat des métiers à bas (coût en 1807 : environ 200 livres), qu’ils louent ensuite aux ouvriers (pour environ 24 livres par an). Les ouvriers vendent leur production aux marchands, ils sont payés au nombre de bas réalisés, sachant qu’un ouvrier ne peut en réaliser plus de deux paires par jour, qui lui seront payées au maximum 15 sous la paire. Les finitions (couture, broderie) sont généralement exécutées par les épouses des ouvriers. En comptant tous les frais (location du métier, huile pour l’éclairage l’hiver), une famille d’ouvriers avec deux enfants ne peut guère espérer gagner plus que 20 sous par jour, ce qui est selon un témoignage de l’époque « à peine de quoi s’empêcher de mourir de faim »... Pauvres debassaïres, condamnés à trimer tout le jour derrière leur métier pour gagner une misère ! Leur profession subsiste cependant jusqu’au milieu du 19e siècle, avant d’être supplantée par les grandes usines de bonneterie qui se développent à Nîmes et dans les Cévennes (notamment au Vigan, où l’usine d’une célèbre marque de collants est toujours en activité).

D’où ça vient et comment est-ce arrivé au musée ?
Les debassaïres ont fini par disparaître à Uzès après les années 1840, l’essentiel de la main-d’oeuvre se reconvertissant dans les filatures de soie. Les vieux métiers uzétiens sont alors mis au rebut, aucun ne nous a été transmis. Georges Borias, conservateur du musée de 1945 à 1987, souhaitait évoquer au musée les activités artisanales de l’Uzège et notamment la fabrication des bas. Il a donc obtenu en 1976 le dépôt par le musée Cévenol du Vigan, de ce métier à bas daté de la fin du 18e siècle et provenant de la région du Vigan.

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Rendez-vous le jeudi 27 avril 2017 à 16h.

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L’objet du mois de mars 2017 : chaise Sénoufo, Côte-d’Ivoire


A quoi ça ressemble ?
C’est un siège en bois avec un petit dossier courbe et des pieds sculptés. Les pieds avant représentent des femmes, les pieds arrière des hommes. Tous sont nus et figurés de façon très stylisée, avec des torses et des bras longs, des jambes courtes, des épaules larges, des têtes allongées aux oreilles décollées, aux yeux mi-clos, à la coiffure en forme de casque. Ils portent des entailles sur le visage, et sur le ventre pour les femmes, symbolisant des scarifications.

D’où ça vient ?
Le style des sculptures est caractéristique des Sénoufo, peuple d’Afrique de l’Ouest vivant dans le Nord de la Côte-d’Ivoire, le Sud du Mali et le Burkina-Faso. Les Sénoufo sont réputés pour leur habileté dans la sculpture du bois.

A quoi ça servait ?
Ce type de siège était offert aux initiés du Poro par leur mère ou leur fiancée. Le Poro est un système initatique pratiqué en Afrique de l’Ouest (Libéria, Guinée, Nord de la Côte-d’Ivoire). Chez les Sénoufo du Nord de la Côte-d’Ivoire, cette initation très longue, de l’enfance à l’âge adulte (mais elle peut se poursuivre toute la vie pour ceux qui souhaitent l’approfondir), est destinée à faire passer les hommes de l’état d’animalité qui est le leur à la naissance, à l’état d’humanité. Chaque cycle d’initiation dure 7 ans avec des périodes de retraite dans la forêt, comprenant des épreuves et des apprentissages sur lesquels l’initié doit garder le secret.
Les personnages représentés sur les pieds du siège ressemblent aux Ndebele, ces couples d’esprits dont les statues sont utilisées par les devins sénoufo. Mais cette chaise n’était pas un objet destiné à rester caché des non-initiés ou à être utilisé dans des rituels de divination, plutôt un signe de pouvoir et de prestige montrant à tous que son propriétaire avait atteint un certain stade d’initiation.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné par Mme Mireille Pithon en 2009. Ses parents, qui avaient vécu longtemps en Afrique, l’avaient acheté dans une vente aux enchères en France dans les années 1970. Selon la légende familiale, le siège aurait appartenu à Idi Amin Dada, le dictateur ougandais de sinistre mémoire...
La donatrice avait souhaité offrir cet objet à la suite de l’exposition « De l’art exotique aux arts premiers » qui présentait en 2006 les collections d’art africain et océanien du musée d’Uzès. En effet le musée possède un petit fonds, initié dès sa création au début du XXe siècle. Parmi les premiers objets offerts au musée d’Uzès figuraient ainsi « un tam-tam, une corne et une calebasse (instruments de musique), et une musette en fourrure de singe noir (Guinée occidentale) » ! Si la calebasse et la musette ont disparu, le tambour et la trompe sont toujours conservés. Après une période d’abandon, le musée d’Uzès est dirigé à partir de 1946 par Georges Borias, artiste et enseignant. La première exposition qu’il organise, en 1947, a pour thème « L’Art exotique », notion « fourre-tout » réunissant des œuvres d’Afrique de l’Ouest, de Madagascar, mais aussi d’Inde, de Chine et du Viet-Nam, prêtées par des collectionneurs privés.
Le conservateur décide alors de développer les collections du musée dans ce domaine de « l’ethnographie d’outre-mer », liée à Uzès puisque la cité « a fourni de nombreux cadres colonisateurs ». Les collections africaines sont enrichies par l’envoi de sculptures par l’IFAN (Institut Français d’Afrique Noire) en 1950, quant aux collections océaniennes, c’est Jean Huon de Navrancourt, Uzétien d’origine ayant vécu en Nouvelle-Guinée, qui fait don en 1958 d’un ensemble d’objets papous. Avec les années 1960 et la décolonisation, les acquisitions s’arrêtent un temps. Mais l’exposition de 2006 a réactivé l’intérêt des Uzétiens et suscité de nouveaux dons...

De quand ça date ?
Il est toujours difficile de dater les objets d’art africain. La colonisation, la christianisation puis l’évolution des sociétés rurales et paysannes vers un mode de vie plus urbain, ont entraîné au cours du XXe siècle l’abandon des cultes traditionnels et de la fabrication des sculptures rituelles. Mais le tourisme et la demande du marché de l’art suscitent l’activité d’artisans qui reproduisent les modèles traditionnels, et même d’habiles faussaires.
La seule certitude concernant cet objet est qu’il a été fabriqué avant les années 1970, date de son acquisition par la famille de la donatrice. Encore aujourd’hui, l’initiation au Poro reste importante dans la société Sénoufo, mais il est probable qu’elle ne se manifeste plus de la même façon qu’autrefois.

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Rendez-vous le jeudi 23 mars 2017 à 16h.

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L’objet du mois de février 2017 : portrait de Théo van Rysselberghe, par Alexandre Charpentier


A quoi ça ressemble ?
C'est le visage d’un homme barbu, très réaliste, sculpté dans un métal gris sombre. Comme pour un masque, les yeux et la bouche sont évidés, l'arrière de la tête n'est pas figuré.

Qui est le modèle ?
C’est un portrait du peintre belge Théo van Rysselberghe (1862-1926). Van Rysselberghe est influencé par le Pointillisme (un mouvement apparu à la suite de l'Impressionnisme, représenté par des peitnres tels que Seurat ou Signac). Il participe aux mouvements artistiques d’avant-garde de la fin du XIXe siècle en Belgique (Cercle des XX, Libre Esthétique). En 1898 il s’installe à Paris. Avec son épouse Maria, férue de littérature, ils deviennent des amis proches d’André Gide. Surnommée la « Petite Dame », Maria Van Rysselberghe est la confidente de l’écrivain, dont elle recueillera les faits et gestes dans ses « Cahiers ». Ne se résignant pas à ne pas avoir d’enfant, c’est avec la fille de ses amis, Elisabeth Van Rysselberghe, que Gide aura une fille, Catherine, née en 1923.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné en 2011 par Catherine Gide, fille de l’écrivain André Gide et petite-fille de Théo van Rysselberghe.

Qui l’a fabriqué ?
Le masque porte une signature, en haut à gauche, celle d’Alexandre Charpentier, sculpteur français (1856-1909). Charpentier était un ami proche de Van Rysselberghe, qu’il avait rencontré lorsqu’il avait participé aux expositions des XX et de la Libre Esthétique à Bruxelles, à partir de 1890. Van Rysselberghe a d’ailleurs aussi fait le portrait de Charpentier (dessin de 1901, au musée d’Orsay).
Contrairement à la plupart des sculpteurs de cette époque, Charpentier ne se limitait pas à la création « classique » de statues en bronze, en pierre ou en plâtre, il travaillait aussi dans un domaine jugé mineur à l’époque, celui des arts décoratifs, et réalisait toutes sortes d’objets à la fois décoratifs et utilitaires : boîtes, vaisselle, fontaines, décors de meubles, etc., avec des matériaux habituellement plus utilisés dans les arts décoratifs qu’en sculpture (étain, papier gaufré, cuir repoussé, grès). En 1896 il créa d’ailleurs un groupe appelé « L’Art dans Tout » où se retrouvaient peintres, sculpteurs, architectes, ébénistes, etc., qui exposaient chaque année leurs créations (mobilier, décoration).
Cette ouverture déconcertait les critiques d’art de l’époque, qui ne savaient pas très bien dans quelle catégorie ranger ses créations. Un pichet en étain, c’est de l’art décoratif : mais ceux de Charpentier portent un décor sculpté extravagant, et sont plus faits pour être admirés qu’utilisés. Charpentier utilise aussi l’étain pour des objets qu’on ne peut pas qualifier d’utilitaires mais qui sont très éloignés de la sculpture traditionnelle : des portraits sous forme de masques. D’habitude les sculpteurs représentent les portraits sous forme de bustes en ronde-bosse, dans un matériau noble comme le marbre ou le bronze. Ici on a une tête isolée du reste du corps, traitée uniquement du côté du visage, avec les yeux et la bouche évidés, et de plus avec un matériau plutôt réservé à de la vaisselle !
Ce thème du masque est très à la mode à la fin du XIXe siècle, en particulier chez les artistes du Symbolisme. Il évoque le mystère, parfois le mensonge, en tous cas le décalage entre les apparences et la vérité : thème fort dans un mouvement artistique qui refuse la trivialité du réalisme et cherche un sens caché.

De quand ça date ?
Alexandre Charpentier a réalisé en tout trois portraits sous forme de masques en métal, en prenant pour modèles des amis proches. Deux ont été créés en 1892, ceux du peintre Louis Hawkins et du Dr Suchet. Le troisième est celui de Théo van Rysselberghe, créé en 1893 (l’année où le sculpteur et le peintre font connaissance à Bruxelles). Il est exposé l’année suivante au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris.
Il existe quatre exemplaires connus du masque de Hawkins (dont un au musée d’Orsay). On ne sait pas ce qu’est devenu celui du Dr Suchet. Enfin celui de Van Rysselberghe disparaît complètement de la circulation pendant plus d’un siècle. Après son exposition en 1894, Charpentier l’offre sans doute à son modèle. Théo van Rysselberghe meurt en 1926 et le masque est conservé par sa famille jusqu’à ce que sa petite-fille en fasse don au musée en 2011. C’est donc une redécouverte car il n’avait plus jamais été exposé : si les spécialistes de Charpentier en connaissaient l’existence, ils ne savaient même pas à quoi il ressemblait puisqu’il n’en existait pas de photographie.

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Rendez-vous le jeudi 23 février 2017 à 16h.

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L’objet du mois de janvier 2017 :
bannière de la corporation des maçons d’Uzès



 A quoi ça ressemble ?
C’est un morceau de tissu mesurant environ 70 cm de haut et 60 cm de large. Le centre est occupé par un ovale, bordé par un galon doré. Cet ovale porte un décor peint des deux côtés. D’un côté il représente un homme portant une auréole autour de la tête, vêtu d’un tissu drapé, planant dans le ciel. De l’autre côté on reconnaît divers outils, arrangés en composition symétrique sur fond bleu, entourés d’un nœud de ruban et de branches de laurier.

Qu’est-ce que ça représente ?
Le personnage planant dans le ciel représente l’Ascension du Christ : quarante jours après sa mort sur la croix, Jésus-Christ ressuscité apparaît une dernière fois à ses disciples à Jérusalem avant de monter au ciel. L’auréole symbolise le rayonnement de celui qui n’est déjà plus un homme au sens terrestre. Il est vêtu d’un simple suaire et sur ses mains et ses pieds, les stigmates (traces des clous plantés lors de sa crucifixion) sont bien visibles. La ville à l’arrière-plan symbolise Jérusalem avec ses coupoles. Jésus s’élève au-dessus du rocher qui, selon la tradition, porte l’empreinte de ses derniers pas sur terre.
De l’autre côté, les outils représentés sont ceux des maçons et tailleurs de pierre : un mètre pliant en laiton, un fil à plomb ("perpendiculaire"), une équerre métallique, un compas, un têtu-pic à gauche et un marteau taillant (dit "Jacques") à droite (précisions apportées par Jean-Michel Mathonière, spécialiste du compagnonnage).

A quoi ça servait ?
Notre objet est la partie centrale d’une bannière, celle de la corporation des maçons d’Uzès. Du Moyen-Age à la Révolution, les professions étaient organisées en corporations. Pour exercer une profession, en particulier dans l’artisanat, il fallait avoir suivi un apprentissage auprès d’un membre de la corporation (sanctionné par une épreuve pratique finale, la réalisation d’un « chef-d’œuvre ») et avoir été reçu dans cette corporation. Les corporations avaient à la fois un rôle de formation professionnelle, de syndicat défendant les intérêts de la profession, de « conseil de l’Ordre » (contrôle du respect des règles) et de mutuelle qui venait en aide aux membres malades ou à leur famille en cas de décès.
Il ne faut pas confondre ces corporations professionnelles avec des sociétés comme la franc-maçonnerie, qui apparaît en Europe à partir du XVIIe siècle et dont les adhérents n’étaient pas des artisans maçons mais des bourgeois et aristocrates en quête de philosophie... ou de réseaux d’influence.
La Révolution supprima le système des corporations, offrant la possibilité à chacun d’exercer le métier de son choix. Sous la Restauration, le rétablissement des corporations fut envisagé mais non réalisé, cependant à cette période réapparurent des associations professionnelles, sans réel pouvoir autre que le secours mutuel et souvent placées sous l’invocation d’un saint catholique. Ainsi Uzès se dota d’une société des Maçons, dont la fête avait lieu chaque année le jeudi de l’Ascension. Ce jour-là les maçons défilaient en grande cérémonie, avec bannière, bâtons de procession et musique. Ils assistaient à une messe à la cathédrale, lors de laquelle étaient bénies des fougasses qu’ils allaient ensuite distribuer dans toute la ville, au son de leur hymne, une chanson appelée la Fadaise, peut-être à cause de ses paroles : « zim boum boum, la Fadaise durera toujours, toute la nuit et tout le jour, les maçons sont simples, ils le seront toujours »...
Cette coutume semble avoir disparu après la Première Guerre Mondiale, les sociétés étant peu à peu remplacées par les syndicats et les mutuelles que nous connaissons aujourd’hui.

De quand ça date ?
Le style de la peinture et le contexte historique font supposer une fabrication dans le premier tiers du XIXe siècle, sous la Restauration. Notre objet ne porte pas de date mais il est très proche d’une autre bannière conservée par le musée, celle de la corporation des Charpentiers, qui porte elle la date de 1827.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Comme pour beaucoup de collections anciennes du musée, le mode d’entrée de cet objet reste inconnu. Le musée d’Uzès a été créé en 1910. A cette date la société des Maçons d’Uzès était encore active, elle défilait encore en mai 1914. Par la suite il semble que la bannière ait été stockée dans la mairie. Un registre d’inventaire du matériel de la commune d’Uzès, établi vers 1942, recense trois drapeaux de sociétés dans la salle des Drapeaux. Hélas il ne précise pas de quelles sociétés il s’agit ! Le musée se trouvant alors dans l’hôtel de ville, lorsque le conservateur Georges Borias a établi un premier inventaire des collections, il a peut-être inclus ces vieilles bannières. En tous cas quatre drapeaux de société figurent dans les collections (celle des Maçons, des Charpentiers, des Agriculteurs et des Boulangers), sans indication de provenance.
Le musée conserve également deux bâtons de procession de la société des Maçons, ce sont des bâtons en bois surmontés de médaillons en forme de losange, ornés du même décor (d’un côté l’Ascension du Christ, de l’autre des outils). Ils étaient utilisés, comme la bannière, lors des défilés de la société. Ils ont été donnés en 1946 par M. Arraud, menuisier à Uzès.
La bannière des Maçons a souffert du passage du temps, il n’en reste que la partie centrale (à l’origine elle était entourée de deux lés de soie bleue), qui a été déchirée et grossièrement recousue. Du fait de son mauvais état et de sa fragilité, elle n’est donc pas exposée.

Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.

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L’objet du mois de décembre 2016 : cor en terre cuite, Néolithique final


Photo RMN / Loïc Hamon
 
A quoi ça ressemble ?
C’est un objet creux, en forme de corne, conique et légèrement courbe, d’environ 35 cm de long, de couleur brunâtre.

D’où ça vient et de quand ça date ?
Cet objet a été trouvé dans un abri rocheux, au lieu-dit Le Brugas, à Vallabrix, près d’Uzès. La colline du Brugas est exploitée pour l’extraction de sable. En 1980, des fouilles ont pu être réalisées sur ce site avant sa destruction par l’exploitant de la carrière. On a découvert un petit abri rocheux, contenant diverses céramiques (dont notre objet), datées de la fin de la préhistoire. Cette période-charnière de la deuxième moitié du IIIe millénaire avant notre ère, située entre le Néolithique et l'âge du Bronze, est parfois appelée le Chalcolithique (ou « âge du Cuivre » puisque c’est à ce moment qu’on commence à utiliser ce métal). Mais à part l'apparition de la métallurgie, cette période reste dans la continuité du Néolithique, marquée par la pratique de l'agriculture et de l'élevage, la sédentarisation et la fabrication de céramiques. En Languedoc oriental, c’est l’époque de la « culture de Fontbouïsse » (2800 à 2400 avant notre ère), caractérisée par des habitats regroupés (sortes de villages dans les garrigues, constitués de maisons mitoyennes en pierre sèche) et par un style bien spécifique de poteries.

Comment c’est fait ?
Dès le Paléolithique, l'utilisation d'argile cuite est attestée pour la fabrication de figurines (vers 25 000 avant notre ère), mais ce n'est qu'au Néolithique, vers 6000 avant notre ère, que les premiers potiers commencent à fabriquer des récipients en terre cuite. Il n'y a ni tour ni four, les poteries sont donc modelées à la main et cuites « en meule » (posées sur le sol ou dans une fosse et recouvertes de branches auxquelles on met le feu). Notre objet est lui aussi en argile modelée à la main (on voit encore des traces de doigts à l’intérieur), cuite mais non vernissée. Il est muni de deux petites anses sur le dessus, dans lesquelles on pouvait passer un cordon de suspension. A l'époque de son utilisation, il a subi une fêlure, comblée avec une résine végétale : une réparation préhistorique !

A quoi ça servait ?
La forme de notre objet évoque une corne... et il s’agit bien d’un instrument de musique, un cor plus précisément (on parle de cor pour un objet avec un conduit s’évasant progressivement de l’embouchure au pavillon, et de trompe pour un objet plutôt cylindrique, ne s’évasant qu’au niveau du pavillon).
Nous ne connaissons de la Préhistoire que ce qui a résisté aux millénaires : essentiellement des objets en pierre, en os, en terre cuite. La musique est une activité qui laisse peu de traces. Elle est sans doute pratiquée depuis les débuts de l’humanité (chant, battements de mains). Les premières traces matérielles connues sont des instrument à vent : flûtes en os de vautour, sifflets en os de renne, conques (coquillage à la pointe coupée, utilisé comme un cor). On utilisait aussi probablement des instruments à percussion, en bois ou en pierre (des lithophones, parfois en place dans les grottes : certaines stalactites portent des traces de coups indiquant que les hommes préhistoriques les faisaient volontairement résonner). Les matériaux organiques tels que bois, herbes, graines, qui peuvent servir à fabriquer des instruments, n’ont pas laissé de traces. A partir du Néolithique, un autre matériau vient compléter cette gamme, la céramique qui permet de façonner des sifflets, des ocarinas, des corps de tambours. Quant aux trompes ou cors, ils sont très rares et n’apparaissent qu’à la fin du Néolithique. Seuls trois exemples sont connus en France, tous dans le Languedoc : un dans la grotte des Jarres en Ardèche, un dans l’aven de Rouet en Hérault, et celui de Vallabrix dans le Gard. Le premier découvert, celui de Rouet, avait d’abord été identifié comme une tuyère pour la métallurgie du cuivre ; il est possible que d’autres cors ou fragments de cors n’aient pas été reconnus dans d’autres sites archéologiques.
Tous ces cors ont été trouvés dans des grottes qui n'étaient pas utilisées comme lieux de vie car on n'y a pas trouvé d’outillage ou de restes d'aliments. C'était des lieux exigus, où on ne pouvait même pas se tenir debout. Pourtant on y a déposé intentionnellement ces cors, parfois accompagnés de tout un ensemble d'objets. Ceux retrouvés au Brugas sont assez intrigants. A côté de vases typiques de la culture de Fontbouïsse, on note la présence d'une perle en turquoise (très rare à cette époque dans le Sud de la France) et d'une coupe en terre cuite avec une sorte de pied ajouré (« sole basilaire »), que les spécialistes interprètent comme un brûle-parfums (on en connaît une douzaine d’exemplaires dans le Midi). En effet, très tôt, les propriétés aromatiques de certaines plantes ont été remarquées : l'encens était déjà utilisé en Mésopotamie et en Egypte dès le IIe millénaire avant notre ère. Dans notre région, des plantes sauvages aromatiques pourraient aussi avoir été utilisées comme parfums à brûler.
Tous ces éléments suggèrent une vocation du lieu non pas utilitaire mais peut-être rituelle ou cultuelle : encore aujourd'hui, la musique et l'encens font bien partie des fêtes et cérémonies religieuses...

Comment est-ce arrivé au musée ?
L’abri du Brugas est fouillé en urgence avant destruction, en 1980. Le cor est ensuite conservé par un des fouilleurs, qui accepte de le mettre en dépôt au musée en 1995. Mais en 1997, il le reprend et décide de vendre toute sa collection d'archéologie. Le cor est finalement acheté par le Musée d'Archéologie Nationale (MAN) de Saint-Germain-en-Laye. Après plusieurs tentatives infructueuses auprès du MAN pour obtenir un moulage, la solution viendra en 2014 de l'association Archéa (La Capelle et Masmolène) et du Groupe Archéologique Forez-Jarez (Saint-Etienne). Ces associations réunissent des bénévoles non seulement pour fouiller des sites archéologiques, mais également pour restaurer les céramiques trouvées dans ces fouilles. Le très bel ensemble de vases de toutes tailles provenant de La Capelle, actuellement présenté au musée, témoigne de la patience et de l'habileté des « petites mains » du Groupe Archéologique, qui ont également réalisé un fac-similé très convaincant du cor du Brugas, désormais exposé dans la vitrine contenant d’autres céramiques provenant du même site.

Pour en savoir plus sur la musique de la Préhistoire, cliquer ici.


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Rendez-vous le jeudi 22 décembre 2016 à 16h.

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L’objet du mois de novembre 2016 : « Portrait de Firmin Abauzit » par Léon Alègre



A quoi ça ressemble ?
Cette huile sur toile représente le portrait d’un homme assis à une table devant une étagère de livres, tenant en main un livre. Il porte un habit à la mode du XVIIIe siècle et une perruque.

Qui est-ce que ça représente ?
Une inscription en haut nous l’apprend : « Firmin Abauzit, écrivain, né à Uzès en 1679, mort à Genève en 1767 », un des savants les plus respectés de son époque. Firmin Abauzit appartenait à une famille protestante d’Uzès. Le début de son existence a été marqué par les événements historiques. Son père meurt en 1680, laissant une veuve avec un enfant de 11 mois, Firmin, et déjà enceinte d’un autre enfant, Bonaventure. Mme Abauzit est rapidement visée par les mesures répressives décrétées par Louis XIV contre les Protestants, qui aboutissent à la révocation de l’Edit de Nantes en 1685. Parmi ces mesures, les enfants protestants ayant perdu un de leurs parents doivent désormais être confiés à des familles catholiques. Pour protéger ses fils, Mme Abauzit les envoie à Orange puis dans les Cévennes (ou le Dauphiné, selon les sources). Mais les enfants sont découverts et ramenés à Uzès, où ils sont enfermés au collège des Jésuites. En 1689, l’opiniâtre Mme Abauzit réussit alors à les faire évader et exfiltrer vers Genève, où leur grand-père paternel s’est déjà réfugié. Elle devra subir une captivité de deux ans dans le château de Sommières avant d'être libérée et de rejoindre sa famille à Genève.
Firmin Abauzit fait de brillantes études à l'université de Genève, complétées par un voyage en Hollande et en Angleterre. Il reste ensuite en correspondance avec les savants et philosophes dont il a fait la connaissance : Bayle, Newton, etc. En 1727 il devient le conservateur bénévole de la bibliothèque de Genève. Bonstetten, un de ses amis, nous le décrit ainsi : « je vois encore ce vieillard fort petit et maigre, se promener tout seul, enveloppé d'un surtout de laine que le temps avait rendu gris, comme ses cheveux. Etait-il à la maison sans compagnie et sans lumière, il chantait dans son fauteuil, heureux comme un enfant ». Très respecté par ses contemporains pour son caractère paisible et bienveillant autant que pour l’étendue de ses connaissances (Rousseau fait même son éloge dans la Nouvelle Héloïse), Abauzit est ensuite tombé dans l'oubli. En effet il n'a presque rien publié de son vivant et ses papiers, hérités par des cousins uzétiens, ont été brûlés sur ordre de l'évêque d'Uzès. Savant typique des Lumières, il s'intéressait aussi bien aux sciences qu'à l'histoire, à la théologie, à la poésie latine... On a pu dire de lui qu'il avait mis le meilleur de son intelligence dans sa correspondance avec ses amis savants.

Qui l’a fabriqué ?
Le tableau est signé en bas « Copié par Léon Alègre d’après Gardelle ». Robert Gardelle (1682-1766) était un peintre suisse, spécialisé dans les portraits. Il a réalisé ce portrait pour la Bibliothèque universitaire de Genève, qui conserve toute une galerie de portraits des hommes illustres de Genève, et où se trouve encore aujourd’hui le tableau original. Quant à Léon Alègre (1813-1884), natif de Bagnols-sur-Cèze, ce peintre était aussi un érudit qui créa en 1858 une bibliothèque-musée dans sa ville natale, ancêtre des actuels musée et médiathèque de Bagnols.

De quand ça date ?
Le tableau de Gardelle avait été peint en 1741. Léon Alègre en fait la copie 120 ans plus tard, en 1861, à la demande de la ville d’Uzès qui souhaite avoir une effigie d’Abauzit. Alègre mettra à profit cette commande pour visiter la Savoie et la Suisse, réalisant au passage de nombreux dessins de paysages.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Dès sa réception le tableau est accroché dans la salle du Conseil municipal de la mairie d’Uzès, à côté du deuxième portrait commandé à Alègre, celui d'un autre illustre Uzétien, l'apothicaire Moÿse Charas. Le musée d'Uzès, créé en 1910, occupe plusieurs salles de la mairie, dont celle du Conseil municipal. Lorsque le conservateur Georges Borias dresse un premier inventaire des collections du musée en 1945, il englobe donc les tableaux d'Alègre dans cet inventaire, même s'ils étaient déjà là cinquante ans avant la création du musée.



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Rendez-vous le jeudi 24 novembre 2016 à 16h.

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L’objet du mois d'octobre 2016 : paire d'armoires peintes


A quoi ça ressemble ?
C’est une paire d’armoires identiques, assez petites, à deux portes. Leur forme est toute simple, rectangulaire, avec une corniche en haut et des pieds découpés dans le bas des panneaux latéraux. Elles sont faites de bois communs (aulne, sapin) : ni sculptures, ni matériaux précieux. Leur décor est simplement peint : sur un fond sombre, des motifs en rouge et or. Le fond est peint avec un mélange de pigments naturels et de colle de peau. Les motifs sont peints à l’huile.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Achetées à un antiquaire d’Avignon en 1995, elles provenaient d’une famille de Sanilhac, près d’Uzès. L’achat a été réalisé grâce à la ville d’Uzès et au Fonds Régional d’Acquisition pour les Musées du Languedoc-Roussillon.

A quoi ça servait ?
Cette paire d’armoires a été offerte pour le mariage en 1703 de Madeleine Lucrèce Dangers avec Jacques Bouët. Elles servaient sans doute à ranger son trousseau. A l’intérieur, pas de penderie (les vêtements étaient rangés pliés) mais trois étagères, avec deux tiroirs fermant à clé pour les objets plus précieux, et en haut une étagère à chapeaux.

Que signifie le décor ?
Le décor figure uniquement sur les portes. Les mêmes motifs sont répétés en haut et en bas de chaque porte : deux branches de palmier liées par un ruban noué, surmontées d’initiales entrelacées et de couronnes. Ces motifs sont séparés par un petit panneau suggérant un tiroir en trompe-l’œil, avec une poignée en forme de tête de lion.
Les palmes nouées peuvent évoquer la symbolique des liens du mariage. Les initiales sont celles de la propriétaire (MLD). Quant aux couronnes, elles correspondent à celles attribuées aux marquis… mais on sait que les propriétaires étaient de simples bourgeois !

De quand ça date ?
Notre paire d’armoires peut être datée vers 1702-1703 grâce aux papiers de la famille qui les conservait depuis l’origine (contrat de mariage en 1703 et inventaire après décès de l’époux, mentionnant deux « cabinets » en sapin noir).
On ne sait pas s’il existait déjà des armoires peintes auparavant ; toutes les armoires connues correspondent au style à la mode fin XVIIe-début XVIIIe, donc au règne de Louis XIV (né en 1638, roi de 1643 à 1715).
Certaines armoires ont pu être fabriquées plus tard ; il y avait souvent un décalage dans les modes entre Paris et la province. Mais il semble qu’on a cessé de fabriquer ces armoire après les années 1750.
Ce mobilier était utilisé par les gens aisés à Uzès, pas uniquement les aristocrates mais aussi les riches bourgeois : commerçants, notaires, médecins…
Les XVIIe et XVIIIe  siècles sont une période de prospérité économique pour Uzès grâce au textile (laine et surtout soie). L’élevage de vers à soie est pratiqué dans toute l’Uzège, les filatures et la fabrication de tissus et de bas de soie se développent. Les Uzétiens fortunés font construire ou rénover des hôtels particuliers, et achètent de beaux meubles. Ces armoires peintes ont peut-être été inspirées par les meubles en marqueterie Boulle (meubles en ébène incrusté de bronze et d’écaille, créés par le fameux Boulle, ébéniste du roi) : elles reprennent les mêmes couleurs rouge et or sur fond noir, mais pour un prix beaucoup plus accessible.

Qui l’a fabriqué ?
Les armoires elles-mêmes ont pu être fabriquées par un menuisier (pas besoin d’ébéniste car leur forme est simple). Ensuite le décor a été peint par un peintre, sans doute sur commande du client. Malheureusement les artistes nous restent inconnus : les peintres ne signaient pas souvent leurs œuvres avant le XIXe siècle. Selon les armoires, certains décors sont plus ou moins raffinés, parfois naïfs : les artistes étaient plus ou moins doués (et sans doute plus ou moins chers).
Jusqu’au XIXe siècle, il n’y avait pas de séparation nette entre artistes et artisans. Les peintres travaillaient sur commande, dans les mêmes conditions que les artisans, avec une équipe d’assistants, des apprentis, et ils réalisaient non seulement des tableaux mais aussi des décors pour toutes sortes d’objets, selon la demande des clients : plafonds, boiseries, meubles, carrosses…
Ces meubles sont appelés « armoires d’Uzès » : ils sont probablement de fabrication locale. On peut toujours trouver des armoires peintes chez des familles d’Uzès et de Nîmes. Il y a quelques exemplaires dans des châteaux et musées ailleurs en France (Grignan, Aix) mais ils ont sans doute été transportés assez récemment.

La face cachée des armoires
L’intérieur des armoires d’Uzès est le plus souvent en bois brut. Parfois il est recouvert de papier peint. Sur nos deux armoires, il reste des traces à l’intérieur des portes : elles étaient tapissées de gravures collées dont on voit encore les bords. Une seule subsiste entière : c’est le portrait d’un prince allemand, Ernst August de Brunswick, duc de Hanovre (1629-1698). Ce prince protestant accueillait à Hanovre les protestants français fuyant les persécutions religieuses déclenchées par Louis XIV. Après la révocation de l’Edit de Nantes en 1685, beaucoup de protestants de l’Uzège ont fui vers les pays du « Refuge » ; d’autres ont choisi de rester et ont été obligés de se convertir au catholicisme… mais certains ont gardé secrètement leur foi. Nos armoires appartenaient à une famille protestante, qui a prudemment collé la gravure à l’intérieur : on n’ouvrait sans doute la porte que devant les personnes de confiance.


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Rendez-vous le jeudi 20 octobre 2016 à 16h.

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L’objet du mois de septembre 2016 : urne de vote


A quoi ça ressemble ?
C’est un récipient en tôle peinte en blanc, en forme de cône inversé, mesurant environ 50 cm de haut, avec un couvercle surmonté d’une boule dorée et fermé par deux serrures. Il y a une fente dans le couvercle. Le récipient est décoré de deux branches de palmier nouées en couronne.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Comme beaucoup d’autres objets du musée, on n’a pas d’indication sur sa provenance : il n’y a eu de véritable inventaire qu’à partir de 1945. Il fait sans doute partie des objets donnés à l’ancêtre du musée Georges Borias, le Muséon Uzétien créé en 1910 par le félibre Albert Roux : un musée des traditions et de l’histoire locale, sur le modèle du Muséon Arlaten.

De quand ça date ?
Probablement du milieu du XIXe siècle, sans doute 1848 ou 1852.

A quoi ça servait ?
C’est une urne de vote qui a certainement été utilisée à la mairie d’Uzès.
Le vote tel que nous le connaissons a mis du temps à se mettre en place. Les premières élections au suffrage universel ont eu lieu en 1792 (un suffrage universel… mais réservé aux hommes, malgré les revendications de la féministe Olympe de Gouges).
Avec la Restauration en 1815, est instaurée une monarchie constitutionnelle. L’élection des députés se fait par un système censitaire, seuls les hommes payant un certain niveau d’impôt peuvent voter. De 100 000 à 250 000 personnes sont concernées (en fonction du niveau de cens retenu). C’est un suffrage indirect, on n’élit pas directement les députés mais des électeurs « de 2e niveau » qui choisiront les députés.
Après la chute de Louis-Philippe en février 1848, le gouvernement provisoire décide d’organiser une élection présidentielle au suffrage universel et direct. Cette fois-ci près de 10 millions d’électeurs sont concernés : tous les hommes adultes, sauf les militaires et les ecclésiastiques. Ledru-Rollin, ministre de l’Intérieur, rédige le 6 avril 1848 une circulaire sur les opérations préparatoires à la tenue des assemblées électorales. Il précise que pour les urnes, « à Paris on se sert de boîtes ayant 35 cm de hauteur sur 30 cm de largeur et 31 cm de profondeur et dont le couvercle est percé d’une fente qui permet d’introduire les bulletins. Chacune de ces boîtes peut contenir 2000 bulletins ayant 15 cm de longueur et 10 cm de largeur ».
En fait il y a encore une certaine improvisation dans l’organisation matérielle du vote. Il n’existe pas de modèle standardisé pour les urnes, et on utilise toutes sortes de récipients : soupières, malles, chapeaux, tronc de quête de l’église… Même le terme d’urne ne s’est pas encore imposé, on parle de « boîte à scrutin ». L’urne est une référence à l’Antiquité, c’était un grand vase utilisé par les Grecs pour puiser l’eau, conserver les cendres des défunts et aussi pour voter dans les tribunaux (avec des jetons). Le choix de ce terme symbolise l’idée de la démocratie comme un héritage de l’Antiquité.
En 1848, les électeurs votent l’un après l’autre, dans l’ordre alphabétique de leur nom, au chef-lieu de leur canton. L’élection dure plusieurs jours et pose des problèmes inédits : que faire des urnes la nuit ? On décide de les rapporter en préfecture le soir, elles sont donc promenées sur les chemins pendant la nuit, ce qui de nos jours suffirait à invalider un tel scrutin !
Le décret du 18 février 1852 donne trois conditions pour la régularité des urnes : une grandeur suffisante pour accueillir tous les bulletins, l’existence d’une ouverture sur le couvercle apte à laisser passer les bulletins, et enfin la présence de deux serrures différentes fermant à clé, afin d’empêcher toute fraude électorale. Des tentatives de standardisation, à partir des années 1860, proposent des modèles en fer-blanc ou en zinc, cubiques ou en forme de vase (encore la référence à l’urne antique).
L’urne n’est pas transparente comme aujourd’hui (ce n’est obligatoire que depuis 1988), elle doit être opaque car c’est ce qui garantit le secret du vote. En effet il n’y a pas d’isoloir, l’électeur fait son choix dans la salle et donne son bulletin simplement plié, sans enveloppe, au président de bureau qui la met dans l’urne.

A la fin du XIXe siècle, la IIIe République installe véritablement l’habitude du vote. Désormais le scrutin a lieu sur une seule journée, toujours un dimanche. A partir de 1913 le secret du vote est mieux protégé, avec la règle du vote sous enveloppe et du passage obligatoire par l’isoloir. L’électeur glisse lui-même son bulletin dans l’urne.
En 1944, le droit de vote est enfin accordé aux femmes françaises : le suffrage devient véritablement universel.

 Pour en savoir plus :
 Olivier IHL : « L'urne électorale. Formes et usages d'une technique de vote », Revue française de science politique, 43e année, n°1, 1993. pp. 30-60.
 

Pas de visite guidée pendant l'été ! mais cet objet sera évoqué lors des Journées du Patrimoine les 17 et 18 septembre à 15h30, dans la visite guidée gratuite "Citoyens en Uzège, des Consuls au suffrage universel".
Pour les visites de l'Objet du Mois, rendez-vous en octobre.

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L’objet du mois d’août 2016 : stèle de Jupiter


A quoi ça ressemble ?
C’est un bloc de pierre rectangulaire d’environ 90 cm de haut sur 50 cm de large. Le haut du bloc semble cassé. La face principale porte une inscription gravée à l’intérieur d’un cadre mouluré : IOVI O M /  GALLVS IVLIVS / HONORATVS / V. S. L. M. ».

A quoi ça servait ?
Il s’agit d’un autel votif, dédié à une divinité romaine : Jupiter. En effet le texte de l’inscription signifie en latin : « à Jupiter [Iovi] très bon [O = optimo] et très grand [M = maximo], Gallus Julius Honoratus s’est acquitté de son voeu de bon gré et à juste titre [V. S. L. M. = votum solvit libens merito] ». Un donateur a donc offert cette stèle au dieu Jupiter pour le remercier d’avoir exaucé un voeu. Le nom en trois parties indique que ce personnage jouissait du statut de citoyen romain : sont indiqués son prénom (Gallus), son gentilice ou nom de famille (Julius) et son surnom (Honoratus). Cela ne veut pas dire qu’il était d’origine romaine : la citoyenneté romaine pouvait être accordée aux étrangers, notamment aux élites des pays colonisés par Rome. C’était une façon habile d’amener les populations locales à accepter la domination romaine, en les incitant à adopter aussi le mode de vie et les croyances romaines. En l’occurence notre donateur se prénomme Gallus, un prénom assez inhabituel qui signifie « Gaulois » ! Son nom de famille, Julius, est celui d’une des plus importantes familles romaines (à laquelle appartenait Jules César), mais ce nom était extrêmement répandu car les esclaves affranchis prenaient le nom de famille de leur maître. Enfin le surnom Honoratus (dont on connaît d’autres exemples à Nîmes) vient sans doute d’une fonction honorifique ayant été accordée à un ancêtre.
La stèle rend hommage au dieu le plus puissant du panthéon romain, Jupiter, dieu du ciel et maître des autres dieux, dispensateur de richesses et de pouvoir.

D’où ça vient ?
Statue de Jupiter
Un article des Mémoires de la Société Scientifique et Littéraire d’Alès nous l’apprend : cette stèle a été découverte le 22 juillet 1880 à Montaren lors de la construction d’une maison de garde-barrière par les ouvriers du chemin de fer. En même temps que la stèle, ils ont aussi trouvé une statue en pierre représentant un homme au vêtement drapé. Cette statue est incomplète, elle n’a ni tête ni bras ni pieds, mais elle correspond bien au type le plus courant de représentation de Jupiter : il tenait sans doute dans une main un sceptre, et dans l’autre main le foudre, emblème de son pouvoir de déclencher les orages.
Au vu de leurs dimensions importantes, la stèle et la statue n’étaient sans doute pas destinées à un domicile privé mais à un temple ou un sanctuaire (« sacellum ») dédié à Jupiter. Dans l’Antiquité, il existait des temples publics mais aussi de petits sanctuaires privés, implantés dans les grands domaines dépendants de riches propriétaires terriens, les villas (à la fois luxueuses résidences campagnardes et exploitations agricoles), et réservés à la famille des propriétaires et à leurs employés et esclaves.
Le lieu d’origine pourrait se trouver près du lieu de la découverte (d’autres vestiges gallo-romains ont d’ailleurs été découverts en divers endroits de Montaren et de Saint-Médiers). Mais la stèle et la statue ont aussi pu être transportées au cours des siècles, par exemple d’Uzès, qui était alors une agglomération assez importante, certainement dotée d’au moins un temple.

De quand ça date ?
Bien sûr cette stèle ne peut être plus ancienne que la conquête du sud de la Gaule par les Romains, de 125 à 121 avant Jésus-Christ. D’après Auguste Allmer, spécialiste d’épigraphie (étude des inscriptions latines), qui a étudié cette stèle dans la Revue épigraphique du Midi de la France en 1881, la forme des lettres et la présence d’accents indiquent qu’elle ne peut pas être postérieure à la dynastie des Antonins (96 à 192 après Jésus-Christ). On a donc une fourchette de 3 siècles, entre le Ier avant J. C. et le IIe après J. C.

Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est l’article d’Auguste Allmer qui nous l’apprend : après sa découverte en 1880, la stèle a été « transportée par les soins de M. Rochetin à Uzès et déposée dans la cour de l’Hôtel de ville, où se trouvent déjà réunis d’autres monuments épigraphiques ». Lionel Rochetin, juge au tribunal d’Uzès, conseiller municipal et historien amateur, avait en effet rassemblé dans la cour de la mairie d’Uzès divers fragments antiques et médiévaux pour constituer un « musée lapidaire ». Trente ans plus tard, en 1910, se créait le musée d’Uzès, installé à l’étage de l’Hôtel de ville. Lorsque Georges Borias en reprit la direction en 1945, il inclut dans l’inventaire des collections les fragments restés dans la cour, dont la stèle de Jupiter. Tous ces blocs sont restés sur place jusqu’à la réfection du dallage de la cour, il y a une quinzaine d’année. Ils ont alors été stockés dans les entrepôts municipaux ; la stèle et le fragment de statue trouvés à Montaren ont été mis en dépôt dans leur commune d’origine, à la demande de ses élus. La stèle est actuellement devant l’entrée de la mairie de Montaren, elle a fait l’objet d’un nettoyage malheureusement trop énergique qui rend l’inscription moins lisible.


Pas de visite guidée pendant l'été ! Rendez-vous en octobre.

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L’objet du mois de juillet 2016 : bannière de la société Sainte-Cécile

   
A quoi ça ressemble ?
C’est une bannière en velours brun, bordée de franges dorées. Elle est ornée de broderies : un motif de fleurs blanches entourées de branches de chêne dorées, ainsi qu’une inscription « Société Ste Cécile d’Uzès / 1881 ».

A quoi ça servait ?
Cette bannière était celle de la fanfare d’Uzès, la Sainte-Cécile, ainsi nommée en référence à la sainte patronne des musiciens. Au XIXe siècle, la pratique de la musique se démocratise, notamment grâce à l’armée puisque pendant leur service militaire, les conscrits participent aux fanfares de leur régiment. De nombreux compositeurs se spécialisent dans la création de pièces pour fanfares, souvent inspirées de la musique militaire (marches). Des instruments nouveaux apparaissent, comme le saxophone, inventé par Adolphe Sax dans les années 1840. Les pouvoirs publics encouragent la création d’orchestres et d’orphéons (c’est-à-dire de chorales) d’amateurs, qui se produisent lors des fêtes et cérémonies publiques, et plus régulièrement le dimanche dans les kiosques installés dans les jardins publics, ainsi que dans de grands concours musicaux qui attirent les foules.
Ces fanfares et chorales peuvent être liées à une profession (la Musique des sapeurs-pompiers de Nîmes, la Société musicale des mineurs de Rochebelle à Alès), mais aussi parfois à un mouvement politique, comme l’Orphéon prolétarien de Nîmes, rattaché au Parti socialiste. En Languedoc, ces clivages politiques correspondent souvent à des divisions religieuses, entre catholiques, protestants, voire athées... Ainsi l’autre fanfare d’Uzès à la fin du XIXe siècle, l’Union Républicaine, rivale de la Sainte-Cécile, est-elle surnommée « La Luthérienne » ; quant à l’orphéon de Saint-Géniès de Malgoirès, le « Prolétariat indépendant », il se définit comme « phalange prolétarienne, libre et non autoritaire », autant dire comme libre-penseur et anarchiste !

De quand ça date ?
L’histoire commence en 1848, quand la ville d’Uzès se dote d’une Garde Nationale (une milice citoyenne), comme toutes les communes sous la IIe République. Dès le début, cette Garde Nationale comprend des musiciens : deux chefs de musique et 12 tambours, rapidement complétés par d’autres instruments (grosse caisse, caisse claire, cymbales, clairons, sax-horn « mi bémol alto », trombone, clarinettes...). En 1849 le Conseil municipal justifie ainsi l’achat d’instruments : « Le Conseil a cru juste, au moyen d’un faible et dernier sacrifice, de reconnaître le zèle et les progrès de cette musique qui bientôt pourra compter parmi les meilleures du département. » En 1852, après la prise du pouvoir par Napoléon III et la dissolution de la Garde nationale, la ville d’Uzès convertit cette fanfare en musique municipale. En 1861, la musique municipale est dissoute, les musiciens forment alors un ensemble intitulé « Société Chorale d’Uzès ». C’est alors qu’elle se dote de notre bannière, sur laquelle on distingue ce nom et la date de 1861 brodés en lettres d’or, mais ils ont été modifiés par la suite avec de nouvelles broderies, plus brillantes : la date est devenue 1881 et le nom « Société Sainte-Cécile ». En effet cette année-là, par fidélité au maire sortant, M. de Labruguière, battu aux élections, la fanfare décide de rompre ses liens avec la nouvelle municipalité républicaine. Elle choisit un nom à consonnance catholique et se place sous la protection du duc d’Uzès (les répétitions ont lieu dans le pavillon Racine, qui appartient à la famille ducale), affirmant ainsi son positionnement politique conservateur.
Toujours en 1881, la Sainte-Cécile se lance dans les concours musicaux, avec succès car elle remporte un premier prix au concours de Beaucaire. Mais elle traverse ensuite une période difficile, parfois sans chef et bien souvent sans ressources : en effet la municipalité ne lui paie plus ni uniformes ni instruments...
Photo extraite du livre "Uzès Métamorphose", de Jacques Roux
et Marie-Lise Delaporte, éditions Equinoxe
En 1895, Emile Borie en prend la direction, qu’il assumera jusqu’à sa mort en 1912. La fanfare se modernise, les musiciens abandonnent le képi bleu roi à galons d’or hérité du Second Empire et s’achètent eux-même leur nouvel attribut, la casquette blanche. Une souscription est lancée pour l’achat d’un drapeau tricolore (également conservé au musée, il est brodé d’une lyre dorée et de branches de chêne et de laurier, avec l’inscription « Société musicale Sainte-Cécile d’Uzès / 1895 »).
Est-ce l’effet de ces changements ? La Sainte-Cécile va dorénavant collectionner les médailles dans les concours musicaux : à Beaucaire en 1895 et 1897, à l’Isle-sur-Sorgue et à Alès en 1896, à Nîmes en 1898, et même participer au concours international de Paris en 1900 ! Aux médailles s’ajoutent les trophées de toutes sortes, lyres et couronnes de feuilles dorées (ou « lauriers de gloire »), palme offerte par de jeunes Uzétiennes, avec un noeud de velours blanc brodé de l’inscription « Les jeunes filles amies de la Sainte-Cécile ». Tout cela est monté sur la hampe du drapeau et exhibé fièrement à chaque défilé de la fanfare, comme on peut le voir sur une photographie de 1922.

Comment est-ce arrivé au musée ?
On l’ignore car cette bannière ne figurait pas dans l’inventaire du musée. Elle a pu être déposée, comme le drapeau tricolore, les médailles et les « lauriers de gloire » de la Sainte-Cécile, après la disparition de la fanfare dans les années 1950. Après avoir traversé tant bien que mal deux guerres mondiales, la Sainte-Cécile était arrivée au terme d’un siècle d’aventures musicales...


Pas de visite guidée pendant l'été ! Rendez-vous en octobre.

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2016








L’objet du mois de juin 2016 : plaque de chancel, haut Moyen-Age

A quoi ça ressemble ? 
C’est une dalle de pierre, ou plutôt un fragment : elle est brisée en plusieurs morceaux et seul un angle est complet, le reste manque. La surface porte un décor géométrique en léger relief : des cercles s’entrecroisent en dessinant des entrelacs. Un autre fragment (non jointif) porte les mêmes entrelacs et une bordure de demi-fleurons. La pierre blanche a une texture très particulière, bien visible aux endroits où la dalle est brisée, avec de gros grains brillants et translucides.

De quand ça date ?
Les décors d’entrelacs basés sur des combinaisons de cercles ont souvent été utilisés dans les édifices religieux du haut Moyen-Age. Ils se sont développés à partir du VIIIe siècle en Italie lombarde avant de se répandre le long de la côte méditerranéenne jusqu’en Catalogne ; leur mode a duré jusqu’au XIe siècle.

A quoi ça servait ?
Cette dalle présente une grande similitude avec des blocs conservés à Saint-Guilhem-le-Désert, dans le musée de l’abbaye de Gellone : on retrouve les mêmes motifs d’entrelacs de cercles, et la même bordure de demi-fleurons dans des arcades. Le matériau est également le même, un calcaire blanc oolithique (c’est-à-dire à gros grains), la pierre de Lens, provenant de carrières au nord-ouest de Nîmes.
Plaque de chancel, abbaye de Gellone, St-Guilhem
Ces blocs sont des vestiges de la première abbaye de Gellone, fondée au début du IXe siècle puis reconstruite au XIe siècle. Un musée lapidaire regroupe les fragments retrouvés de la construction primitive, en particulier les éléments d’un chancel, sorte de clôture basse en pierre qui séparait le chœur de la nef. Des piliers alternaient avec des dalles rectangulaires, ornées d’entrelacs.
Par comparaison, on peut déduire que les blocs du musée d’Uzès sont eux aussi des fragments de plaque de chancel, sans doute de la même époque (IXe ou Xe siècle) et peut-être du même fabricant.

D’où ça vient ?
Il est peu probable que notre dalle soit un des éléments de l’abbaye de Gellone : la faire venir de Saint-Guilhem à Uzès aurait été un voyage bien compliqué et difficilement explicable.
Il est plus vraisemblable que la plaque ait été fabriquée par le même atelier de sculpteurs qu’à Gellone, mais pour un édifice uzétien aujourd’hui disparu. Cet atelier pouvait se trouver à proximité des carrières ; mais les artisans se déplaçaient sans doute aussi au gré des chantiers. Quant au matériau, la pierre de Lens était réputée pour sa finesse et sa résistance, elle a servi à la construction de nombreux monuments antiques et médiévaux, d’Arles à Perpignan, et même, plus récemment, au socle de la statue de la Liberté à New York !
Dans les églises du haut Moyen-Age, le chœur était toujours délimité par des barrières, mais c’est seulement dans les édifices importants, comme les grandes abbayes et les cathédrales, que le chancel pouvait être en pierre sculptée.
La ville d’Uzès, siège d’un évêché depuis le Ve siècle, a possédé de nombreux édifices religieux dès le haut Moyen-Age. En 896 sont attestés les édifices suivants :
-          la cathédrale Saint-Théodorit
-          l’église Saint-Julien-Saint-André-Sainte-Basilisse
-          l’église Saint-Bausile (ou Saint-Baudile)
-          l’église Saint-Pierre-Saint-Paul.
Mais il est impossible de savoir avec certitude si elles possédaient un chancel en pierre, car deux de ces églises ont totalement disparu (Saint-Bausile, ensuite renommée Saint-Firmin, était probablement dans le quartier de la Perrine ; Saint-Pierre-Saint-Paul se trouvait peut-être à l’emplacement des anciennes casernes, actuel lycée professionnel Guynemer). Les deux autres existent encore aujourd’hui (la cathédrale et l’église Saint-Julien, qui héberge aujourd’hui un magasin d’antiquités), mais elles ont été reconstruites à plusieurs reprises et ne conservent aucun élément du haut Moyen-Age.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Lorsque Georges Borias reprit en 1945 la direction du musée d’Uzès, il dressa un inventaire des collections subsistantes. Il n’existait apparemment pas d’inventaire antérieur des collections du musée, créé en 1910 et tombé par la suite dans un certain abandon. Aussi beaucoup des objets listés par Georges Borias nous sont-ils malheureusement parvenus sans aucune indication de provenance, comme notre dalle.
Heureusement nous pouvons trouver quelques pistes dans un article écrit par l’historien uzétien Lionel Rochetin : « Les premiers siècles du christianisme à Uzès », paru dans les Mémoires de l’Académie de Vaucluse en 1898. Il signale deux blocs de marbre (la blancheur de la pierre de Lens la fait souvent confondre avec le marbre), trouvés dans les murs d’un enclos quartier de la Perrine, « qui portent des moulures en entrelacs mérovingiens » (Rochetin attribue volontiers aux Mérovingiens des vestiges plutôt carolingiens !). En 1882, un fragment de marbre avec une rosace, « débris d’une bordure de moulures en entrelacs de la même époque », est découvert dans le même quartier. Et surtout il évoque plusieurs fragments trouvés soit dans l’ancienne église des Capucins (actuel Office du tourisme), soit aux alentours, « recouverts d’entrelacs mérovingiens [...], et se terminant en haut par une bordure de rosaces, semblables à celles qui proviennent [...] du même quartier [de la Perrine] ».
Que sont devenus ces fragments ? Certains ont disparu par la suite mais Rochetin signale qu’un d’eux, repéré en 1867 à l’intérieur de l’église des Capucins, a été « transporté par nos soins dans la cour de la mairie, où nous avions alors le projet de créer un musée lapidaire, il a été depuis déposé au rez-de-chaussée de la tour de l’horloge. » Il a sans doute ensuite été inclus dans les collections du musée qui s’est ouvert une quarantaine d’années plus tard dans la mairie.
De quelle église ces blocs provenaient-ils ? D’après Rochetin, les blocs trouvés à la Perrine sont des vestiges de l’ancienne église Saint-Firmin, et ceux trouvés aux Capucins proviennent de l’ancienne église Saint-Pierre-Saint-Paul. Il serait surprenant que deux églises si proches aient eu des chancels similaires : ces blocs proviennent peut-être tous du même édifice et ont pu être dispersés après sa démolition.
Dernier rebondissement de ce feuilleton, au cours de l’année 2010, lors de travaux dans les anciens locaux du collège Saint-Firmin, rue du Docteur Blanchard, on a découvert un bloc de pierre sculpté d’entrelacs. Apporté au musée, le bloc se raccorde parfaitement à un des fragments de notre dalle : il faisait indubitablement partie de la même plaque de chancel.
On peut donc bien conclure qu’il y a eu à Uzès pendant le haut Moyen-Age une église pourvue d’un chancel en pierre, dont les fragments ont été dispersés ou réutilisés dans des constructions plus récentes.

Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 23 juin 2016 à 16h.

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Emission spéciale « Journées Catherine Gide »


Les 23 et 24 avril ont eu lieu les troisièmes Journées Catherine Gide au Lavandou : deux jours de conférences et de rencontres autour d'André Gide. Fréquence Musées y était, et vous fait découvrir la personnalité hors du commun de l'amie de Gide, Maria Van Rysselberghe, surnommée la « Petite Dame », révélée par une exposition à l'Hôtel de Ville du Lavandou, à voir jusqu'au 30 mai 2016.

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L’objet du mois de mai 2016 : « Les Magnanarelles » par José Belon

Cet objet avait déjà été présenté en septembre 2013 (retrouvez sa description ci-dessous). Mais à l'époque il se trouvait dans l'Hôtel de Ville d'Uzès. Depuis 2015, il est revenu au musée. Pour fêter son retour, il a été choisi comme oeuvre phare pour la Nuit des Musées.
Le 21 mai 2016, les élèves de terminale L du lycée Charles Gide présenteront leurs créations inspirées par ce tableau...

Découvrez l'objet du mois lors de la Nuit des  Musées !
Rendez-vous le samedi 21 mai 2016 de 20h à 23h.

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L’objet du mois d’avril 2016 : Charles Gide, « Vue du Gardon »

 
A quoi ça ressemble ?
C’est une image en noir et blanc, représentant une rivière bordée de rochers dénudés, avec un bosquet et des collines à l’arrière-plan.

Qui l’a fabriqué ?
Le tableau est signé en bas à gauche « Ch. Gide » : un nom plus connu dans le domaine de l’économie que dans celui de l’art, puisqu’il s’agit de Charles Gide, l’économiste né à Uzès en 1847 et décédé en 1932, oncle de l’écrivain André Gide. Charles Gide a enseigné l’économie politique dans les universités de Bordeaux et de Montpellier, puis au Collège de France ; il a été un ardent militant du coopératisme, ce système élaboré au XIXe siècle pour favoriser une plus juste répartition des profits et des responsabilités dans les entreprises. Universitaire rigoureux voire austère, Charles Gide était aussi doué d’une grande sensibilité artistique, qu’il exprimait par le dessin, surtout des paysages de l’Uzège, qu’il aimait à parcourir en longues randonnées, armé de son carnet de croquis. Si sa voie professionnelle était toute tracée (formation juridique, comme son père et son frère aîné, enseignant comme son frère), il profita de ses études de droit à Paris pour fréquenter les ateliers d’artistes, notamment ceux de Lalanne et d’Allongé. Tous deux étaient dessinateurs et se vouaient au paysage.
Maxime Lalanne (1827-1886) représenta des paysages campagnards ou urbains, avec une prédilection pour les vues de ports et de rivières, au fusain mais aussi à l’eau-forte. Auguste Allongé (1833-1898) dessinait plutôt des forêts ; il utilisait quasi exclusivement le fusain, avec un travail remarquable sur la lumière. Il a exercé une grande influence sur Charles Gide, qui a comme lui privilégié la technique du dessin au fusain (ses descendants en conservent encore aujourd’hui de fort beaux exemples).

Comment c’est fabriqué ?
Les bords de l’image forment un creux (une « cuvette ») dans le papier, il s’agit donc d’une gravure : une plaque de métal portant le dessin gravé en creux et encré a été appliquée sur la feuille et mise sous presse, laissant son empreinte sur le papier. Pour graver la plaque il existe différentes techniques, directement avec un outil pointu (burin) ou en utilisant un acide. Dans ce cas on enduit la plaque d’un vernis et on gratte le vernis avec une pointe, ensuite on plonge la plaque dans une solution acide (l’eau-forte) qui va attaquer les parties non protégées par le vernis. La technique de l’eau-forte est moins difficile que celle du burin, elle permet de garder une certaine souplesse dans les tracés, plus proche du dessin à la plume.
Pour maîtriser cette technique, Charles Gide a peut-être consulté le Traité de la gravure à l’eau-forte publié par Lalanne en 1866, à moins qu’il n’ait suivi directement des leçons dans son atelier.

Qu’est-ce que ça représente ?
Une inscription au crayon, en bas à droite, nous l’apprend : « Vue du Gardon ». On imagine les excursions de Charles Gide, telles que les raconte sa cousine la baronne de Charnisay, dans un texte paru dans la Cigale Uzégeoise en mai 1932 : « Passionné de belle nature, souvent le soir il nous disait à brûle-pourpoint : « Demain, nous irons voir lever l’aurore. » A quatre heures du matin on partait à moitié endormis ; mais Charles, bien réveillé, nous disait, dans le chemin, de beaux vers et de belle prose ; il avait une mémoire surprenante. La route était longue, nous allions sur une colline et il ne s’arrêtait pas de réciter et de nous enchanter. »

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cette gravure, ainsi qu’une autre représentant le Pont du Gard, ont été offertes par l’auteur au musée de Bagnols-sur-Cèze en 1879. A cette date le musée d’Uzès n’existait pas encore (il ne sera créé qu’en 1910), sinon il ne fait aucun doute que Charles Gide, profondément attaché à sa ville natale, lui aurait confié ces gravures. Fort heureusement, le musée de Bagnols a accepté en 1958 de les mettre en dépôt au musée d’Uzès.

De quand ça date ?
L’oeuvre n’est pas datée mais a forcément été réalisée avant le don en 1879. La plupart des dessins de Charles Gide datent des années 1870 à 1879. Par la suite sa carrière professionnelle va accaparer son énergie, même s’il dessine encore quelques paysages de petit format, au lavis, cultivant ainsi son « jardin secret » jusqu’à la fin de sa vie.


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Rendez-vous le jeudi 21 avril 2016 à 16h.

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L’objet du mois de mars 2016 : tableau de Henri Brugnot, « Terrasse à Uzès »


A quoi ça ressemble ?
C’est un tableau mesurant 60 cm de large sur 50 de haut. Il représente une allée bordée de colonnes qui supportent une pergola, avec une végétation luxuriante. Le jeu de l’ombre et de la lumière est traduit par des touches de couleurs vibrantes, dans des gammes de roses et de mauves qui contrastent avec les feuillages verts.

Qui l’a fabriqué ?
Le tableau est signé en bas à droite « H. Brugnot ». Il s’agit de Henri Brugnot, un peintre né à Lyon en 1874. Il se forme aux Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier de Gustave Moreau, qui le considère comme un de ses élèves les plus doués. Pourtant il n’accèdera pas à la renommée de certains de ses camarades d’atelier (Henri Matisse, Georges Rouault). En effet, après avoir participé à quelques expositions parisiennes avant la Première Guerre, Brugnot se retire volontairement de la scène artistique. Dès 1900, il effectue de nombreux voyages, surtout vers le Sud : Languedoc, Espagne, Italie, Tunisie, Maroc et Algérie. Il peint surtout des natures mortes et des paysages, d’abord marqués par l’influence de l’Impressionnisme puis de plus en plus colorés. Devenu veuf, il se marie en 1910 à Montpellier avec Rose Rival, elle-même veuve. Après la Première Guerre il revient en région parisienne mais, insatisfait de son oeuvre, il abandonne la peinture pendant une dizaine d’années pour se consacrer avec son épouse à la gestion d’une propriété agricole dans le Gard, le domaine des Espinaux à Saint-Privat des Vieux. Ses dernières années sont marquées par la pauvreté et des changements incessants de domicile, entre Vichy, Montpellier, Aix, Arles... Manquant d’argent pour acheter de la peinture, il privilégie alors le pastel. Brugnot se fixe à Uzès en 1937. C’est là qu’il décède en 1940, âgé de 66 ans. Son oeuvre tombe ensuite dans l’oubli, malgré une rétrospective organisée par André Chamson au musée du Petit Palais à Paris en 1951, et une exposition à Nîmes en 1974, dans les locaux de la compagnie d’assurances Sada.

De quand ça date ?
Le tableau a bien sûr été peint avant 1940 mais Brugnot a pu le réaliser bien avant de s’installer à Uzès car il fréquentait déjà le Languedoc depuis les années 1910. De plus dans ses dernières années il utilisait plutôt le pastel.

Qu’est-ce que ça représente ?
D’après le titre, il s’agit d’une terrasse à Uzès. Grâce à des cartes postales du début du XXe siècle, on peut reconnaître une colonnade et une treille bien précises, celles qui se trouvaient devant la fabrique d’une célèbre dynastie de potiers uzétiens, les Pichon. Actifs à Uzès depuis le début du XIXe siècle, les Pichon sont potiers de père en fils depuis maintenant 7 générations. Si l’atelier est désormais installé dans des locaux modernes, dans la zone d’activités de Pont des Charrettes, il se trouvait autrefois dans un ancien relais de poste sur la route d’Alès (actuelle rue Jean Jaurès). Le bâtiment que l’on distingue sur la droite abritait les ateliers de tournage et de moulage. Sur la gauche, derrière les colonnes, se trouvaient les bassins utilisés pour la décantation de l’argile. L’allée avec sa treille menait à l’imposant four à bois sur trois niveaux utilisé jusque dans les années 1950 pour la cuisson des poteries, auquel le peintre tourne donc le dos. Le bâtiment existe toujours (c’est actuellement une habitation privée), ainsi que les colonnes et le four ; les bassins ont été comblés et transformés en jardin.


Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce tableau a été acheté par l’association des Amis du Musée lors d’une vente aux enchères en 2014 à La Rochelle. Il avait été repéré par l’oeil expert de Jocelyn Brahic, responsable des fonds patrimoniaux de la médiathèque d’Uzès, qui avait su reconnaître la treille de la fabrique Pichon, et qui s’intéressait depuis longtemps à cet artiste (il avait écrit pour le bulletin des Amis du musée de juillet 2007 un article : « Histoire d’un peintre méconnu, Henri Brugnot »).


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Rendez-vous le jeudi 17 mars 2016 à 16h.

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L’objet du mois de février 2016 : tableau de Christophe Jusky, « Le passage de la duchesse d’Angoulême au Pont du Gard »


A quoi ça ressemble ?
C’est un tableau représentant un paysage de rivière avec un pont à trois niveaux d’arcades superposées. Sur la rive à droite sont rassemblés de nombreux personnages parmi lesquels des officiers à cheval, des hommes en habit noir arborant des décorations, et des femmes, dont une abritée sous une ombrelle blanche. A l’arrière-plan on distingue une foule massée sur les arcades du pont ; tout en haut un personnage brandit une bannière blanche.


Qui l’a fabriqué ?
Le tableau comporte une longue inscription en bas à gauche, qui se termine par la signature du peintre : « Tableau peint par M. Jusky fils ». Précision utile car Jusky père était lui aussi peintre ; originaire de Pologne, il s’installe à Metz où son fils Christophe Jusky naît en 1797. En 1817 le père et le fils sont dans le Gard, où ils réalisent des tableaux pour l’église de Pont-Saint-Esprit. L’année suivante, à 21 ans, Christophe Jusky entre au service d’un curieux personnage, le baron de Castille (1747-1826), propriétaire du château d’Argilliers, surnommé le « baron Colonnes » à cause des pittoresques « folies », petits pavillons inspirés de l’architecture antique, qu’il fit construire dans le parc du château.
Au bout de huit ans de bons et loyaux services, après la mort du baron de Castille en 1826, Christophe Jusky s’établit à Nîmes comme imprimeur lithographe. Il décède à Nîmes en 1878 à l’âge avancé de 81 ans.



De quand ça date et qui est-ce que ça représente ?
L’inscription sur le tableau nous l’explique : c’est le passage de la duchesse d'Angoulême au Pont du Gard le 10 mai 1823. La duchesse Marie-Thérèse était la fille d’un roi de France, Louis XVI, et la nièce de deux autres rois, les frères de Louis XVI : Louis XVIII (qui régna de 1815 à 1824) et Charles X (qui lui succéda de 1824 à 1830) ; elle avait épousé son cousin le duc d’Angoulême, fils du futur Charles X. La duchesse d’Angoulême était très populaire et sillonnait la France pour asseoir le pouvoir de la royauté, de retour après les bouleversements de la Révolution et de l’Empire. En mai 1823, elle fait ainsi une véritable « tournée » dans le Sud de la France, de Bordeaux à Aix-en-Provence. Dans chaque ville elle est accueillie avec tous les honneurs dûs à une représentante de la famille royale. Parmi ces festivités, le 10 mai 1823, lendemain de son passage à Nîmes, une visite du Pont du Gard est organisée par le baron de Castille, qui ne manque pas de faire immortaliser l’événement par son peintre attitré. Jusky a représenté la duchesse au centre, sous son ombrelle, entourée à gauche du préfet du Gard, Villiers du Terrage, et de l’épouse du baron de Castille, Herminie de Rohan Rochefort, et à droite du sous-préfet d’Uzès, M. de Boismont, et du baron de Castille, reconnaissable à ses cheveux blancs. Le peintre a pris soin de suggérer une atmosphère de ferveur royaliste, avec une foule enthousiaste, une bannière blanche (couleur des rois), et la présence édifiante de deux moines visiblement ravis par la venue de la duchesse.
Deux versions de ce tableau sont réalisées, car le baron veut en offrir un exemplaire à la duchesse, comme le précise l’inscription : « Double original du tableau [...]. Offert à SAR Madame par le Baron de Castille et SA la princesse Herminie de Rohan, son épouse, présenté par leurs trois filles Mériadec, Blanche et Berthe, élevées au Temple auprès de SAS madame la princesse Louise de Bourbon leur tante, accompagnées de SA la princesse Charlotte de Rohan le 19 octobre 1823. »
Dans une lettre du 2 décembre 1823 adressée à son amie la comtesse d’Albany, le baron de Castille évoque avec fierté la remise du tableau par ses filles : « Nos enfants ont été comblés d’intérêt et d’amitié. On leur avait fait faire un vêtement neuf en soie, pour cette occasion. S.A.R nous a su le plus grand gré de cet hommage, en disant qu’à une attention aimable, nous y avions joint l’à-propos. […] J'ai fait faire un double du même tableau, que j'ai placé dans mon salon. »


Comment est-ce arrivé au musée ?
 On ne sait pas ce qu’est devenue la version offerte à la duchesse, mais celle du baron a été conservée par ses héritiers dans son château de Castille, jusqu’à la vente du château et de son mobilier en 1923. Elle est alors acquise par une famille uzétienne. Mise en vente publique à Marseille en 2012, elle est achetée par l’association des Amis du musée avec l’aide du FRAM (ministère de la Culture / conseil régional Languedoc-Roussillon).
Le musée possédait déjà une version lithographiée de ce tableau. Jusky s’était formé à la la technique toute récente de la lithographie (connue en France depuis 1802), lors d’un séjour à Paris début 1823 en compagnie du baron de Castille. Toutefois il ne devait pas encore maîtriser suffisamment cet art en mai 1823, au moment de la réalisation du tableau. En effet c’est un graveur parisien, Charles Louis Constans, qui réalisa la lithographie. Par la suite, lorsque Jusky poursuivit sa carrière à Nîmes, c’est bien comme imprimeur lithographe, autant que comme peintre, qu’il se fit connaître : il avait sans doute progressé...

Pour en savoir plus sur cette oeuvre : Thierry de Seguins, « A propos du tableau de Christophe Jusky, La visite de la duchesse d'Angoulême au Pont du Gard », Uzès Musée vivant, n° 46, décembre 2012.


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Rendez-vous le jeudi 18 février 2016 à 16h.

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L’objet du mois de janvier 2016 : grand bi
  
A quoi ça ressemble ?
Il s’agit d’un engin métallique, comprenant une très grande roue à l’avant et une petite à l’arrière. La grande roue fait 1,35 m de diamètre, la petite 40 cm. Les deux sont reliées par un châssis courbe comprenant un guidon à poignées droites et une selle placée au-dessus de la grande roue, à 1,50 m de hauteur. Des pédales sont fixées sur le moyeu de la grande roue.

A quoi ça sert ?
Cet engin est un ancêtre du vélo, un bicyle, plus souvent appelé « grand bi ». Dès 1817, le baron Drais met au point un engin à deux roues, la « draisienne », encore assez limité puisqu’il faut se propulser avec les pieds au sol. En 1861, Pierre Michaux reprend ce système, en adaptant sur la roue avant des pédales : c’est la naissance du vélocipède. Plusieurs fabricants apparaissent en France et en Angleterre, chacun apportant une amélioration : freins, châssis métallique en tubes creux, etc. A partir de 1870, pour augmenter la vitesse, les constructeurs augmentent le diamètre de la roue avant : la distance parcourue d’un seul coup de pédale est plus grande. On voit apparaître d’étranges engins, à la roue avant disproportionnée, les bicycles ou grands bis. Le conducteur est juché sur la selle placée au-dessus de la grande roue, ce qui le met dans une position périlleuse, haut perché sur un engin rapide mais instable, mal adapté aux routes pavées de l’époque : les chutes sont nombreuses. Une solution sera d’ajouter une petite roue secondaire parallèle à la grande roue mais placée plus bas, et de relier les deux par une chaîne. Cela permet d’abaisser le centre de gravité de l’engin et de réduire le déséquilibre, comme dans le modèle « Kangaroo » fabriqué en Angleterre à partir de 1884. Mais la solution qui finira par s’imposer dans les années 1880 sera de relier la roue avant et la roue arrière par la chaîne, en leur redonnant le même diamètre : c’est le principe de la bicyclette, telle que nous l’utilisons encore aujourd’hui.

Qui l’a fabriqué et de quand ça date ?
Notre grand bi correspond aux modèles des débuts, il n’a pas encore de chaîne comme le Kangaroo. Il est donc antérieur à 1884. Sur le guidon, une plaque porte le nom et l’adresse du fabricant : « Rousseau / 20 Prado 20 / Marseille ». Le marseillais Alfred Rousseau était le fils d’un ingénieur « constructeur de locomotives routières » qui commença à s’intéresser au vélocipède à partir de 1867, entraînant son fils dans la construction de prototypes. Fils précoce puisque né en 1852, Alfred Rousseau n’avait donc que 15 ans lorsqu’il construisit un tricycle, le « Trimonocycle », suivi en 1868 par un « Monocyle », une grande roue actionnée par le conducteur installé à l’intérieur... Alfred Rousseau met au point de nombreuses innovations techniques. Pour gagner en vitesse, il réduit le poids de ses vélocipèdes, qui ne pèsent que 25 à 30 kg (beaucoup moins que ses concurrents). Il utilise du fil de fer tendu pour les rayons de ses roues. Il propose dès 1883 un modèle de grand bi à chaîne baptisé « Le Sûr », semblable au « Kangaroo » de ses concurrents anglais (mais qui ne connaîtra pas le même succès).
Rousseau n’hésite pas à utiliser lui-même ses engins en participant à de nombreuses courses cyclistes. Il est aussi marchand de cycles et propriétaire d’un manège à vélos sur l’avenue du Prado (probablement au même endroit que son atelier). Dans les années 1880, il préside le Vélo-Sport de Marseille, qui n’est pas seulement une association sportive mais une véritable entreprise de spectacles, organisant des compétitions dans tout le sud de la France. Dans ses courriers aux municipalités, Rousseau affirme avec orgueil « J’ai sous ma direction 25 velocemen exercés » et peut même garantir que « tous les coureurs de la société viendront avec des costumes neufs » !

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet ne figure pas dans l’inventaire du musée, mais un article du Journal d’Uzès du 20 octobre 1934 nous apprend que « M. Ernest Génoyer, uzétien bien connu, [...] a bien voulu faire don d’un vélocipède modèle 1880, lequel sera exposé, parmi tant d’autres reliques du passé au vieux musée d’Uzès ». La datation est vraisemblable (ce bicycle est antérieur aux modèles à chaîne des années 1883-84). Le donateur, appartenant à une famille d’origine uzétienne, est né et a vécu à Marseille : il était donc logique qu’il possède un bicycle de fabrication locale. Lors du don en 1934, M. Génoyer, né en 1869, avait donc 65 ans et il est peu probable qu’il se risquait encore à utiliser cet engin périlleux, désormais considéré comme une « relique du passé »…


Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 2 février.

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L’objet du mois de décembre 2015 : jeu « Ombro-cinéma »


A quoi ça ressemble ?
C’est une boîte en bois, avec une ouverture au centre, recouverte d’un papier imprimé qui représente un encadrement d’architecture : sur les côtés des colonnes cannelées, en bas une estrade avec un tapis, en haut une enseigne avec l’inscription « Ombro-cinéma ». Deux personnages sont figurés de chaque côté : à gauche un jeune homme à l’air embarrassé, au nez retroussé, portant un costume rayé, des guêtres sur ses souliers vernis et tenant à la main un chapeau melon ; à droite un homme au sourire goguenard, avec une petite moustache, portant une veste trop petite, un pantalon à carreaux trop grand, un chapeau melon et une canne.
La boîte ouverte forme un cadre pour une feuille transparente, imprimée d’un motif de grille et de réverbères. Derrière cet écran, se trouve une bande de papier imprimé de silhouettes de divers personnages. Ce papier peut défiler grâce à deux manivelles accessibles sur le dessus de la boîte, qui font tourner deux rouleaux de bois sur lesquels s’enroule la bande de papier.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné en 2009 par M. et Mme Bonnal.

A quoi ça sert ?
Cette boîte est un jeu d’optique, comme son nom l’indique : « Ombro-cinéma ». Ombro puisque les slihouettes sur la bande de papier sont imprimées en noir, comme des ombres chinoises. Cinéma puisque lorsqu’on fait défiler la bande de papier en tournant la manivelle, les silhouettes semblent en mouvement, grâce à une astuce d’optique : sur le papier, elles sont dessinées avec plusieurs positions des bras et des jambes, formées de rayures verticales. Lorsqu’elles passent derrière un écran rayé (le motif de grille), celui-ci laisse voir successivement les différentes positions des personnages. L’oeil reconstitue des silhouettes complètes et croit les voir bouger : c’est l’effet stroboscopique.
Les jeux d’optique étaient très en vogue au XIXe siècle, pour les adultes aussi bien que pour les enfants. Ils se développent à partir des années 1830 : phénakisticope, zootrope, etc., cherchent à donner l’illusion du mouvement à partir d’images fixes, ils sont les ancêtres du cinéma que les frères Lumière présentent au public à partir de 1896. On apprécie aussi beaucoup les spectacles d’ombres chinoises, le plus fameux étant celui que présente le cabaret du Chat Noir à Paris dans les années 1880-90.
L’Ombro-cinéma se situe à la croisée de ces deux systèmes, celui des ombres chinoises et celui de la suggestion du mouvement.

Qui l’a fabriqué et de quand ça date ?
Ce jeu a été diffusé par la maison Saussine, fondée par un Gardois, Léon Saussine. Fils d’agriculteur, né à Lussan en 1831, Léon Saussine est d’abord représentant de commerce avant de s’installer à Paris en 1860, pour reprendre l’affaire d’un éditeur de jeux de société, M. Duru. Il diffuse les jeux créés par Duru et en invente aussi de nouveaux, toujours présentés dans des cartonnages richement illustrés, imprimés en lithographie. Léon Saussine décède en 1896 mais grâce à sa veuve et ses fils, puis à son petit-fils, l’entreprise deviendra centenaire car elle fonctionnera jusque dans les années 1960.
Léon Saussine s’était intéressé aux jeux d’optique, il avait notamment édité un phénakisticope et surtout des théâtres d’ombres dans les années 1880-90. Après son décès, son fils Maurice dépose un brevet en 1897 pour un « Jeu d’ombres chinoises et tableaux lumineux ». Le spectateur doit regarder à travers une fente dans un écran opaque pour voir des personnages en mouvement. Maurice Saussine reprend et perfectionne ce jeu en 1921 avec l’Ombro-cinéma, qui obtiendra une médaille d’or au concours Lépine. Il n’y a plus besoin de regarder à travers une fente, l’écran transparent à rayures permet de donner l’illusion du mouvement des silhouettes dessinées sur la bande de papier, qui défile entraînée soit par une manivelle soit, dans la version de luxe, par un mécanisme à ressort couplé à une boîte à musique.
Notre exemplaire est donc incomplet, il devait à l’origine être présenté dans un coffret comprenant également un autre rouleau de papier car il y avait toujours deux « films » fournis. Saussine édite de nombreux « films » sur papier : sur notre exemplaire c’est le n° 1, « Scènes des rues », mais il y avait aussi des films sur le cirque, le carnaval, ou des contes de fée comme le Chat Botté, etc.
Dans sa première version de 1897, l’Ombro-cinéma était présenté dans un coffret à décor japonisant, avec samourai et geisha. A la fin du XIXe siècle, le japonisme fait fureur ; de plus, pour un regard occidental, rien de plus normal que d’associer les ombres chinoises à un décor... japonais ! Dans la version de 1921 (celle de notre exemplaire), le décor évoque plus directement le cinéma, avec deux personnages vedettes de l’époque : Charlot (à droite) et Rigadin (à gauche). S’il n’est plus besoin de présenter Charlie Chaplin, Rigadin est aujourd’hui bien oublié. Il fut pourtant le héros de plus de 600 films tournés entre 1906 et 1916. Incarné par le comédien Charles Prince (1872-1933), avec son nez en trompette, Rigadin était le type du jeune ahuri, plein de bonne volonté mais toujours dépassé par des situations invraisemblables. En choisissant ce décor, Saussine remet au goût du jour un jeu créé 24 ans plus tôt, alors que les spectacles d’ombres chinoises qui avaient fait fureur au XIXe siècle paraissent quelque peu démodés.

Pour en savoir plus sur les jeux Saussine : voir le site d'un collectionneur passionné...


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Rendez-vous le jeudi 17 décembre 2015 à 16h.

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L’objet du mois de novembre 2015 : balance monétaire 


A quoi ça ressemble ? 
C’est une petite bois en bois à bords arrondis, de la grandeur d’un étui à lunettes, fermée par de petits crochets métalliques. Quand on l’ouvre, on découvre des compartiments creusés dans le bois pour recevoir différents objets : deux plateaux en laiton, reliés par des cordons à une tige métallique, une série de petits godets en laiton emboîtés les uns dans les autres, des lamelles métalliques carrées. A l’intérieur du couvercle est collé un papier portant un texte imprimé, intitulé « Tableau des monnaies d’or et d’argent qui ont cours dans les différents pays de l’Europe, avec la désignation de leur poids ».

A quoi ça sert ?
Notre boîte, on l’aura compris, contient une petite balance : deux plateaux sont reliés à un fléau qu’il suffit de tenir suspendu pour la faire fonctionner. Les petits godets et les lamelles métalliques sont des poids de diverses capacités. Le tout est facilement transportable dans la poche, et utilisable sur les foires et les marchés.
Cette petite balance n’est pas destinée à peser des marchandises lourdes mais plutôt de petites quantités de produits précieux, plus précisément de l’or ou des pièces de monnaie. On la désigne donc parfois comme « balance d’orfèvre » ou « balance de changeur ». Toutefois les orfèvres et les changeurs n’étaient pas les seuls à utiliser ce type d’instrument : tous les négociants d’autrefois en avaient besoin. En effet toutes sortes de monnaies pouvaient circuler en France sous l’Ancien Régime, des pièces françaises bien sûr, plus ou moins récentes, mais aussi des pièces étrangères apportées par des marchands italiens, allemands, suisses, hollandais, etc., qui fréquentaient les grands centres commerciaux comme Lyon ou Paris et les foires internationales comme celle de Beaucaire. Ces pièces étrangères pouvaient être acceptées en paiement par les commerçants français après vérification de leur valeur, estimée en fonction du poids de métal (or ou argent) de la pièce. Il fallait donc une balance de précision, le trébuchet, instrument privilégié des changeurs. C’est de là que vient l’expression « monnaie sonnante et trébuchante » : sonnante car elle est d’abord testée « à l’oreille », en la faisant tomber sur une table, et trébuchante puisque son poids est ensuite vérifié grâce au trébuchet. Les changeurs utilisaient pour cela une série de poids monétaires, les dénéraux (poids carrés correspondant chacun à un type de monnaie précis).
Notre balance n’était pas destinée à un changeur mais à un négociant, elle ne comporte pas de dénéraux mais des poids plus « polyvalents », représentant les unités de mesure standard ; elle est complétée avantageusement par un petit tableau rappelant le poids des principales monnaies en circulation, compté en gros et en grains. Avant la Révolution on ne comptait pas en kilogrammes mais en livres, valant 2 marcs. Un marc vaut 8 onces, une once vaut 8 gros, un gros vaut 3 deniers, un denier vaut 24 grains... et pour compliquer le tout, ces mesures variaient selon les régions, la livre ne pesait pas le même poids à Lyon qu’à Paris ! Heureusement les commerçant pouvaient aussi utiliser les ouvrages du mathématicien François Barrême (1638-1703), notamment « Les Comptes faits, ou le tarif général de toutes les monnaies » (1669). Les tableaux de M. Barrême étaient si appréciés qu’ils ont même fini par être désignés par son patronyme...

De quand ça date ?
Le tableau des monnaies collé à l’intérieur du couvercle nous donne un indice : il mentionne des « louis v. » et des « louis n. ». Il s’agit en fait de louis vieux : les pièces d’or frappées sous Louis XV en 1726, et de louis neufs : les pièces frappées sous Louis XVI de 1785 à 1792. Notre balance date donc de cette dernière période.

Qui l’a fabriqué ?
La boîte ne porte aucune marque, c’était un objet relativement commun. On sait que Lyon comptait plusieurs « balanciers » (ou fabricants de balances) réputés ; il est possible que notre balance y ait été fabriquée.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet fait partie d’un ensemble légué par Henry Bauquier au musée d’Uzès en 1955. Le Nîmois Henry Bauquier (1873-1952), journaliste et passionné d’histoire locale, fut le créateur en 1922 du musée du Vieux Nîmes, dont il ne cessa d’enrichir les collections pendant trente ans. Georges Borias, conservateur du musée d’Uzès à partir de 1945, eut l’occasion de le côtoyer à titre professionnel. Ils partageaient le goût des vieux objets, témoins de métiers disparus. C’est sans doute pour cela que Bauquier légua au musée d’Uzès un certain nombre de ceux qu’il avait amassés chez lui, dont cette balance probablement trouvée à Nîmes ou dans les environs.


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Rendez-vous le jeudi 19 novembre 2015 à 16h.

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L’objet du mois d'octobre 2015 : « La Lutte d’hommes », par José Belon


A quoi ça ressemble ?
Il s’agit d’un très grand tableau : 4 m de long, 2 m de haut. Il représente une foule assemblée en plein air, regardant deux hommes en caleçons qui se battent. A l’arrière-plan, on distingue les tours d’Uzès.

Qui l’a fabriqué ?
Ce tableau est une œuvre du peintre José Belon (1861-1927). Né à Alès, Belon fait carrière à Paris comme peintre et illustrateur pour la presse. Il revient souvent dans le Gard (son frère aîné vit à Uzès). En 1909 il propose à la ville d’Uzès la création d’un musée de peinture et de sculpture, ouvert l’année suivante dans l’Hôtel de Ville. Constitué d’œuvres données par ses amis artistes, c’est l’ancêtre du musée actuel.

De quand ça date ?
Le tableau est daté de 1887. Belon est alors un jeune peintre de 26 ans, sorti depuis trois ans de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Il a déjà commencé à exposer depuis 1884 au Salon. Ses premiers tableaux représentent des scènes de la vie parisienne. Mais il peint aussi des sujets situés à Uzès : Les Magnanarelles (également donné au musée), exposé en 1887, et notre Lutte d’hommes, exposée au Salon de 1888.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Après avoir été exposé au Salon de 1888, ce tableau semble avoir trouvé un temps refuge dans le cabaret du Chat Noir à Montmartre (Belon fréquentait assidûment le milieu de la bohème montmartroise). L’artiste en fait don en 1910 au musée qu’il vient de créer.

Que représente le tableau ?
Il représente un des temps forts de la fête votive à Uzès à la fin du XIXe siècle : la compétition de lutte gréco-romaine. Elle avait lieu le deuxième jour de la « vote », durait tout l’après-midi et attirait beaucoup de public de toute l’Uzège (près de 10 000 personnes). Les lutteurs s’affrontaient à mains nues, seulement vêtus d’un caleçon. Le règlement adopté par le conseil municipal en 1890 précise qu’ils doivent avoir « le corps propre, principalement les jambes et les pieds », ce qui n’était donc pas toujours le cas semble-t-il…
Les combats avaient lieu sur le champ de foire. Ce terrain, qui se trouve près du lycée Gide, a ensuite été planté de vignes et fait maintenant partie du Domaine Saint-Firmin. Le peintre a fidèlement représenté l’arrière-plan des tours telles qu’on peut les voir depuis cet endroit.
Les spectateurs sont installés sur des gradins improvisés : charrettes, bancs fait d’une planche posée sur deux tabourets… Sur la gauche, des musiciens en uniforme sur une estrade sont prêts à animer les intervalles entre deux combats. Les deux hommes en caleçon qui se tiennent près des musiciens attendent leur tour pour entrer en lice.
José Belon était non seulement peintre mais aussi illustrateur et caricaturiste. Il a donc représenté des personnages réels d’Uzès, saisis sur le vif. Malheureusement leur nom est aujourd’hui oublié. Il y a le gros monsieur qui serre les poings, le jeune élégant avec guêtres et cravache, le vieux qui baisse le pouce vers le bas comme aux jeux du cirque dans l’Antiquité. Il y a l’homme qui débouche une bouteille de vin afin de désaltérer les futurs combattants – sans doute aussi afin de donner du courage à celui qui doit défier le lutteur de dos avec la culotte rouge et une carrure impressionnante. Celui-ci est le seul personnage dont on connaît encore l’identité. Il s’agit d’un lutteur originaire de La Calmette, surnommé « Aimable ». Il y avait en fait deux frères Aimable : Louis et Français, qui tenaient ce surnom de leur père. Tous deux gagnaient régulièrement les compétitions locales et même nationales car ce sport était très populaire en France avant la Première Guerre.
A Uzès, le gagnant de la finale recevait un prix de 300 F. Mais les perdants avaient le droit de faire la quête dans le public et pouvaient ainsi récolter une somme non négligeable, de 100 à 200 F. De là à penser que certains se réjouissaient de perdre…
Un critique a souligné que ce tableau avait été peint directement en plein air et qu’il avait fait sensation lors de sa présentation au Salon, comme exemple d’un art typiquement méridional. Belon a cherché à rendre la luminosité intense, le pittoresque et l’animation (on croirait entendre les cris des spectateurs). Il a rajouté une note provençale avec plusieurs spectatrices en costumes d’Arlésiennes. Il n’est pas certain que les femmes portaient réellement ce costume à Uzès. Mais c’était une référence connue du public parisien : en effet le succès de l’œuvre de Frédéric Mistral, « Mireille » (1859) avait mis la Provence à la mode.

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Rendez-vous le jeudi 22 octobre 2015 à 16h.

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L’objet du mois de septembre 2015 : portrait de Théophile Gide


A quoi ça ressemble ?
C’est un tableau représentant un vieil homme en habit de couleur sombre, un tricorne sous le bras. Il porte une perruque poudrée et tient à la main une montre de gousset.

De quand ça date et qui est-ce que ça représente ?
La toile porte au revers une inscription manuscrite :
« Théophile Gide né à Lussan le 11 8bre 1682
A l’âge du vieillard qui vous offre ce tableau
Puissiez-vous mon cher frère, être loin du tombeau.
A Berlin le 16 Xbre 1765 »
Le vieil homme est donc Théophile Gide. Il appartenait à une famille protestante implantée depuis la fin du XVIe siècle à Lussan, village au nord d’Uzès.
Théophile avait été dénoncé en 1710 pour avoir participé à une « assemblée au désert », c’est-à-dire un culte protestant clandestin. En effet Louis XIV avait révoqué l’Edit de Nantes en 1685, obligeant les protestants à se convertir au catholicisme ou à quitter la France. Pour éviter d'être envoyé aux galères, Théophile n’eut d’autre solution que de fuir Lussan avec sa femme et son fils âgé de dix ans, lui aussi prénommé Théophile. Il laissait la maison familiale à son frère cadet Etienne.
Passée en Suisse depuis la principauté d’Orange (terre protestante), la petite famille atteint d’abord Magdebourg puis Berlin, où Théophile senior vend des soieries à la cour du roi de Prusse, Frédéric-Guillaume Ier. Il continue ainsi la tradition familiale des métiers du textile : son grand-père était cardeur de laine, et lui-même, avant son exil, était « tisserand à serge », comme son père (la serge était un tissu de laine qui faisait la renommée des artisans de l’Uzège). Lorsqu’il se reconvertit dans le négoce de tissus, il peut compter sur son frère Etienne, resté à Lussan, qui lui envoie des soieries lyonnaises, très appréciées des élégantes prussiennes. Théophile junior, qui s’était marié en Allemagne avec une Uzétienne émigrée, n’a pas d’héritier. Il propose donc à Etienne de lui envoyer un de ses fils pour lui succéder aux affaires – sans succès puisque le cousin, venu en 1745, ne supporte pas le climat prussien et repart en France ! L’année suivante, la fille aînée d’Etienne, Anne, tente à son tour sa chance en Allemagne, au grand embarras de son père, sommé par l’intendant du Languedoc de faire revenir sa fille partie sans autorisation... Anne est fraîchement accueillie par son vieil oncle qui la soupçonne de n’en vouloir qu’à sa fortune. Il écrit à Etienne : « d’ailleurs l’espérance qu’elle avait conçue en sortant de France d’avoir ma succession, voyant que son frère s’en était retourné, peut bien être encore la même, puisque je tire chaque jour sur ma fin, et qu’elle espère de l’avoir quand il plaira à Dieu de me retirer de ce monde, n’ayant pas de plus proche qu’elle, mais elle fera ce qu’elle voudra mais je ne me dépouillerai pas d’un bien que la Providence m’a accordé avant le temps puisque j’en ai besoin à l’âge avancé où je suis. »  L’obstinée rentrera au bout de deux ans ; il en coûtera à son père 6000 livres d’amende.
L’autre fils d’Etienne, Jean, refuse de quitter Lussan. Il aura deux fils, dont l’un, Jean-Pierre, sera l’arrière-grand-père de l’écrivain André Gide. Notre Théophile est donc un « oncle » de l’écrivain, le précédant de cinq générations. A la date du tableau, il a déjà atteint un âge respectable : 83 ans. Son costume sobre est celui d’un bourgeois protestant mais des détails révèlent sa richesse : la dentelle qui orne sa cravate et surtout la belle montre en or qu’il tient à la main.

Qui l’a fabriqué ?
L’auteur du tableau nous a laissé son nom au revers de la toile : « J. P. Hacke[…] pinxit ». La fin du nom est rendue illisible par une pièce collée sur la toile pour réparer une déchirure. D’après le dictionnaire Bénézit des peintres, il pourrait s’agir de Philipp Hackert, portraitiste mort en 1768 à Prenzlau (ville du Brandebourg, à une centaine de kilomètres de Berlin) et heureux père de cinq fils, tous devenus peintres. Les initiales pourraient aussi correspondre au fils aîné, Jakob Philipp (né en 1737), mais ce dernier est plutôt connu comme paysagiste.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Malgré l’exil, Théophile Gide avait gardé des relations fortes avec son frère Etienne puisque c’est à lui qu’était destiné ce portrait, ensuite pieusement conservé par les descendants d’Etienne, dont André Gide puis sa fille Catherine, qui a fait don de ce tableau au musée en 2006.

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L’objet du mois d’août 2015 : drapeau des Sapeurs-Pompiers d’Uzès


A quoi ça ressemble ?
C’est un drapeau tricolore, bordé de franges d’or et orné de broderies au fil de soie et d’or, figurant au centre un casque, des pics, une échelle de corde et des seaux, aux quatre coins des grenades enflammées, le tout complété par des branches de lauriers et l’inscription « Sapeurs pompiers / Uzès / 1893 ». Le revers ne porte pas de décor.

A quoi ça servait ?
C’était le drapeau de la Compagnie des Sapeurs-pompiers d’Uzès. Les objets représentés sont les emblèmes des pompiers : le casque (à l’époque, un casque en métal avec un panache de plumes), les pics pour saper, l’échelle d’accès aux bâtiments et les seaux pour transporter l’eau. Les branches de laurier sont associées à la récompense d’un mérite.
A Uzès, la compagnie a été créée après l’incendie partiel de l’hôtel de ville en janvier 1875, qui détruisit la bibliothèque municipale ainsi que la salle de théâtre installée à l’emplacement de l’actuel salon Racine. On prit conscience que les dégâts auraient été bien moindres si la ville avait déjà disposé d’un corps de sapeurs-pompiers. Une souscription fut alors lancée, et l’année suivante le conseil municipal vota la création de la compagnie, officialisée par un arrêté préfectoral le 24 juin 1876, avec 24 hommes sous la direction d’un chef de corps avec le grade de sous-lieutenant. En plus de sa mission de secours aux personnes et aux biens en cas de sinistre, la compagnie était chargée d’assurer un service d’ordre et de sûreté (les pompiers étaient équipés de fusils à baïonnette !). Elle devait aussi assister aux fêtes et aux cérémonies publiques ou religieuses lorsque le maire l'exigeait : pour défiler lors de ces occasions, il lui fallait donc un drapeau.

De quand ça date ?
Le drapeau porte la date de 1893. Pour se doter de leur drapeau, les sapeurs-pompiers avaient lancé une souscription : l’acquisition du drapeau fut faite à la fin de l’année 1893. La remise du drapeau à la compagnie eut lieu en grande pompe, le dimanche 3 décembre 1893 à une heure de l’après-midi, devant l’hôtel de ville, sous le patronage de la municipalité et avec le concours de la musique municipale.
Le soir même, un bal fut offert par les pompiers à la population et en remerciement aux généreux donateurs de la souscription.

Qui l’a fabriqué ?
Selon une tradition orale transmise chez les pompiers d'Uzès, le drapeau aurait été brodé par les sœurs du Carmel d’Uzès (en effet les religieuses pratiquaient la broderie pour la fabrication d’ornements liturgiques) mais il n’y a pas d'archive de cette époque pour le confirmer. Le drapeau a aussi pu être commandé à un fabricant spécialisé. Au XIXe siècle les drapeaux et bannières sont très prisés, ils sont utilisés par toutes sortes d’organismes officiels (communes), religieux (confréries, paroisses) ou associatifs (syndicats, clubs sportifs, fanfares…) : tous défilent derrière leur drapeau lors des cérémonies officielles qui sont des temps forts de la IIIe République. Les fabricants parisiens et lyonnais (Lyon est alors la capitale de la production de soieries en France) proposent même des modèles standardisés, à choisir sur catalogue et à personnaliser avec l’inscription de son choix.
Ce drapeau ne porte aucune marque de fabrique, les broderies révèlent en tous cas une fabrication très soignée. La presse locale de l'époque en souligne la qualité : le Journal d'Uzès du 26 novembre 1893 écrit que « [...] ces braves miliciens ont [-ils] pu faire l'acquisition d'un étendard d'une beauté encore inconnue à Uzès. »

Comment est-ce arrivé au musée ?
Pendant un siècle, c’est au chef de corps de la compagnie qu’est revenue la responsabilité de conserver le drapeau chez lui et de le remettre à la compagnie lors des cérémonies officielles. Les chefs de corps ne prenaient pas tous leur mission avec le sérieux souhaité : en 1900, les sapeurs-pompiers allèrent jusqu’à réclamer la révocation de leur chef de corps, l’industriel Paul Aubrespy (créateur de l’usine de réglisse Zan), car celui-ci s’était dispensé d’assister à une cérémonie et d’apporter le drapeau. La pétition des pompiers précise que « le Sous-Lieutenant avisé officiellement, comme toujours, de cette cérémonie, n'a pas paru et c'est des mains du Lieutenant de Gendarmerie à Uzès, que nous avons reçu l’emblème de notre compagnie. Le drapeau transporté chez lui, avec les honneurs rendus en pareils cas, a été reçu par la bonne, le Sous-Lieutenant dans la maison ne s'est pas dérangé. »
En 1976 fut inaugurée une nouvelle caserne, route de Saint-Ambroix. C’est là que le drapeau fut accroché au mur du foyer. Constatant sa fragilité et sa valeur historique, l’Amicale des Sapeurs-Pompiers d’Uzès, qui est toujours propriétaire de ce drapeau, a accepté de le mettre en dépôt au musée en 2014. Le drapeau a été exposé à partir de février 2015 mais à l’avenir il ne sera pas présenté en permanence en raison de sa fragilité.
  
D’après les recherches de Romain Bétirac, Conseiller municipal d'Uzès, Caporal-Chef de Sapeur-Pompier du Centre d'Incendie et de Secours d'Uzès


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L’objet du mois de juillet 2015 : cape à la polonaise

 
A quoi ça ressemble ?
C’est une cape en tissu brun imprimé de petites fleurs blanches. Elle comporte une capuche et se ferme par un crochet métallique à l’encolure. Les bords et la capuche sont garnis d’une bande de tissu froncé. La cape est doublée d’un patchwork de tissus variés : un tissu blanc à fleurettes roses, un tissu à motifs de chevrons bruns et blancs, un tissu brun à rayures blanches et bleues et à fleurs jaunes et roses…

Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un don d’Anita Dumas en 1979. Elle était la fille d’Ulysse Dumas, un agriculteur de Baron devenu archéologue amateur. Les Dumas étaient des paysans aisés, propriétaires d’une grosse ferme (aujourd’hui maison d’hôtes à Baron). La cape faisait partie d’un lot de vêtements féminins de la fin du XIXe siècle.

Qui l’a fabriqué ?
Pendant longtemps les paysannes ont fabriqué elles-mêmes leurs vêtements. Alors que les femmes de la bourgeoisie faisaient appel à des couturières professionnelles et s’inspiraient de la mode parisienne, les femmes des milieux populaires se confectionnaient des habits faciles à entretenir et à porter, convenant à leur vie active dans les travaux domestiques et agricoles. Elles utilisaient les étoffes disponibles sur les marchés (surtout les cotonnades fabriquées dans la région) et n’hésitaient pas à transformer et à recycler les vieux vêtements par économie. Les dessous de couvertures piquées, les doublures de vêtements, sont parfois de véritables patchworks, on garde le moindre petit bout de tissu (« pétassoun ») pour le réutiliser. C’est le cas pour notre cape, indice d’une fabrication « maison », probablement par celle qui l’a ensuite portée.

De quand ça date ?

Ce type de cape est porté dès la fin du XVIIIe siècle et jusqu’à la Première Guerre. Les tissus sont typiques du XIXe siècle, ce sont des cotonnades imprimées de fabrication industrielle (les motifs sont bien réguliers, plus standardisés que dans la fabrication artisanale). C’est l’époque de l’essor de l’industrie textile en France, les approvisionnements en coton sont facilités par le développement de la marine à vapeur et du chemin de fer, les métiers à tisser sont actionnés par des machines à vapeur, les premiers colorants artificiels font leur apparition grâce aux découvertes des chimistes. La doublure est faite de tissus de récupération, parfois plus anciens : le tissu brun à rayures et à fleurs, très usé, semble plutôt dater du XVIIIe siècle, il n’est pas en coton mais en lin, les fleurs sont brochées (tissées) et non imprimées.

A quoi ça servait ?
Elément typique du costume traditionnel provençal, l’enveloppe est une sorte de cape avec capuchon, réalisée dans une toile de coton imprimée ou « indienne », le plus souvent à motifs de fleurs sur fond sombre. Elle est bordée d’une large bande froncée, la « polonaise », et parfois appelée « cape à la polonaise ». Selon la description de la garde-robe d’une Arlésienne en 1787, « cet usage d’enveloppe s’est introduit depuis environ neuf à dix ans, c’est une espèce de manteau qui leur prend depuis la tête jusque sur les talons. »
Pendant longtemps les gens du peuple se sont vêtus avec les étoffes disponibles sur place : laine, chanvre, souvent de fabrication très artisanale. A partir du XVIIe siècle on importe d’Orient les premiers tissus de coton imprimé, les « perses » et « indiennes » à motifs de fleurs. Le succès est fulgurant, les fabricants français tentent alors de les imiter. En 1686 un arrêt interdit la fabrication des indiennes en France, sauf à Paris et Marseille. Mais la demande est telle que l’interdiction n’est guère respectée (au risque de voir les robes d’indienne saisies et confisquées en pleine rue sur leurs propriétaires !). L’interdiction est levée en 1759 et les fabriques d’indienne se multiplient, en particulier dans le sud de la France (Nîmes, Avignon, Tarascon, Marseille). On imprime les cotonnades à l’aide de planches de bois gravé, sortes de tampons. A chaque couleur correspond une planche différente ; les tissus les plus coûteux sont les plus riches en couleurs. Par contre un tissu à une seule couleur, comme l’étoffe de notre cape, à fleurs blanches sur fond brun, est beaucoup moins cher. Les fonds sombres, dits « ramoneurs » sont appréciés car moins salissants.
Au XIXe siècle, les indiennes se démocratisent, peu coûteuses, faciles à entretenir et très colorées, elles deviennent indispensables dans le costume provençal qui n’hésite pas à mélanger les couleurs et les motifs. Les femmes portent l’enveloppe comme un manteau léger, par-dessus le caraco et la jupe.
Ce vêtement, porté en Uzège au XIXe siècle, est un indice de l’influence provençale jusqu’à la rive ouest du Rhône : Uzès était culturellement plus proche d’Avignon et d’Arles que de Montpellier, tant dans le parler que dans la façon de s’habiller. C’est le seul vêtement typiquement régional dans les collections du musée ; les autres vêtements donnés par Anita Dumas, sans doute plus récents, n’ont rien de spécifiquement provençal, ils suivent l’uniformisation de la mode dans toute la France, qui va faire du costume provençal une survivance folklorique et non plus un usage quotidien.


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L’objet du mois de juin 2015 : maquettes en liège de monuments antiques

A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de trois maquettes d’édifices, réunies dans une boîte vitrée. Il y a un édifice sur plan carré formé d’arcades surmontées de colonnes, un pont à trois niveaux d’arcades, et un fragment de façade avec des colonnes supportant un fronton triangulaire.

Qu’est-ce que ça représente ?
Il s’agit de trois monuments romains célèbres du midi de la France : le mausolée de Glanum à Saint-Rémy de Provence, le Pont du Gard et un vestige du forum romain d’Arles.
Le mausolée de Glanum est un monument funéraire. Le Pont du Gard est un élément de l’aqueduc long de 50 km qui amenait d’Uzès jusqu’à Nîmes l’eau de la Fontaine d’Eure. Les colonnes et le fragment de fronton sont tout ce qui subsiste en surface du forum, centre de la ville antique d’Arles, ils sont englobés dans la façade d’un bâtiment moderne.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné en 1967 par Mme Robert André, propriétaire du château de Saint-Privat, près du Pont du Gard. Mme André était la fille de Jacques Rouché, qui dirigea l’Opéra de Paris de 1913 à 1945, et qui acquit le château en 1916.

Qui l’a réalisé et quand ?
Ces maquettes sont fabriquées en liège. Cette technique est d’origine italienne, plus précisément napolitaine. En effet les grandes crèches de Noël sont très appréciées à Naples. Au XVIe siècle on a commencé à les installer dans de véritables paysages miniatures, avec des arbres, des rochers, mais aussi des ruines d’édifices antiques (un environnement assez courant en Italie !). Pour ces modèles réduits de constructions, on utilisait une matière première peu coûteuse et facile à travailler : le liège, produit en abondance autour de la Méditerranée. Par la suite, cette technique est reprise à Rome, non plus pour meubler des crèches mais pour réaliser des versions miniatures des édifices antiques de Rome.
Depuis le XVIe siècle, Rome attirait les artistes, venus se former au contact des œuvres et des monuments de l’Antiquité. A partir du XVIIIe siècle, des voyageurs fortunés venus de toute l’Europe commencent à visiter Rome, c’est le « Grand Tour », le début du tourisme. Les jeunes gens de bonne famille viennent voir les vestiges de la culture romaine, dont ils sont imprégnés par leur éducation (à cette époque, le latin est la base de la plupart des enseignements, et l’art classique reste la référence ultime). Beaucoup ramènent des souvenirs de ces monuments : une gravure pour les plus modestes, un tableau ou une maquette pour les plus riches... L’architecte anglais John Soane en achète tout un ensemble, destiné à montrer à ses étudiants de Londres des édifices qu’ils ne pourraient aller voir sur place. L’architecte français Cassas fait de même, sa collection sera achetée par l’Etat pour l’école des Beaux-Arts de Paris.
Les maquettes en liège restent des objets de luxe. A la fin du XVIIIe siècle plusieurs sculpteurs italiens en font leur spécialité. Ils travaillent d’après des gravures représentant les monuments antiques. Certains vont même jusqu’à faire leurs propres relevés pour garantir l’exactitude de leurs maquettes.
La phelloplastique (art de sculpter le liège) trouve d’autres adeptes hors d’Italie, plus ou moins sérieux.
Si l’archéologue nîmois Auguste Pelet réalise à partir de 1820 des maquettes des monuments antiques de Nîmes (conservées au musée archéologique de Nîmes), c’est dans un but scientifique, avec une précision qui fait encore aujourd’hui l’admiration des spécialistes.
Mais pour d’autres, c’est une production commerciale, fabriquée en série. C’est le cas d’un fabricant marseillais, d’origine italienne ou grecque selon les sources, Etienne ou Stéphane Stamati. Il démarre son activité vers 1790 et sa fabrique fonctionne encore à Marseille en 1810. En 1808 il ouvre une antenne à Paris : un « cabinet de phelloplastique » situé 14 rue Vivienne, dans lequel il présente plus de 40 modèles différents, des monuments de Rome mais aussi du Midi de la France. Un critique signale toutefois que « malheureusement il n’a pas fait dessiner ces monuments, et plusieurs de ses modèles sont exécutés d’après les gravures de Montfaucon, qui sont très inexactes » : il n’a pas fait faire de relevés et travaille d’après les illustrations de l’ouvrage publié en 1719 par dom Bernard de Montfaucon, « L’Antiquité expliquée et représentée en figures ».
Parmi les modèles vendus par Stamati, figurent le mausolée de Saint-Rémy et le Pont du Gard. Nos trois maquettes pourraient donc bien provenir de la fabrique de Stamati. Leur manque d’exactitude, évident quand on les compare à leurs modèles, correspondrait au défaut signalé plus haut. La boîte vitrée dans laquelle elles sont présentées, avec ses montants en forme de colonnes, est bien dans le goût néoclassique de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle.
Ces maquettes ont pu être acquises à cette époque par les anciens propriétaires du château de Saint-Privat, la famille Faret qui y vécut jusqu’en 1865. Une façon de s’approprier le Pont du Gard voisin...


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Rendez-vous le jeudi 25 juin à 16h.

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L'objet du mois de mai 2015 : chaise à porteurs de la famille d'Amoreux, XVIIIe siècle




Texte écrit par Florent Allemand, élève de terminale au lycée Charles Gide

L’immobilité des choses en mouvement
ou Pour une visite au musée Georges Borias d’Uzès [extraits]

« Vous savez l’histoire. Pourtant nous la dirons encore. Toutes choses sont dites déjà ; mais comme personne n’écoute, il faut toujours recommencer. » (André Gide, Le Traité du Narcisse)
[…]
LA CHAISE A PORTEURS
On parlait.
Voilà donc, verte, datant du XVIIIème  siècle, la chaise à porteurs de la famille d’Amoreux, une famille de notables uzétiens. Point.
Maintenant nous pouvons passer vers les poterie régionales, éclat jaune et toupins quotidiens ; nous pouvons aller nous fixer face au portrait de Gide peint par Théo Van Rysselberghe, touches de couleurs intenses , nous pouvons poser notre regard sur une riche collection d’estampes, découvrir la belle époque peinte par José Belon avec ses fêtes ensoleillées et ses cafés qui s’allument quand le ciel devient rose près des gares, nous pouvons sourire devant un petit cabinet de curiosité où se côtoient fossiles et noix de coco gravées par les bagnards et coco-fesses, mais nous pouvons aussi revenir vers la chaise à porteur.
Cette chaise à porteurs a un important décor peint, dont des armoiries : de gueules au cœur d’or et au croissant d’argent en pointe, au chef d’azur à deux flèches d’or posées en sautoir accostées de deux étoiles. L’écu, sommé d’une couronne de marquis, a pour support deux lions et deux personnages ailés. Il s’agit, nous dit-on, sans doute des armes de Gaspard d’Amoreux. Ce blason est la marque d’une personne, d’une famille. Dans la même salle, sont des chiffres : lettres d’or entrelacées, peints sur les fameuses armoires qui sont la trace des familles d’Uzès.
Voilà une autre piste qui peut nous ouvrir une riche perspective dans le musée : la chaise est un objet peint, elle est une peinture comme le sont aussi les armoires qui déroulent sur des fonds noirs des chiffres, mais aussi des bouquets de fleurs et de charmants paysages. Sur notre objet, ce sont des paysages peints en camaïeux de bleu que l’on découvre.  Les paysages sont très présents dans les collections du Musée Borias, que se soit par ce verger breton au pastel, les moissons à Euzet, le pont du Gard en fête peint par Jusky,  ou encore les voyages qu’André Gide décrit dans son Voyage au Congo et son Retour du Tchad, ou son Retour d’URSS.
Voilà quelques voyages magnifiques, proches ou lointains comme ceux rêvés par les camaïeux bleus et ceux  probablement véritablement réalisés par la chaise, aux environs d’Uzès, dans Uzès presque uniquement.  Nous pourrions presque nous imaginer, avec anachronisme mais passion, que lors de son voyage, son séjour à Uzès, Jean Racine aurait pu la voir passer près de la cathédrale ou sous le duché. 
On nous dit « Quoi qu’il en soit, cette chaise à porteurs invite au voyage, voyage littéraire, voyage archéologique, voyage dans les quotidiens pas encore oubliés tout à fait, voyage  quasi immobile dans le temps et l’espace qui est le privilège du musée, du songe et de la chimère, un voyage en Uzès. »
***
A la suite de ce texte, je relis et cette fois soigneusement l’article de Jean-Louis Libourel sur la chaise à porteurs parue dans le numéro 46 de « Uzès, musée vivant », publié à l’occasion de l’entrée au musée de cette chaise à porteurs.
Je suis prêt à approfondir les trois perspectives citées plus haut, quand tout à coup une autre idée m’interpelle. Plusieurs éléments ont été remplacés : ainsi l’impériale n’est plus garnie de cuir mais de skaï, la garniture intérieure est formée par un velours vert  moderne ; c’est certain, je ne choisis pas les caractéristiques les plus intéressantes de cet objet, j’aurais pu par exemple porter une attention précise sur la forme de la chaise, ses cadres rocaille peints en trompe l’œil, sa fonction ostentatoire, mais ici je joue au poète. Je suis promeneur qui imagine et non pas historien qui écrit une notice précise et sérieuse. Je suis celui qui veut vous distraire et vous faire découvrir tout ce musée, je fais une promenade au musée mais comme un noble, je traverse les galeries en chaise à porteurs.
Voilà que tu as encore fait ton promeneur romantique, et tu t’es encore égaré.
Je reviens aux matières. Matières qui ne sont pas d’origine, pas d’époque et qui imitent l’original et qui complètent l’ensemble. De même José Belon et Léon Alègre ont complété la galerie de portraits d’illustres uzétiens par leurs propres œuvres et aux côtés d’un portrait du chanoine Sconin, au côté de l’anonyme, délicate et patiente fraise de la duchesse dans toutes ses plissures de dentelles, avec leur touche plus libre et leurs couleurs plus vives ils complètent le panorama des portraits historiques.
[…]
Tu t’éloigne et à moins d’être Madame Dauphine et la duchesse de Nemours, qui se rendent respectivement, avec une quarantaine de porteurs, de Paris à Fontainebleau ou à Neufchâtel, on ne va pas loin de la ville en chaise à porteur. Mais bon, fais comme bon te semble et présente tes idées. Eloigne-toi, égare-nous.
Je continue donc, j’en étais aux portraits de Sigalon : un fin foulard transparent au vent et une toque de fourrure, une manche de satin blanc qui se plisse mollement et reflète un gris perle et une claire lumière, petit entrecroisement tentaculaire, fleur molle, anémone sous-marine. Ah, que tu serais content que je ne m’en tienne qu’à cet exemple, mais, toi et le lecteur, j’ai décidé de vous faire faire une longue promenade, Uzès est petite mais en chaise en porteurs, pour que tout le monde ait le temps de voir le luxe de l’objet et  nos armoiries, il faut prendre du temps ! Et puis, qui sait, peut-être ferons-nous deux fois le tour de ville avant de rentrer à la place aux Herbes en passant devant la cathédrale !
[…]
Le lecteur a bien vu que j’écris sans ordre et propose une visite désordonnée de l’espace du musée et du temps, temps qui sépare les objets entre eux, temps qui nous sépare de ceux qui les ont faits, de ceux qui les ont manipulés.
J’avais envie d’écrire : « Maintenant lecteur, tu vas monter avec moi dans la chaise à porteurs, étrangement il faut partir pour faire ce voyage, et sur quelles rives te déposerai-je ? C’est toi qui choisiras : Jersey enflammé, les marécages verts, les océans bleus de glace, quêtes d’Urien, l’Afrique Noire ou les sables chauds d’Algérie ? A moins que tu ne préfères la mer morte à l’autre bout du désert traversé par El Hadj. Quoi qu’il en soit, lecteur, monte avec moi dans la chaise à porteurs. » Ridicule invocation au lecteur, je l’entraîne sans le prévenir ni même lui demander sa permission.
[…]
Jeanne a relu ces feuillets. J’ai perdu la lectrice.
Je devais parler de la chaise à porteurs et je me suis engagé dans un voyage complexe, entre les salles et les objets, entre l’essai et mon journal égaré, entre les pages que j’invente et les ruelles jaunes d’Uzès.
Je reviens donc à mon premier sujet. En espérant ne pas vous avoir ennuyé pendant cette longue divagation.
C’est un objet de un mètre et soixante dix-neuf centimètres de haut, par un mètre six de large et de cinquante neuf centimètres de profondeur, pour un volume total de un mètre cube et cent dix-neuf mille quatre cent soixante six centimètres cubes, conservé dans la troisième salle du musée d’Uzès entre les Lutteurs, toile de José Belon,  et les armoires peintes.
Je l’avais longtemps regardée, sans ses brancards, petit cabinet de déplacement dans un musée-cabinet de curiosité. C’est un moyen de déplacement arrêté, immobilisé dans le temps, celui du présent éternel du musée, comme dans l’espace de sa salle.
Le temps est arrêté autour de la chaise à porteurs, par cela il est mis en exergue. Le musée ne place pas l’objet dans  le présent du moment où ou le voit mais dans l’époque de l’objet : ici c’est le XVIIIème siècle dans les rues d’Uzès.
Le déplacement arrêté c’est mon invitation au voyage, déplacement dans le musée même, à tourner autour de l’immobile petit carrosse. Le lieu du déplacement, c’est celui de la promenade dans le musée. La chaise à porteurs remet en marche le déplacement, figée, elle nous donne envie de bouger et de voir les paysages et les temps qu’elle a traversés, et de voir les paysages de fictions qu’elle porte peints sur ses flancs. Elle transforme un simple déplacement en mouvement de l’esprit. La chaise à porteurs c’est mon invitation au voyage, elle motive les pages de mon journal : la promenade au musée.
La chaise à porteurs a le temps arrêté autour d’elle et en elle par sa présence au musée ; ce n’est pas un objet  présent, c’est un objet du passé, c’est le temps immobile qui a fait corps.
[…]

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Rendez-vous le samedi 16 mai de 20h à 23h.

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L’objet du mois d'avril 2015 : dessins d’un élève de l’école d’enseignement mutuel d’Uzès



A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble d’une trentaine de dessins à la plume, certains en feuilles volantes, d’autres dans une reliure en carton portant l’inscription « Cahier de dessin linéaire ».

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ces dessins ont été achetés par les Amis du musée à un brocanteur uzétien en 2013.

Qui l’a réalisé et quand ?
Deux pages de titre sont conservées, l’une datée de 1851 et l’autre de 1852. Toutes deux portent le nom de Joseph Reboul, élève de l’école d’enseignement mutuel d’Uzès. Installée dans l’ancienne église Saint-Julien, cette école était l’une des deux écoles primaires pour garçons existant à Uzès au XIXe siècle. La deuxième école était celle des Frères de la Doctrine Chrétienne, installée dans ce qui est aujourd’hui la médiathèque.
L’école d’enseignement mutuel avait une pédagogie assez originale. Son principe était que les élèves les plus avancés pouvaient seconder l’enseignant en transmettant leurs connaissances à leurs camarades. Les effectifs n’étaient donc pas divisés par classes d’âge ; les cours rassemblaient jusqu’à une centaine d’enfants, organisés en petits groupes autour de moniteurs. Selon ses progrès, chaque élève pouvait à son tour devenir moniteur dans la matière qu’il maîtrisait. Le système avait déjà été expérimenté en France avant la Révolution. Il fut développé en Angleterre au début du XIXe siècle et se répandit en France à partir de 1815. Son but premier était d’éduquer le plus grand nombre d’enfants de façon économique, avec une seule salle et un seul enseignant par école. L’enseignement mutuel fut ainsi envisagé comme solution pour l’éducation des enfants des milieux populaires. Soutenu par les élites libérales (et le plus souvent protestantes), il se heurta à la concurrence des écoles catholiques des Frères et à l’hostilité des milieux conservateurs qui estimaient que le peuple n’avait pas besoin d’être instruit.
Après une période d’essor dans les années 1820-30, l’enseignement mutuel déclina rapidement et disparut dans les années 1850. Lorsque Guizot institua en 1833 l’obligation pour les communes de se doter d’une école primaire, c’est une pédagogie inspirée de celle des Frères qui fut retenue car elle offrait la garantie d’un encadrement plus strict des enfants, alors que l’autonomie qui leur était accordée dans l’enseignement mutuel suscitait la méfiance.
Il est donc étonnant de voir subsister si longtemps cet enseignement mutuel à Uzès. Ouverte dès 1817, l’école d’enseignement mutuel sera finalement absorbée par l’école primaire ouverte en 1885 (actuelle école Jean Macé) pour répondre à l’instauration par Jules Ferry en 1882 de l’école publique « gratuite, laïque et obligatoire ». Peut-être cette longévité est-elle due à des facteurs religieux. On l’a vu, l’enseignement mutuel bénéficiait du soutien de l’élite protestante. Les protestants uzétiens confièrent donc tout naturellement leurs enfants à l’école d’enseignement mutuel plutôt qu’à celle des Frères. Ainsi Tancrède Gide, juge au tribunal d’Uzès, inscrivit son fils Charles, né en 1847, à l’école mutuelle. Charles Gide, oncle d’André Gide, a raconté ses souvenirs d’école dans la revue La Cigale Uzégeoise en 1926 : il se rappelle surtout les séances de lecture. Nommé moniteur, il avait choisi de faire travailler ses camarades d’après des passages de l’Apocalypse selon saint Jean !

Qu’est-ce que ça représente ?
La lecture et l’écriture étaient les matières principales de l’enseignement mutuel, ainsi que l’arithmétique. Les sciences étaient absentes, l’histoire et la géographie très peu abordées. Mais le dessin était enseigné, plus précisément le dessin linéaire pour les garçons (pour les filles, il était remplacé par des cours de couture). Un Manuel de l’instituteur primaire daté de 1831 nous éclaire sur ce dessin linéaire : « il apprend à faire des figures de différentes espèces avec des points et des lignes droites ou courbes » ; il « exerce le coup d’œil et le goût des enfants », « les fortifie dans l’écriture et les prépare au dessin proprement dit », « les rend capables de copier et de dresser toutes sortes de plans. »

Dans le cahier de dessin linéaire de l’élève Joseph Reboul, les dessins sont tous exécutés à la plume. Plusieurs sont des variations à partir de figures géométriques élémentaires (cercles, carrés, triangles), combinées pour former divers motifs d’étoiles, de croix languedocienne, de dallages, de vases, de fontaines… Il y a aussi des alphabets de lettres ornées. Les pages de titre sont décorées de colonnes, de griffons, de médaillons et de guirlandes. Les dessins d’architecture sont nombreux : relevés de façades, vues en coupe de charpentes, vues en perspective d’édifices. Certaines images ont pu être copiées d’après des illustrations, comme ce « Blutoir californien » : sans doute une machine utilisée par les chercheurs d’or du Far West pour tamiser la terre.
On est frappé par la qualité des dessins réalisés par cet élève de primaire. On constate également l’orientation « utilitaire » de ces cours, destinés à former les élèves à l’exécution de schémas techniques, de plans, de vues d’architecture.


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Rendez-vous le jeudi 16 avril à 16h.

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L’objet du mois de mars 2015 : Plan de la chapelle Saint-Geniès d’Uzès, par Bègue


A quoi ça ressemble ?
C’est un dessin à l’encre et aquarelle sur papier, mesurant  43 x  68 cm. Au centre figure le plan d’une construction en forme de T (la barre du T est pourvue de 3 niches en demi-cercles). De chaque côtés sont dessinées des vues de la façade extérieure et intérieure correspondant à cette barre du T, avec ses niches terminées par des voûtes. La construction est à moitié ruinée, sans toit, une des niches est presque complètement détruite. Le titre inscrit en haut du dessin nous apprend le nom de cet édifice : « Eglise St Geniès / à Uzès ».

Qui l’a réalisé et quand ?
Le dessin porte une signature en bas à droite : « Dressé par nous architecte soussigné / à Uzès le 11 mars 1853 / Bègue ». Il s’agit de Joseph Maurice Bègue (1806-1876), architecte uzétien qui a réalisé de nombreux travaux à Uzès et dans les villages avoisinants, dans les années 1850-70, notamment des agrandissements ou reconstructions d’églises.
En effet le milieu du XIXe siècle est une période de renouveau pour l’Eglise catholique. C’est à cette époque que beaucoup d’églises de villages, jugées trop petites ou trop vétustes, sont remplacées par des constructions neuves, mais qui  adoptent souvent le style des anciennes, imitant l’architecture romane ou gothique. Depuis le début du XIXe siècle on redécouvre l’architecture médiévale, longtemps méprisée (le terme de « gothique » était péjoratif à l’origine !). Après les destructions révolutionnaires, émerge la prise de conscience d’un patrimoine à préserver. L’administration des Monuments Historiques se met en place dans les années 1830, pour recenser les édifices (classement) et les sauvegarder. Les architectes des Monuments historiques interviennent alors pour consolider, voire reconstruire les édifices. Toute une génération d’architectes (dont le fameux Eugène Viollet-le-Duc) va ainsi étudier l’architecture médiévale et essayer de comprendre son originalité. Ils réalisent ensuite des constructions neuves inspirées par ces modèles médiévaux, donnant naissance à la vogue du néo-médiéval. Citons à Nîmes l’église Saint-Paul construite par Questel à partir de 1835 dans le style néo-roman.
Bègue s’inscrit dans ce contexte d’intérêt pour l’architecture religieuse médiévale, et lorsqu’il intervient sur la cathédrale d’Uzès en 1873, c’est une façade néo-romane qu’il plaque sur cet édifice du XVIIe siècle...

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce plan provient en fait des Archives communales d’Uzès, il accompagnait un rapport adressé par Bègue au maire d’Uzès. Le plan a été séparé du rapport à une date inconnue entre l’ouverture du musée en 1910 et 1945, puisque l’inventaire dressé à partir de 1945 inclut le plan dans les collections déjà présentes au musée.

Qu’est-ce que ça représente ?
La chapelle Saint-Geniès se trouve à Uzès, un peu à l’écart du centre-ville, sur la route de Saint-Ambroix. Elle est ruinée, il n’en subsiste que le choeur avec ses trois absides (niches en demi-cercle), la nef a disparu.
En 1853, Bègue avait pris l’initative de faire des fouilles à Saint-Geniès pour retrouver le plan de l’édifice. En dégageant la base des murs, il a constaté que la nef mesurait à l’origine 20 m de long sur 17 de large et qu’elle était précédée par un porche presque carré, qui supportait peut-être un clocher. Les trois absides du choeur étaient voûtées en cul-de-four et la nef était recouverte de tuiles dont l’architecte a retrouvé des fragments. Il pense que ces tuiles reposaient directement sur une voûte en berceau, sans charpente.
On pense actuellement que la construction de la chapelle remonte probablement à la fin du XIe ou au début du XIIe siècle, mais le porche a sans doute été rajouté après. Le chevet à trois absides et les dimensions de l’édifice indiquent une certaine importance : il pourrait s’agir d’une église fondée par un ordre monastique.
On sait peu de choses sur son histoire. Une charte de 1156 mentionne parmi les possessions des évêques d’Uzès une « villa Sancti Genesti », mais il n’est pas sûr qu’il s’agisse bien de notre chapelle, le terme de «villa » désigne plutôt une ferme ou un hameau. Elle porte le nom de saint Geniès, un martyre arlésien du IVe siècle, vénéré par des pélerinages dès le VIe siècle. Il existe différentes biographies du saint, écrites au Moyen Age : certaines indiquent qu’il serait mort à Trinquetaille en face d’Arles, d’autres près d’Uzès. C’est peut-être ce qui a incité au choix de ce saint pour le vocable de la chapelle.
L’édifice est en ruines depuis très longtemps, sans doute depuis les guerres de Religion. C’est un site très pittoresque, avec sa pinède plantée au XIXe siècle à la suite des fouilles de Bègue. Inscrit à l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques depuis le 29 décembre 1949, il a souvent été représenté par les artistes, bien qu’un peu défiguré par les pavillons qui se sont construits autour depuis les années 1980, et plus récemment par le vent qui a eu raison de quelques-uns des pins.



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Rendez-vous le jeudi 19 mars à 16h.
Et pour en savoir plus sur l'architecte Bègue, ne ratez pas la conférence de Claire-Lise Creissen, organisée par le Service Ville d'Art et d'Histoire, vendredi 13 mars à 18h à la médiathèque d'Uzès.


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L’objet du mois de février 2015 : cantine de fileuse

A quoi ça ressemble ?
C’est un petit pot de 8 cm de haut, en céramique vernissée jaune clair, avec des taches vertes et une inscription tracée d’une écriture maladroite : « Erméni ».

Comment est-ce arrivé au musée ?
Par un don en 1951 par un habitant de Serviers, M. Viallat.

D’où ça vient et de quand ça date ?
Cet objet ayant été donné par un habitant de Serviers, il y a de fortes chances qu’il y ait été fabriqué.
En effet, au XIXe siècle, plusieurs potiers ont exploité l’argile qui affleure dans ce village des environs d’Uzès. Citons la famille Evesque, dès 1825 : Nicolas, puis Jacques et enfin Paul. On connaît aussi le nom d’Urbain Dumas, qui fabrique de la vaisselle commune (casseroles, soupières, assiettes), et celui d’Aribaux ou Ariboux. Toute cette production s’arrête à la fin du XIXe siècle : Paul Evesque quitte Serviers dès 1883. Urbain Dumas est le dernier potier de Serviers, il cesse son activité en 1912. Notre pot date donc du XIXe siècle.

A quoi ça servait ?
Ce pot était à l’origine pourvu d’un couvercle avec un petit ergot qui permettait de le  fermer solidement. C’est ce que l’on appellait parfois un « pot à besace », un pot qu’on pouvait mettre dans sa besace pour transporter le contenu sans le renverser. Il était donc utilisé par tous ceux qui avaient besoin d’emporter leur repas : les paysans qui passaient la journée aux champs ou les ouvriers à l’usine.
L’inscription « Erméni » correspond sans doute à un prénom féminin, peut-être une déformation de « Herminie » ? Ce pot appartenait donc à une femme, probablement ouvrière dans une filature de soie. Ce type de récipient est aussi appelé « cantine de fileuse ». Les filatures constituaient l’industrie principale à Uzès au XIXe siècle. Les ouvrières venaient parfois de loin et la pause du repas était réduite au minimum, il fallait donc apporter son repas. Le contenu du pot était complété par du pain, base de l’alimentation.

La production de soie a débuté en Uzège au XVIIe siècle, sous l’influence d’Olivier de Serres qui encourage la plantation de mûriers dans le Midi de la France pour développer l’élevage de vers à soie. Lorsque les vers s’apprêtent à muer, ils s’entourent d’un cocon à l’abri duquel ils se transformeront en chrysalides avant de sortir une fois devenus papillons. Les cocons récoltés avant cette dernière transformation fournissent la matière première : un long et fin fil de soie qu’il faut dévider et réunir à d’autres pour les torsader, obtenant ainsi un fil assez résistant pour supporter le tissage.
Pendant longtemps, cette étape est réalisée artisanalement par les fabricants textiles. Ce n’est qu’au XIXe siècle qu’apparaissent de véritables usines de filature. D’abord implantées le long des rivières pour utiliser la force du courant, elles bénéficient à partir de 1830 de machines à vapeur pour actionner les tours.
Les années 1830-1850 sont un véritable âge d’or de la soie en Uzège. 18 filatures sont actives à Uzès et emploient en tout plus de 800 personnes, dont 70% de femmes et une centaine d’enfants de 8 à 16 ans. La main-d’oeuvre féminine présente plusieurs avantages pour les industriels : elle est réputée plus minutieuse pour cette tâche délicate, et elle est payée moins cher ! Un homme gagne en moyenne 1,75 Fr par jour alors qu’une femme ne touche que 1,50 Fr ; quant aux enfants, leur salaire n’est que de 70 centimes par jour... La plupart des ouvrières des filatures sont des célibataires, généralement de jeunes filles qui veulent se constituer une dot avant le mariage, ou compléter les revenus de leur famille. La filature est un travail d’appoint, limité à quelques mois par an (de juillet à octobre, à la suite de la récolte des cocons). Beaucoup de ces ouvrières viennent des villages alentour : le poète Albert Roux évoque le « chemin des fileuses » qui reliait son village de Sanilhac au quartier de Pont des Charrettes à Uzès, où se trouvait la plus grosse filature d’Uzès.

Le travail est pénible : il faut rester debout toute la journée de travail, qui dure de l’aube à la nuit. Pour dévider les cocons, on les plonge dans des bassines d’eau bouillante, qui dissout la colle naturelle retenant le fil de soie. Les ouvrières ont donc en permanence les mains dans l’eau bouillante, dans une atmosphère humide et malodorante (à cause de la décomposition des chrysalides provenant des cocons). Le seul avantage de ces bassines est qu’on peut en utiliser une comme bain-marie pour conserver au chaud les repas des fileuses, dans les cantines, souvent marquées d’un chiffre ou d’un prénom (comme sur notre pot) pour permettre à leur propriétaire de les reconnaître.
Les fileuses doivent attraper les fils de soie des cocons, les réunir par quatre et les insérer sur le tour, où les fils s’enroulent sur de grandes roues appelées asples ou dévidoirs. Ce travail exige une attention de tous les instants pour surveiller les cocons qui se finissent et les remplacer aussitôt, afin d’avoir un fil bien régulier. La discipline est stricte, il est interdit de parler, seuls les chants sont autorisés.

L’industrie de la soie décline dans la deuxième moitié du XIXe siècle, pour plusieurs raisons : maladie du vers à soie (pébrine), ouverture du canal de Suez qui facilite l’arrivée des soies d’Extrême-Orient, concurrence des nouvelles fibres artificielles. A la fin du XIXe siècle il ne reste plus que 5 filatures en activité à Uzès, puis 3 en 1909, qui ferment définitivement après la deuxième Guerre mondiale.



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Rendez-vous le jeudi 19 février à 16h.

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L’objet du mois de janvier 2015 : ornements du cardinal Pacca



A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de pièces en tissu rouge brodé d’or : une sorte de cape, une longue écharpe, une écharpe plus courte, et un carré de tissu. L’étoffe utilisée, particulièrement luxueuse, a été tissée avec un mélange de fils de soie rouge et de fils d’or. Elle est brodée de fils d’or quasiment sur toute sa surface, avec des motifs végétaux stylisés : feuillages, fleurs, épis de blé. Sur la cape, au dos, sont brodées des armoiries surmontées d’un chapeau rouge avec des cordons à houppes.

A quoi ça servait ?
Il s’agit d’un ornement liturgique, c’est-à-dire un ensemble de vêtements portés par un prêtre catholique lorsqu’il célèbre une messe. L’ornement comprend une chasuble (sorte de cape sans manches, qui s’enfile par la tête), portée par-dessus une aube (tunique blanche), une étole (longue écharpe) passée autour du cou, par-dessus la chasuble, et un manipule (écharpe courte) autour du poignet gauche. Le carré de tissu est un voile de calice, il sert à recouvrir le calice utilisé pour la communion lors de la messe.
Tous ces vêtements se sont imposés au fil des siècles dans l’église catholique depuis le VIIIe siècle ; leur usage a été codifié par le concile de Trente (1545-1563). Il existe d’autres sortes de vêtements liturgiques, en fonction de la place dans la hiérarchie de l’Eglise et du type de cérémonie, mais les vêtements utilisés par le prêtre pour célébrer une messe sont toujours ceux cités plus haut. Leurs matériaux sont luxueux (soie, broderies d’or), pour donner de la solennité à la messe et pour montrer le respect dû à Dieu. Leurs couleurs sont symboliques, choisies en fonction du calendrier liturgique : blanc (à Pâques, à Noël, pour les baptêmes, les mariages…), noir (pour les enterrements), vert (période entre la Pentecôte et l’Avent), violet (pour le Carême) ou rouge (pour la Pentecôte, le Vendredi saint…).
De nos jours on continue à utiliser les ornements selon les mêmes principes, même s’ils sont moins somptueux, en accord avec la volonté de simplicité du concile Vatican II, et ne comprennent plus de manipule.

D’où ça vient et de quand ça date ?
La richesse du tissu et la présence d’armoiries au dos de la chasuble révèlent que cet ornement appartenait à un prélat issu d’une famille noble et haut placé dans la hiérarchie de l’Eglise. La couleur du chapeau indique l’appartenance à un cardinal.
L’ornement a dû être fabriqué en Italie : en effet les chasubles italiennes ont une forme plus large et plus courte que celle des chasubles françaises, elles sont ornées d’un motif de croix placé non pas dans le dos comme en France, mais devant. Les extrémités en trapèze de l’étole et du manipule confirment cette provenance italienne.
Le style baroque des broderies évoque la fin du XVIIIe ou le début du XIXe siècle. Des chasubles au décor très proche, datées du début du XIXe siècle, sont connues dans plusieurs églises italiennes.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Pour résumer, on pourrait dire que c’est à cause de Napoléon Ier ! Celui-ci, lancé à la conquête de l’Europe, s’attaqua à l’Italie. A cette époque, l’Italie n’était pas encore un pays unifié mais un ensemble de petits états indépendants, les territoires autour de Rome étant gouvernés par le pape (Etats Pontificaux). En 1809, Napoléon annexe ce territoire malgré l’opposition du pape Pie VII, qui excommunie alors l’empereur ! Napoléon n’hésite pas à faire exiler le pape récalcitrant en France. Dans son exil, Pie VII est accompagné de son fidèle secrétaire d’Etat, le cardinal Bartolomeo Pacca (1756-1844), qui l’avait encouragé à tenir tête à Napoléon. Au bout de quatre ans, le pape est enfin autorisé à regagner Rome, mais le cardinal reste retenu en France. Napoléon décide de l’envoyer dans un endroit reculé… et c’est ainsi que le cardinal est envoyé à Uzès où il arrive le 10 février 1814.
La première impression est mauvaise, comme le cardinal le raconte dans ses Mémoires : « A mon arrivée je me sentis le cœur serré, tant les rues étaient étroites et obscures, les maisons et les édifices irréguliers et laids ». Il est d’autant plus inquiet qu’il sait qu’un tiers des habitants d’Uzès sont protestants… Il doit cependant reconnaître que les huguenots uzétiens ne lui manifestent aucune hostilité, car comme le lui explique le maire d’Uzès, « ayant appris la raison de ma captivité et de mon exil, ils avaient conçu un grand respect pour moi, considérant ma résistance aux ordres de Napoléon, alors quasiment omnipotent, comme une preuve non équivoque de caractère ferme et de grand courage ». Le cardinal Pacca est hébergé par une famille catholique d’Uzès, les d’Amoreux, dans leur bel hôtel particulier rue de la Monnaie (actuelle rue du Dr Blanchard). La famille est ravie d’accueillir un hôte aussi prestigieux, en particulier les dames qui assistent chaque jour avec leurs amies à la messe célébrée en privé par le cardinal. Celui-ci écrit dans ses Mémoires que les jours qu’il passa en exil à Uzès furent « les plus sereins et tranquilles, et peut-être les plus heureux de ma vie » : libéré de toute obligation, il se consacre à la prière, à la lecture, à la promenade et à quelques rares visites. Période d’autant plus douce qu’elle ne durera que 70 jours : en effet, après l’abdication de Napoléon le 6 avril 1814, le cardinal Pacca peut enfin regagner Rome, pendant que l’empereur déchu est exilé – ironie du sort – sur l’île d’Elbe au large de l’Italie.
Touché par l’accueil chaleureux qu’il avait reçu à Uzès, le cardinal resta en correspondance avec la famille d’Amoreux. En octobre 1814, il envoya à Félix d’Amoreux son portrait ainsi qu’un ornement de soie rouge portant ses armoiries, pour en faire don à la paroisse Saint Théodorit d’Uzès (ancienne cathédrale), où ils furent conservés dans la sacristie. En 1979, le Père Laurens, archiprêtre de la paroisse, décida de confier l’ornement au musée. Il n’est actuellement pas présenté en raison de la fragilité du tissu, mais il a figuré dans l’exposition « Les Ornements de la foi » en 2005.


Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.

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L’objet du mois de décembre 2014 : ensemble de vases décoratifs aux armes d’Uzès, fabrique Pichon



A quoi ça ressemble ?

C’est un ensemble de trois grands vases (entre 70 et 80 cm de haut), posés sur des socles : deux vases avec anse et bec verseur, et un vase à couvercle. Ils sont tous trois en céramique de couleurs variées, formant comme les veines d’un marbre, et ornés d’un blason. Le vase à couvercle est orné de roses blanches en relief.



Comment est-ce arrivé au musée ?

Ces vases se trouvaient dans l’hôtel de ville d’Uzès, où ils étaient posés sur la cheminée dans la salle du conseil municipal. Ils ont été transférés au musée en 1995 afin de les protéger des risques de chute ou de vol.



Qui les a fabriqués ?

La poterie est un artisanat traditionnel des villages de l’Uzège, grâce à la présence d’une argile abondante et de qualité. Mais ce n’est qu’au XIXe siècle que des potiers s’installent à Uzès même : une famille de faïenciers marseillais, les Vernet, et une famille uzétienne, les Pichon.

Contrairement aux Vernet qui n’ont pas survécu aux années 1860, la fabrique Pichon, encore actuellement en activité, a su se développer et s’adapter, en se spécialisant dans la céramique d’ornement (vaisselle de luxe, cadeaux de mariage, souvenirs pour touristes). Sept générations se sont succédées depuis le fondateur de la fabrique au début du XIXe siècle, Jacques Pichon. C’est son fils François (1804-1877) qui lance véritablement l’affaire, aidé par ses trois fils Jules, Auguste et Alphonse. La fabrique est ensuite reprise par le fils d’Alphonse, Paul. Après ses descendants Henri puis Jean-Paul, c’est maintenant Christophe Pichon qui poursuit la tradition familiale dans l’atelier actuellement installé à Pont des Charrettes.



Comment c’est fabriqué ?

C’est la technique appelée « marbré » ou « terres mêlées » qui donne cet effet de marbrures si particulier. Il est obtenu par le mélange, dans l’épaisseur de la pâte, d’argiles de différentes teintes, à ne pas confondre avec l’effet donné par des coulures d’engobes à la surface d’une poterie.
Cette technique, pratiquée dès le XVIIIe siècle à Apt (Vaucluse) mais également en Angleterre, est reprise par François Pichon qui introduit de nouvelles couleurs. Aux teintes naturelles des argiles blanche, rouge et brune, il ajoute le vert (à l’oxyde de cuivre) et le bleu (au cobalt).
Les pièces en terres mêlées ne sont généralement pas tournées (cela effacerait les marbrures), mais moulées. Le potier mélange ses argiles colorées pour obtenir un bloc qu’il découpe en tranches. Ce sont ces tranches qu’il met en forme dans un moule en plâtre, comme une pâte à tarte dans un moule. Après séchage la pièce est démoulée puis cuite au four en deux fois, avec ajout d’un vernis transparent à la deuxième cuisson.



A quoi ça servait ?

Fontaine, collection Jean-Paul Pichon
Ces vases ont une fonction purement décorative. Ils portent le blason de la ville d’Uzès, parfaitement adapté à leur lieu de destination, la salle du conseil municipal. Les vases à anses sont des aiguières (à l’origine, récipients pour verser l’eau). Le vase à couvercle est proche des fontaines de table réalisées par la fabrique Pichon au XIXe siècle. Seule différence, il ne possède pas de robinet ni de bassin pour recueillir l’eau.

Prouesses techniques par les dimensions, le mélange des différentes teintes de marbré, l’abondance et le raffinement du décor, ces fontaines sont de véritables chefs-d’œuvre. A ce jour, quatre modèles différents sont connus : une fontaine réalisée pour le jubilé du pape Léon XIII en 1888, une pour une famille alésienne, les de Roux-Larcy, probablement à l’occasion d’un mariage en 1888, une pour le chanoine nîmois Jean Huc (récemment acquise par le musée), et une appartenant toujours à la famille Pichon (actuellement présentée au musée). Si leur décor est personnalisé aux armoiries du commanditaire, leur forme est toujours identique, en balustre, avec des anses en anneaux surgissant de mufles de lions, un col bordé de dentelures et entouré d’une rangée de fleurs. Jean-Paul Pichon estime le temps de travail nécessaire à la fabrication de ce genre de pièce à 2000 heures… à cette époque, on ne comptait pas son temps pour l’amour du beau métier !



De quand ça date ?

Les fontaines Pichon ont sans doute toutes été fabriquées dans les années 1880-90, bien que seule celle du pape Léon XIII soit datée avec certitude (1888). On peut donc les attribuer à l’un des trois frères Jules, (1835-1901), Auguste (1838-1902) ou Alphonse Pichon (1845-1882).

Mais notre ensemble de vases est difficile à dater précisément, aucune indication n’ayant été trouvée ni dans les archives municipales ni dans la presse locale de l’époque. L’hôtel de ville, bâtiment du XVIIIe siècle, avait été rénové à partir de 1898, avec la réfection de la façade sur le boulevard, et l’aménagement d’une salle du conseil municipal pourvue d’une cheminée monumentale (celle sur laquelle ont ensuite trôné les vases). Pourtant lors de l’inauguration en 1900, aucune mention n’est faite des céramiques. Peut-être sont-elles arrivées plus tard ? En effet, parmi la nouvelle équipe élue à la mairie en 1908 figure Paul Pichon. En tant que conseiller municipal, celui-ci a peut-être fait un geste pour sa ville en offrant ces vases… On peut constater qu’ils diffèrent des fontaines de la fin du XIXe siècle par les motifs des marbrures (plus hachées), par les teintes (plus de vert), et par la forme des fleurs (pétales plus épais), il est donc possible qu’ils n’aient pas été réalisés par Jules, Auguste ou Alphonse, tous disparus au début du XXe siècle, mais par leur successeur Paul Pichon (1867-1929), en réutilisant les moules créés par la génération précédente.


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Rendez-vous le jeudi 18 décembre à 16h.

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L’objet du mois de novembre 2014 : « Flore Uzétienne » par Eugène Delorme


A quoi ça ressemble ?
C’est un recueil de 112 feuillets, comprenant des pages de texte manuscrit et des planches représentant des plantes, dessinées au crayon, à la plume et à l’aquarelle.

Qui l’a fabriqué ?
Né à Vesoul en 1839, Eugène Delorme s’était installé à Uzès comme sculpteur (c’est lui qui aurait réalisé les statues de Saint Pierre et de Saint Paul sur la façade néo-romane de la cathédrale) et professeur de dessin au collège (actuel lycée Charles Gide). Il mourut à Uzès en 1911.
Delorme était également un passionné d’archéologie. Lorsqu’un Groupe Spéléo-archéologique se constitua à Uzès en 1903, il en fut élu vice-président. Il avait rassemblé une importante collection au fil de ses explorations de grottes en Uzège. En 1913, deux ans après son décès, sa belle-mère fit don au musée d’Uzès de cette collection, qui constitue encore aujourd’hui une part importante des collections de préhistoire du musée.

De quand ça date ?
Plusieurs dessins portent des dates, allant de 1876 à 1878. Delorme avait donc alors entre 37 et 39 ans.

Comment est-ce arrivé au musée ?
On ne le sait pas avec certitude. Il est possible que ce recueil ait été donné en même temps que la collection archéologique de Delorme, en 1913. Mais un véritable inventaire n’a été établi que bien plus tard, à partir de 1945, et beaucoup d’informations s’étaient perdues entre-temps.

Que représente cet objet ?
Delorme semble avoir voulu composer un véritable album de botanique, avec un titre (« Flore Uzésienne » [sic]), des chapitres, des planches d’illustrations et des pages de texte, complétées par un index des noms français et latins des plantes.
Si des répertoires de plantes existent dès l’Antiquité (notamment celui de Dioscoride, écrit au Ier siècle, qui comprend un millier d’espèces), la science botanique émerge véritablement à partir de la Renaissance avec la création des premiers jardins des plantes (celui de Montpellier est créé en 1593, celui de Paris en 1635, tous deux pour l’étude des plantes médicinales). Au XVIIe siècle sont publiées les premières flores, ouvrages qui recensent l’ensemble des plantes poussant sur un territoire donné. Le Suédois Carl von Linné publie en 1753 « Species Plantarum », qui répertorie 8000 plantes classées systématiquement ; la nomenclature de Linné (en deux parties : genre, espèce) est toujours utilisée actuellement par les scientifiques.
A partir de la fin du XVIIIe siècle de nombreux scientifiques français (Jussieu, Lamarck, Candolle) publient des flores et proposent de nouvelles classifications permettant de mieux identifier les plantes.
Delorme fait référence à Linné et à John Lindley (qui reprend en fait la classification de Jussieu) pour réaliser cet album, « fait main » mais sur le modèle des livres scientifiques. Il a dessiné une page de titre avec des lettres de fantaisie formées de feuillages. Il a pris la peine de faire imprimer des pages pour les têtes de chapitres, avec la mention « Flore Uzétienne, par E. Delorme, sculpteur. Classe / Alliance / Famille », parfois complétée à la main. Souvent il les a ornées de compositions décoratives représentant la famille de végétaux concernée : une souche de platane pour les platanées, des orchidées pour les orchidacées…
L’intitulé de « Flore Uzétienne » indique qu’il voulait recenser les plantes les plus courantes de la région. Beaucoup poussent à l’état sauvage dans les garrigues et les bois de l’Uzège : le trèfle, le genêt, l’aristoloche, l’euphorbe, etc. D’autres sont des plantes cultivées (les courges, l’olivier, etc.). Parfois une plante sauvage est comparée à sa version cultivée (comme l’églantier ou Rosa Canina, face au rosier du Bengale). Les textes, écrits à la plume avec la belle écriture typique du XIXe siècle, sont des descriptions détaillées des plantes, avec un vocabulaire très scientifique, précisant tous les caractères qui permettent aux botanistes de déterminer à quelle espèce elles appartiennent. Il complète ces descriptions avec la mention de lieux dans lesquels on peut trouver ces espèces. Ainsi la Saponaire officinale est « très commune depuis la Fontaine d’Eure jusqu’à Pont des Charrettes ». Ces textes bien austères sont heureusement complétés par des dessins : planches isolées, au crayon, souvent rehaussé d’aquarelle, montrant l’ensemble de la plante ; vues de détails des fleurs ou des fruits, dessinées à l’encre au milieu des pages de texte. Delorme a aussi réalisé des empreintes de plantes en enduisant les feuilles de couleur et en les appliquant sur le papier ; ces empreintes sont parfois reprises et complétées par le dessin. L’artiste montre une grande finesse de détail, dans des compositions harmonieuses mais qui gardent une certaine spontanéité.
Il y a aussi des pages plus fantaisistes, essais de motifs décoratifs pour des têtes de chapitres, avec des lettres formées de feuillages dans des cadres délimités par des plantes entrelacées, comme ces « Cucurbitacées » tout en courbes proches de l’Art Nouveau.
L’album est inachevé, certains textes s’interrompent brutalement, et le recensement des plantes de l’Uzège est loin d’être complet. Delorme avait-il l’intention d’éditer cet album, l’a-t-il entrepris pour son plaisir personnel ou pour l’offrir en cadeau ? En tous cas il nous révèle une nouvelle facette de ce personnage, sculpteur au talent limité mais explorateur enthousiaste de sites archéologiques, observateur attentif de la nature et surtout excellent dessinateur.
Pour vous en rendre compte, vous pouvez consulter l’ensemble des planches de cet album : elles ont été numérisées et sont consultables sur le site du réseau de botanistes Tela Botanica (rubrique "Flores locales").


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L’objet du mois d'octobre 2014 : « Portrait d’homme » par Ferdinand Roybet

A quoi ça ressemble ?
Il s’agit d’un tableau mesurant 54 cm de large sur 65 cm de haut. Il représente un homme moustachu, portant un chapeau, une collerette et un habit rouge et or, cadré en buste.

Qui l’a fabriqué ?
Ce tableau est une œuvre du peintre Ferdinand Roybet (1840-1920). Il est né à Uzès où ses parents tenaient un café boulevard Gambetta ; la famille s’installe à Lyon alors qu’il n’a que 6 ans. A 17 ans, il entre à l’école des Beaux-Arts de Lyon, mais il abandonne au bout de deux ans et se forme tout seul en copiant les tableaux du musée de Lyon. En 1864, à 24 ans, Roybet s’installe à Paris . Après des débuts difficiles, il commence à exposer au Salon dès 1865. En 1866, son tableau « Un fou sous Henri III », très remarqué, est acheté par la princesse Mathilde, cousine de l’empereur Napoléon III. C’est le début du succès : à 26 ans, Roybet devient un artiste à la mode dont on s’arrache les œuvres à prix d’or. A partir de 1868 il est sous contrat avec un marchand à qui il s’engage à livrer trois tableaux par mois, pour le salaire confortable de 25 000 francs par an ! Mais le peintre dépense sans compter et en 1884, son marchand, qui est également le propriétaire de l’hôtel particulier où il vit, le fait expulser et saisir son mobilier pour loyer impayé…
Emile Zola s’est inspiré de cette histoire pour son roman « L’œuvre », en analysant la façon dont le marchand spéculait pour faire monter la cote de Roybet, que l’écrivain qualifie dans ses notes de « peintre habile, ayant tout juste une apparence originale pour plaire aux bourgeois sans les offusquer ».
Roybet échappe tout de même à la ruine et recommence à exposer avec succès jusqu’à la veille de la Première Guerre.
Après sa mort, un musée consacré à son œuvre est créé à Courbevoie, à l’initiative d’une de ses élèves, Consuelo Fould. Mais Roybet tombe alors dans l’oubli, comme l’art officiel du XIXe siècle dont il est un représentant emblématique.

Que représente le tableau ?
Les sujets de prédilection de Roybet sont des épisodes historiques ou des scènes de la vie quotidienne, toujours situées dans le passé, Moyen-Age, Renaissance et surtout XVIIe siècle. Il a également réalisé de nombreux portraits pour une clientèle fortunée.
A partir de ces deux thèmes, la scène historique et le portrait, Roybet a fait une synthèse originale en peignant des personnes de son époque… en costumes historiques ! De riches industriels américains du XIXe siècle se faisaient donc représenter travestis en mousquetaires d’opérette. Le passé était à la mode : en architecture c’est le règne du courant historiciste, qui multiplie les références aux monuments des siècles précédents ; en littérature, on s’enthousiasme pour le Moyen-Age de Victor Hugo ou le XVIIe siècle d’Alexandre Dumas ; au théâtre et à l’opéra on ne voit que trouvères et princesses…
Roybet suit cette mode. Il rend aussi hommage à la peinture du XVIIe siècle, en particulier flamande et hollandaise, avec une virtuosité qui tourne presque au pastiche. Il a eu l’occasion de voir les tableaux de Frans Hals (vers 1580-1666) à Bruxelles lors d’un séjour en 1871 : il s’inspire fortement du style nerveux de Hals, de sa touche rapide, brossée à grands traits pour évoquer le plissé d’une collerette, les fils d’or d’une broderie, et des visages truculents de ses personnages.
Cela donne des tableaux séduisants mais finalement assez répétitifs, produits en grandes quantités sous la pression de son marchand. On trouve encore aujourd’hui beaucoup de ces portraits de mousquetaires dans les ventes aux enchères. Le modèle de notre tableau n’est pas identifié.

De quand ça date ?
Le tableau n’est pas daté. Roybet a fait des portraits en costume XVIIe à partir de 1872, jusque vers 1900.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Lorsque le peintre José Belon décide en 1909 de créer un musée à Uzès, il sollicite Roybet, alors au sommet de la gloire, pour faire partie du comité de patronage du futur musée. Non seulement Roybet accepte, mais, se souvenant de ses origines uzétiennes, il promet même le don d’une œuvre. Belon rapporte ses paroles dans le Journal d’Uzès du 20 février 1910 : « Je vous certifie que je ferai spécialement quelque chose pour votre musée. A mon grand regret je ne connais pas encore mon pays natal [il n’y était jamais revenu depuis l’âge de 6 ans] ; cependant, j’ai reçu si souvent des preuves de sympathie de mes compatriotes, que je ne suis pas fâché de l’occasion qui s’offre à moi de leur exprimer toute ma gratitude ». Hélas, le peintre ne tiendra pas sa promesse et le musée ouvert en 1910 ne comprend aucune toile de Roybet…
Dès son arrivée à la direction du musée d’Uzès en 1945, le conservateur Georges Borias constate cette lacune et avec les maigres moyens dont il dispose à cette époque, il tente d’y remédier. En 1949, il achète une série de croquis, en 1958 un dessin (autoportrait de Roybet, avec une collerette !), et il obtient des dépôts de tableaux appartenant à d’autres musées : en 1950, une « Jeune fille au perroquet » envoyée par l’Etat, en 1960 l’esquisse d’un portrait de femme prêtée par le musée de Courbevoie. Ce n’est qu’en 1987, peu avant son départ en retraite, que Georges Borias obtient enfin l’achat d’un tableau, ce portrait d’homme acquis en vente publique.


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L’objet du mois de septembre 2014 : « L’église Saint-Etienne à Uzès », par Fernand Siméon


A quoi ça ressemble ?
Il s’agit d’un tableau mesurant 50 cm de haut et 60 cm de large. Il représente la façade ensoleillée d’une église baroque, d’où les fidèles sortent à la fin de la messe. On remarque deux femmes très élégantes en robes claires et chapeaux, et un peu à l’écart deux hommes en conversation.

Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un achat de l’association des Amis du Musée à un collectionneur en 2013, en même temps qu’un autre tableau de Siméon (une « Vue de La Lauze » à Uzès).

Qui l’a fabriqué ?
Peintre et graveur né à Paris en 1884, Fernand Siméon  a étudié aux Arts Décoratifs. D’abord dessinateur industriel, il n’entame vraiment une carrière artistique qu’à la trentaine. Rapidement il se spécialise dans la technique de la gravure sur bois, grâce à laquelle il réalise des illustrations pour les livres de nombreux auteurs classiques et modernes. En une dizaine d’années à peine, il illustre plus de 40 ouvrages. Il décède brusquement en 1928, à 44 ans, d’une méningite.

De quand ça date ?
Siméon illustre plusieurs livres de l’écrivain Anatole France entre 1920 et 1923. Il fait ainsi la connaissance de Jean-Jacques Brousson (1878-1958), secrétaire d’Anatole France de 1902 à 1909 puis écrivain et critique littéraire. En 1924, Siméon grave un frontispice pour un livre de Brousson, Anatole France en pantoufles. Ce portrait peu indulgent de son ancien maître connaît un succès de scandale et c’est grâce à ses ventes que Brousson peut acheter en 1925 à Uzès un hôtel particulier (l’ancien hôtel de la famille d’Amoreux). Siméon et Brousson deviennent amis, et l’artiste vient souvent à Uzès entre 1925 et 1927. Il décore même de fresques la demeure de l’écrivain.

Que représente le tableau ?
Siméon trouve à Uzès l’inspiration pour des illustrations, celles du roman de Paul Arène, Jean des Figues, publié en 1927, et celles des Lettres d’Uzès de Jean Racine, publiées après son décès prématuré, en 1930, dans une édition préfacée par Brousson. Les gravures ont été réalisées d’après les dessins qu’il avait laissés. L’artiste a choisi de représenter Uzès non pas à l’époque de Racine, au XVIIe siècle, mais telle qu’il l’a vue, au XXe siècle, peuplée de paysans au marché et d’élégantes des Années Folles, en chapeau cloche et court vêtues. Dans une biographie de Siméon publiée en 1930, Luc-Benoist écrit : « A Uzès, il compose une admirable série de grands dessins, de sépias et d’aquarelles, les plus belles qu’il ait faites à mon goût, et de quoi illustrer les Lettres de Jean Racine, préfacées par J.- J. Brousson. Il a saisi très fortement l’architecture élégante de la ville ducale et la bonhomie de ses habitants, son église du XVIIIe siècle fleurie de robes au sortir de la messe, son château, ses hôtels, ses boutiques et ses vieilles places où l’on flâne. »
Notre tableau, représentant l’église Saint-Etienne à Uzès, a sans doute été réalisé en même temps que les études pour les Lettres d’Uzès : une de ses illustrations reprend le même point de vue. Les deux silhouettes d’hommes à droite du tableau évoquent celles de Brousson et d’un de ses amis proches, l’éditeur Georges Gourbeyre (1891-1932). Tous deux Uzétiens d’adoption très attachés à leur ville, ils furent à l’origine des mémorables Fêtes Raciniennes de 1929 à Uzès. Gourbeyre avait fondé une revue locale, « La Cigale Uzégeoise », qui parut de 1926 à 1934 et réunissait articles d’histoire régionale, d’actualité scientifique, poèmes et nouvelles. Il dirigeait également les éditions de la Cigale. Sans sa disparition prématurée, Siméon aurait sans doute fait partie des nombreux illustrateurs ayant contribué à la revue et aux éditions de la Cigale. A une époque où l’on ne parlait pas encore de décentralisation culturelle, Uzès était pourtant le lieu d’une activité artistique et littéraire intense grâce à quelques passionnés. Jean-Jacques Brousson avait même eu l’idée prémonitoire d’installer un musée de l’Uzège dans l’ancien évêché ; mais ceci est une autre histoire…


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L’objet du mois d'août 2014 : « Le jour de la grève, pont du Rialto, Venise, 1904 » par Marcelle Rondenay
L'oeuvre avant restauration

A quoi ça ressemble ?
Il s’agit d’une très grande peinture à l’huile sur toile, mesurant 3,50 m de haut et  2,50 m de large. Elle représente un groupe de personnages dans un environnement urbain. Deux hommes et une femme portant deux petits enfants sont assis sur des marches. Une autre femme se tient debout, l’air épuisé, les yeux rouges. Tous sont pauvrement vêtus et semblent abattus.



Qui l’a fabriqué ?

C’est l’œuvre d’une femme peintre, Marcelle Rondenay. Née à Paris en 1880, Marcelle Rondenay fait partie des premières femmes qui ont eu accès à l’enseignement de l’Ecole nationale des Beaux-Arts (les femmes n’y furent acceptées qu’à partir de 1897 !). C’est d’ailleurs une des premières femmes admises à concourir pour le Prix de Rome, qui récompensait les meilleurs artistes par un séjour à la Villa Médicis à Rome. Elle tente sa chance deux fois (mais sans succès), en 1905 et 1906, suscitant les commentaires des journalistes curieux de savoir si la présence de femmes ne risque pas de perturber cette institution…

Elle expose au Salon des Artistes Français de 1904 à 1912, avant son installation en Algérie dans les années 1920. Elle décède en 1940.



De quand ça date ?

Ce tableau a été exposé au Salon de 1905, sous le n° 1631. Marcelle Rondenay était alors une jeune artiste de 25 ans.



Comment est-ce arrivé au musée ?

En 1909, le peintre José Belon décide de créer à Uzès un musée de peinture et de sculpture (l’ancêtre du musée actuel). Belon est un Gardois installé à Paris, où il fréquente les différents salons de peinture. Il va solliciter les artistes qu’il côtoie dans ces salons et leur demander de donner des œuvres pour le futur musée d’Uzès. Ce tableau a donc été offert par l’artiste en 1910 pour la création du musée.



Que représente le tableau ?

L’artiste a choisi un sujet d’actualité récente, dont elle a sans doute été témoin lors d’un séjour à Venise : un épisode de la grande grève générale qui paralysa l’Italie en septembre 1904 et eut pour conséquence la dissolution du Parlement. Partie des villes industrielles du Nord, la grève toucha Venise le 17 septembre et dura jusqu’au 20 septembre. C’est donc une vision très inhabituelle de Venise que nous livre Marcelle Rondenay : on reconnaît bien les marches caractéristiques du pont du Rialto mais ce cadre romantique contraste avec les figures des ouvriers prostrés, témoignage éloquent sur la misère des prolétaires italiens, rendu encore plus impressionnant par le grand format de l’œuvre.

La jeune artiste n’hésitait pas à traiter des sujets engagés : deux ans plus tard elle expose au Salon de 1907 un grand triptyque intitulé « Les trois huit : travail, loisirs, sommeil », symbolisant la dureté de la condition ouvrière.

Cette audace lui réussit car « Le jour de la grève » lui vaut une médaille de troisième classe au Salon de 1905. Elle présente également ce tableau en 1906 au salon de l’Union des femmes peintres et sculpteurs (association créée pour aider les créatrices à se faire une place dans un milieu artistique où elles sont encore très marginales au XIXe siècle). Un article de la revue « L’Art et les Artistes » datée d’avril 1906, signale : « Il faut mettre hors pair Melle Rondenay, talent robuste, impressionnant, dont les Grévistes au pont du Rialto ont l'âpreté d'une véritable page d'histoire ».

Il semble que Marcelle Rondenay n’ait pas continué dans cette veine et se soit par la suite orientée vers des sujets beaucoup plus conventionnels (portraits, maternités, scènes orientalistes). Mais il lui était sans doute difficile de trouver des acheteurs pour de très grands tableaux aux sujets militants…


Une œuvre en péril
Le musée ouvert en 1910 à Uzès est d’abord installé dans la mairie. Lorsqu’il déménage pour occuper l’ancien Evêché en 1978, certains tableaux de grand format restent à la mairie. C’est le cas de cette œuvre, longtemps accrochée dans la salle des adjoints. En 1987, elle est restituée au musée « déchirée et roulée dans un piteux état », d’après le témoignage du conservateur Georges Borias. En effet la toile, portant des déchirures, a été enlevée de son châssis et roulée sur elle-même. Elle va ensuite être stockée pendant de longues années dans de mauvaises conditions, faute de place : elle est exposée aux inondations et aux fientes de pigeons.
En 2007, l’œuvre est confiée à deux restauratrices afin de stopper les dégradations en cours. Il fallait nettoyer la poussière et les fientes de pigeons. Il fallait enlever les traces d’humidité qui provoquaient un voile blanchâtre (le chancis). Il fallait surtout déplier précautionneusement la toile roulée sur elle-même et devenue cassante. Le rouleau s’était écrasé sous son propre poids, en formant une série de plis parallèles le long desquels la peinture s’était écaillée… La toile est maintenant stabilisée en « état de conservation », roulée cette fois-ci sur un support rigide pour ne pas s’abîmer. Elle n’est pas présentée actuellement par manque de place mais à l’avenir, une fois ses manques reconstitués et tendue sur un châssis, elle pourra de nouveau être exposée. En attendant, elle est désormais bien protégée.


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L’objet du mois  de juillet 2014 : Bague de Poilu

A quoi ça ressemble ?
C’est une bague en métal gris, de petit diamètre (16 mm), ornée d’un cœur en relief. Sur les côtés sont gravées des initiales (E et F ou P) et des dates (1914, 15-16).

De quand ça date ?
Comme l’indique la date gravée, cet objet a probablement été créé entre 1914 et 1916.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Il fait partie d’un ensemble d’objets en aluminium (coupe-papiers et bagues) donnés par une habitante d’Uzès, Mme Baptista, en 1947.

Qui l’a fabriqué ?
C’est ce qu’on appelle un bijou de Poilu : une bague fabriquée par un soldat pendant la Première Guerre. Les conditions de confort et d’hygiène des soldats au front étaient plus que sommaires, ils ne pouvaient pas se raser et furent donc surnommés « les Poilus ». Pendant quatre ans, des hommes mobilisés dans toute la France furent envoyés sur les champs de bataille. Entre les combats, ils vivaient souvent des périodes d’attente dans les tranchées, ou de repli à l’arrière. Pour tromper l’ennui, la peur et la solitude, les soldats se mirent à fabriquer de petits objets, souvent offerts à une épouse ou une fiancée dont ils étaient séparés par la guerre. C’est sans doute le cas de cette bague portant des initiales, celles d’un couple ou de la femme aimée, comme l’indique aussi le motif du cœur. Le petit diamètre de l’anneau le destine visiblement à être porté par une femme. Outre les bijoux, briquets et coupe-papier furent les objets les plus couramment fabriqués par les soldats.
Rapidement, une mode du « bijou du Poilu » fut lancée, relayée par la presse française qui soulignait l’esprit créatif de ses « valeureux soldats », et on vit même un véritable commerce se mettre en place : vente par petites annonces ou à la sauvette dans les gares, distribution par des bijoutiers professionnels, commandes par les familles… Les Poilus s’organisaient en ateliers et par ce biais arrivaient à améliorer leur ordinaire.

Comment c’est fabriqué ?
Pour fabriquer leurs bijoux, les soldats ne sont pas allés chercher bien loin : ils ont pris le métal des munitions qu’ils trouvaient en abondance sur le champ de bataille. Les douilles d’obus ou de balles de fusils ont donc été recyclées, fournissant cuivre, laiton et aluminium. Le cuivre et le laiton, de couleur rouge ou dorée, se travaillent facilement car ce sont des métaux assez malléables, on peut les graver, les repousser et leur donner une belle finition en les polissant. L’aluminium nous semble moins intéressant, c’est un métal gris assez terne et qui paraît bien banal. Au début du XXe siècle ce matériau n’avait pourtant rien de banal, c’était un métal récemment découvert et dont on commençait à peine à maîtriser la fabrication industrielle. L’existence de cet élément avait été démontrée dès la fin du XVIIIe siècle mais ce n’est qu’en 1854 que le scientifique Henri Sainte-Claire Deville réussit à l’isoler de façon satisfaisante. En 1860, il commence à en produire à Salindres, dans les Cévennes (dans l’usine de soude Henry Merle, future usine Péchiney). Pendant trente ans, jusqu’en 1890, ce sera la seule usine au monde à fabriquer de l’aluminium. A la fin du XIXe siècle, la production industrielle se développe grâce à la technique de l’électrolyse, à partir de la bauxite, minerai abondant dans le sud de la France. Jusqu’en 1914, la France est d’ailleurs le premier producteur mondial d’aluminium.
L’aluminium, à ses débuts, était donc un matériau rare et coûteux. Très léger et inoxydable, son utilisation se répand dans la construction architecturale, navale, automobile, mais aussi dans l’armement qui sera utilisé pendant la Première Guerre. Les Allemands en particulier vont s’en servir pour les fusées de leurs obus (partie qui déclenche l’explosion de l’obus). Les soldats français récupèrent ces fusées allemandes car elles comportent une partie cylindrique qu’il suffit de scier en tranches pour obtenir des anneaux adaptés à des doigts féminins. Comme la température de fusion de l’aluminium est assez basse (650°C), les autres éléments peuvent être fondus dans des creusets de fortune, casque en métal ou boîte de conserve au-dessus du feu. L’aluminium est coulé dans des moules cylindriques fabriqués avec toutes sortes de matériaux : tube d’acier, argile, pierre, bois, et même pomme de terre crue taillée au couteau ! Les anneaux sont ensuite finis au canif ou gravés avec une pointe métallique (l’aluminium est malléable et se travaille facilement). Ils sont parfois incrustés d’un morceau de cuivre ou même d’un fragment de verre provenant des vitraux d’églises bombardées. Leur légèreté permet aux soldats de les envoyer à leurs proches par la poste.

Voici un poème imprimé sur une carte postale diffusée pendant la guerre. Il a été écrit par André Soriac, un soldat du 277e régiment d’Infanterie affecté dans les tranchées de Lorraine.

Nos bagues 

La rafale est passée et les Poilus bien vite
Sans souci des obus, une pioche à la main,
Bondissent des abris dans un trou de marmite
Pour retrouver au fond le blanc métal germain !


Et puis, c’est l’atelier dans un coin des tranchées…
Quelques menus outils, une lime, un marteau,
Pour polir nuit et jour ces bagues guillochées,
Hier… instrument de mort, aujourd’hui… humble anneau


La bague est terminée, et demain, bonnes mères,
Femmes, petites sœurs, ces bijoux des frontières
Terniront à vos doigts vos plus riches joyaux !


Car, toutes, vous saurez combien de moments tristes,
De soucis, de dangers, vos chers Poilus-Artistes
Ont vécu pour la faire… au fond de leurs boyaux.

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L’objet du mois de juin 2014 : Trésor monétaire du XVe siècle


A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de 20 copies de pièces de monnaies.

Comment est-ce arrivé au musée ?
En 1973, un trésor a été découvert lors de travaux dans une maison située 8 rue du Quatre-Septembre à Uzès. On a trouvé deux petits pots remplis de pièces d’argent cachés sous le dallage du premier étage. 517 pièces ont été conservées (d’autres ont peut-être été vendues avant la déclaration de découverte). La plupart ont été achetées par le musée de la Monnaie à Paris. Des moulages en résine ont été acquis par le musée d’Uzès en 1990. Ils n’ont pas la valeur des originaux mais présentent un grand avantage : ils permettent de montrer les deux faces en même temps !

De quand ça date ?
Les pots et les monnaies qu’ils contenaient ont été datés de la deuxième moitié du XVe siècle. La maison dont ils proviennent est une des plus vieilles d’Uzès, elle date du XIVe siècle. Les monnaies les plus anciennes remontent aux années 1420 mais elles sont très usées, car elles avaient déjà beaucoup circulé avant d’arriver à Uzès. La majorité date des décennies 1460-70, les plus récentes datent de 1489-1490 : le trésor a du être caché deux ou trois ans plus tard.

D’où ça vient ?
Les spécialistes de la numismatique arrivent à identifier les types de pièces et leur datation par leurs motifs, mais aussi leur lieu de frappe grâce à des signes distinctifs (légères différences de dessin, petites marques ajoutées par chaque atelier). Plus de la moitié des pièces de notre trésor sont des gros de roi, monnaies royales de Charles VII et de Louis XI, frappés dans différentes villes de France, principalement Lyon, Montpellier et Perpignan, mais aussi Paris, le centre de la France (Bourges, Limoges, Tours, Saint-Pourçain), Rouen et même Tournai en Flandres.
D’autres pièces viennent de zones méridionales à l’époque hors du royaume de France : du comté de Provence, des monnaies de Louis III (sols coronats, frappés à Tarascon), et de René d’Anjou (grands-gros d’Aix) ; de l’enclave papale d’Avignon, un carlin du pape Martin V. Enfin il y a beaucoup de pièces italiennes, provenant de Gênes, Bologne et Venise.

A quoi ça servait ?
C’est un ensemble homogène de grosses pièces d’argent fin, de valeur comparable. On les a soigneusement mises de côté au fil des années, ce ne sont pas des pièces disparates cachées précipitamment en période d’urgence. Ces pièces avaient une forte valeur, elles ne servaient pas au quotidien (un peu comme des billets de 500 €). D’ailleurs elles étaient rares, on préférait les épargner comme « valeur sûre » plutôt que les laisser en circulation, ce qui finit par entraîner l’arrêt de la frappe des gros de roi en 1474, pour émettre des monnaies de moindre valeur mais plus utiles dans les transactions quotidiennes.
Depuis le XIVe siècle, la frappe de monnaie en France était l’apanage des rois. Louis XI limitait la frappe des gros de rois à des circonstances particulières prévues explicitement par décision royale, comme les grandes foires commerciales dont il voulait favoriser le développement : les pièces frappées à Lyon, Montpellier et Perpignan correspondent sans doute à cet usage.
On peut imaginer que le propriétaire du trésor avait une activité commerciale en lien avec les grandes foires du Languedoc, du Roussillon et de la vallée du Rhône, ainsi qu’avec la Provence et le Nord de l’Italie. Est-il allé chercher ces pièces sur place ? Elles pouvaient aussi circuler en Languedoc et à Uzès même, car les échanges commerciaux y étaient intenses (en particulier grâce à la production de laine) et des marchands étrangers y venaient. De nos jours, dans les régions touristiques, on trouve bien des euros frappés dans toute l’Europe… La valeur de ces pièces italiennes est à peu près équivalente à celle des gros de roi, elles devaient être utilisées de la même façon dans le sud de la France, ce qui permettait de pallier le manque de monnaies françaises (Louis XI voulait interdire l’utilisation des pièces étrangères mais il dut abandonner son projet car à cause de la pénurie de pièces françaises, les impôts n’auraient pu être perçus !).

Ce trésor devait être l’épargne de son propriétaire. Pourquoi est-il resté caché ? Peut-être le propriétaire est-il décédé soudainement sans avoir eu le temps de révéler sa cachette à ses héritiers… Il nous révèle en tous cas la richesse de certains Uzétiens à la fin du Moyen-Age et les échanges commerciaux entre Uzès, la vallée du Rhône jusqu’à Lyon, et la zone méditerranéenne allant de Perpignan à Venise.


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Rendez-vous le mardi 17 juin à 16h.

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L’objet du mois de mai 2014 : Portrait de la duchesse d’Uzès, par Adolphe Weïsz

A quoi ça ressemble ?
C’est un grand tableau représentant une femme d’âge mûr, grandeur nature, en veste et jupe noires, à côté d’un cheval et d’un chien. A l’arrière-plan on distingue une meute de chiens et deux hommes en veste rouge.

Qui représente-t-il ?
C’est un portrait d’Anne de Mortemart-Rochechouart, duchesse d’Uzès (1847-1933). On la voit dans son activité favorite, la chasse à courre. Les hommes à l’arrière-plan portent la veste aux couleurs de son équipage (rouge et bleu). La duchesse est en noir car, devenue veuve, elle choisit de ne pas se remarier et de porter le deuil tout le reste de sa vie.

Qui l’a fabriqué ?
L’œuvre a été commandée par la duchesse d’Uzès à Adolphe Weïsz (1838-1916). Né à Budapest et installé à Paris, Weïsz fut élève du peintre Jalabert et comme son maître, il se spécialisa dans le portrait, pour une clientèle fortunée, dans un style très académique.

De quand ça date ?
Le tableau est daté de 1913, il a été exposé au Salon des Artistes Français de 1913, sous le n° 1848.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Du vivant de la duchesse, ce tableau se trouvait dans son château de Bonnelles dans les Yvelines. Il est ensuite installé, au moins depuis 1939, à la mairie d’Uzès, dans la salle des mariages, sans qu’on sache exactement comment il est arrivé là. Il a été transféré au musée en 1998.

Interview de la conservatrice réalisée par les élèves de terminale L du lycée Charles Gide à Uzès, dans le cadre de l’opération « L’œuvre, la classe »

-          Pouvez-vous nous parler de la personnalité atypique de la duchesse et de son engagement féministe ?
-          C’est un personnage singulier par rapport à son milieu et à son époque : c’est une aristocrate, elle vient d’un milieu fortuné, assez conservateur, et voilà que cette femme décide de s’engager pour les droits des femmes, et en particulier pour le droit de vote, ce qui dans son milieu social devait certainement beaucoup surprendre. Donc c’est quelqu’un d’atypique, avec un caractère attachant et une personnalité assez moderne.
-          D’autant plus qu’après être devenue veuve, elle a continué son engagement féministe ?
-          Mais c’est peut-être justement parce qu’elle était veuve qu’elle s’est engagée dans cette voie du féminisme. Je pense que tant qu’elle était mariée, elle était une mère de famille qui ne se posait pas de questions, mais du fait qu’elle est devenue veuve et qu’elle ne s’est pas remariée, et qu’elle avait une grande fortune, elle s’est rendu compte que tout cela lui donnait une liberté que peu de femmes avaient à son époque, et je pense que c’est à ce moment-là qu’elle a commencé à vouloir s’engager.
-          Dans son engagement politique, elle a été partisane de Boulanger, et elle a même financé sa campagne ?
-          Effectivement, le général Boulanger est un personnage de la fin du XIXe siècle qui a fait une carrière politique en combattant la corruption qui avait donné lieu à des scandales sous la IIIe République, et en se présentant comme un preux chevalier. Pour obtenir des financements de la part de la duchesse, il lui avait fait espérer qu’il rétablirait la monarchie en France. Mais je pense qu’il avait un discours adapté à chacun de ses mécènes potentiels, il n’était peut-être pas très sincère dans ses convictions monarchistes mais en tous cas c’est le langage qu’il a tenu à la duchesse, qui effectivement a financé ses campagnes électorales et dépensé beaucoup d’argent pour lui, avant que ce personnage ne finisse par abandonner la politique et se suicider.
-          La duchesse a aussi rencontré Louise Michel, qui avait pris part à la Commune de Paris en 1870 et qui était donc aux antipodes de son univers.
-          C’est un aspect paradoxal de la personnalité de cette duchesse : elle est monarchiste mais elle est capable de s’entendre avec une femme comme Louise Michel, qui avait été une révolutionnaire, fervente partisane de la Commune, et qui avait pour cela été condamnée au bagne en Nouvelle-Calédonie. Lorsqu’elle est revenue après sa période de détention, Louise Michel a continué à militer, mais cette fois-ci au service des pauvres, et elle sollicitait toutes les personnes qui pouvaient donner de l’argent pour cette cause. Elle est donc allée aussi voir la duchesse. A priori elles étaient complètement à l’opposé l’une de l’autre, mais finalement elles se sont quand même comprises, et la duchesse a aidé Louise Michel pour ses œuvres caritatives.
-          La duchesse était aussi passionnée d’art, elle pratiquait elle-même en amateur, sous un pseudonyme. Elle a aussi présidé l’association des Femmes Peintres et Sculpteurs.
-          Oui, elle pratiquait la sculpture, sous le pseudonyme de Manuela, et c’est sans doute pour cela que l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs l’a contactée. Cette association s’était créée à la fin du XIXe siècle, époque à laquelle il était encore très difficile pour une femme artiste de faire carrière. Elles se sont donc regroupées pour pouvoir plus facilement exposer leurs travaux et se faire connaître. Elles ont choisi comme présidente de leur association une personnalité médiatique, bien connue dans le Paris mondain, mais qui avait aussi une sensibilité artistique et qui de plus était féministe : toutes les qualités requises pour présider cette association et la faire connaître.
-          D’autant que par la suite, la duchesse a acheté des œuvres de ces femmes artistes pour les donner au musée d’Uzès ?
-          Tout à fait, le musée d’Uzès a été créé en 1910 et la duchesse a, dès le début, voulu aider ce musée. Elle a donc fait don de deux pastels faits par des artistes membres de cette Union des Femmes Peintres et Sculpteurs.
-          Ces œuvres sont toujours exposées ?
-          Oui, il y a un pastel de Berthe Bourgonnier-Claude et un autre d’Emilie Guillaumot-Adam, tous deux exposés dans la première salle du musée.
-          Pour en revenir au portrait de la duchesse, ce tableau a voyagé à la Nouvelle-Orléans ?
-          En effet, la Nouvelle-Orléans a été frappée par le cyclone Katrina en 2005, il y avait eu énormément de dégâts suite aux inondations. En 2007, la France a décidé d’appuyer le redémarrage du tourisme en Louisiane, en aidant le musée de la Nouvelle-Orléans à organiser une grande exposition avec des tableaux provenant de musées français, sur le thème de la femme au XIXe siècle en France. La duchesse d’Uzès étant une des femmes les plus éminentes de cette époque, son portrait a figuré dans cette exposition.
-          Mais il y a eu un procès autour de ce tableau en 2012 ?
-          Oui, un procès a été intenté à la ville par l’actuel duc d’Uzès, qui revendiquait la propriété de ce tableau. Le tableau a effectivement appartenu à son ancêtre, mais on sait qu’au moins depuis 1939, il se trouvait dans la mairie d’Uzès, et jusque-là la famille ne l’avait jamais réclamé. Le duc a été débouté en première instance et à nouveau en appel. La duchesse va donc rester tranquillement au musée pour que tout le monde puisse venir l’admirer…

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Rendez-vous pour la Nuit des Musées, samedi 17 mai 2014 de 20h à 22h

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L’objet du mois d'avril 2014 : jeu de marelle médiéval

  
A quoi ça ressemble ?
C’est un bloc de pierre mesurant 50 x 37 x 12 cm, avec une face plane sur laquelle est gravé un motif géométrique : des lignes horizontales et verticales délimitent 16 cases, leurs intersections sont recoupées par des diagonales. Un des côtés du bloc est droit, les autres sont cassés de façon irrégulière.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné en 1997 par M. Garnier, qui l’avait trouvé dans des déblais à Castillon-du-Gard.

Comment c’est fabriqué ?
On peut dire qu’il s’agit de pierre artificielle puisque ce bloc est en fait formé par le dépôt de couches de carbonate de calcium à l’intérieur de la canalisation de l’aqueduc de Nîmes. Edifié par les Romains au cours du Ier siècle après J. C. pour acheminer l’eau de la source d’Eure d’Uzès jusqu’à Nîmes, cet aqueduc, dont le Pont du Gard est l’élément le plus célèbre, a fonctionné normalement jusqu’au IIIe siècle et semble avoir été abandonné après le Ve siècle. L’eau qu’il transportait était riche en carbonate de calcium, qui s’est déposé sur les parois intérieures du canal en formant des couches de cristallisations jusqu’à 50 cm d’épaisseur.
Après son abandon, l’aqueduc a servi de carrière : on a démoli certains tronçons pour récupérer les pierres. Mais parfois on a préféré utiliser la couche de concrétions calcaires à l’intérieur, en la détachant à l’aide de coins en bois. Cette pierre artificielle avait plusieurs avantages par rapport à la pierre de nos carrières : une face parfaitement plane (celle décollée de la paroi du canal) qui facilitait la taille des blocs, un bel aspect marbré, une bonne résistance mécanique. Pour toutes ces raisons, on trouve beaucoup de blocs de ces concrétions inclus dans les murs des églises médiévales aux environs de l’aqueduc, en particulier à Saint-Bonnet du Gard et Saint-Hilaire d’Ozilhan. Par contre on n’a pas trouvé d’utilisation de concrétions dans des édifices médiévaux à Castillon.

A quoi ça servait ?
Ce bloc est gravé d’un motif géométrique bien particulier. Il s’agit d’un plateau de jeu, ancêtre de notre jeu de dames, qui se jouait à deux avec douze pions pour chaque joueur. Les pions n’étaient pas disposés dans les carrés mais sur les intersections. Le principe était d’éliminer les pions de l’adversaire en sautant par-dessus, en se déplaçant le long des lignes orthogonales ou diagonales. Ce jeu était connu depuis très longtemps en Orient, il est cité dans des textes arabes du VIIe siècle. Il s’est transmis à l’Europe au cours du Moyen-Age, via les royaumes musulmans d’Espagne. Le roi de Castille Alphonse X le mentionne dans son traité des jeux écrit en 1283. Le nom de ce jeu (l’alquerque) trahit d’ailleurs son origine : il vient du mot arabe « qirq ». Au Moyen-Age on emploie aussi le terme de marelle, qui vient du mot désignant les jetons (mérel ou méreau). Par la suite le damier aux cases noires et blanches va s’imposer, avec le jeu de dames et surtout les échecs, entraînant la disparition de l’alquerque après la Renaissance.
On trouve des grilles d’alquerque gravées dans beaucoup de monuments médiévaux (châteaux, abbayes, églises). Il peut s’agir de jeux utilisés par les occupants de ces monuments, mais souvent les surfaces gravées sont verticales et placées en hauteur, ce qui rend le jeu impossible. On peut donc imaginer que ce sont les maçons qui ont gravé les alquerques sur les pierres du chantier, lors de la construction du monument, pour s’amuser pendant leurs pauses. C’est sans doute le cas pour la chapelle Saint-Etienne de la Clastre, à Saint-Hilaire d’Ozilhan, dont les murs portent de nombreux graffiti : alquerques mais aussi cavalier en armure, animaux et petits diables (d’ailleurs souvent placés tête en bas).

De quand ça date ?
La grande époque d’exploitation des concrétions de l’aqueduc semble être le XIIe siècle. L’église de Saint-Bonnet a été construite dans les années 1150-1160. La chapelle de Saint-Hilaire d’Ozilhan remonte au Xe siècle mais elle a probablement été reconstruite dans la seconde moitié du XIIe siècle. Notre marelle, très proche de celles de cette chapelle, peut dater de la même époque. Jusqu’à sa restauration récente, la chapelle était en ruines : notre bloc pourrait provenir d’un mur écroulé et avoir ensuite été transporté de Saint-Hilaire à Castillon, où il a été découvert. 


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Rendez-vous le jeudi 17 avril à 16h.

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 L’objet du mois de mars 2014 :

Brique de la fabrique Ducros à Saint-Quentin la Poterie
  
A quoi ça ressemble ?

C’est une brique rectangulaire, en terre cuite, mesurant environ 25 cm de longueur et 15 cm de largeur. Un côté porte une inscription estampée en creux : « Léon Ducros / Fabricant / St-Quentin (Gard) ».

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cette brique fait partie d’un ensemble collecté par Albert Ratz et Geneviève Beney, passionnés d’histoire locale et membres actifs de l’association Histoire et Civilisation de l’Uzège. Elle a été donné par Geneviève Beney en 2011.

A quoi ça servait ?
Les filons d’argile, abondants en Uzège, ont été exploités au moins depuis le Moyen-Age par les potiers. Les noms des villages de l’Uzège sont d’ailleurs révélateurs, entre Saint-Quentin la Poterie et Saint-Victor des Oules (ou marmites, en occitan). A partir du XIXe siècle, la production de vaisselle décline (elle s’arrête à Saint-Victor dans les années 1870, à Saint-Quentin vers 1920), mais l’extraction de la terre se poursuit car ses propriétés réfractaires la rendent très recherchée par les fabricants locaux, mais aussi dans le reste de la France et même à l’étranger. La fabrication de briques va également se développer en Uzège (à Saint-Quentin, Saint-Victor des Oules, Montaren et Uzès), pour la construction mais aussi pour l’industrie.
En effet, dès le milieu du XIXe siècle, la sidérurgie est en pleine expansion dans le bassin d’Alès, bientôt suivie par la chimie à Salindres. Il faut donc des briques réfractaires, résistantes aux très hautes températures, pour les hauts-fourneaux, pour les chaudières, pour les creusets, pour les cornues à gaz. Les lignes de chemin de fer nouvellement créées permettent de transporter facilement les briques de l’Uzège vers les Cévennes et participent au succès de cette activité.
Pendant un siècle encore, l’argile fait donc vivre beaucoup d’habitants de l’Uzège : les mineurs qui l’extraient, les briquetiers qui la transforment, les voituriers qui la transportent… Reprises par la Compagnie des Produits Réfractaires d’Uzès entre les deux guerres, la plupart des briqueteries de l’Uzège disparaissent dans les années 1950.

Qui l’a fabriqué ?
A Saint-Quentin la Poterie, les potiers se reconvertissent dans la fabrication de briques à partir des années 1840. Le géologue Emilien Dumas signale qu’en 1854, il existe à Saint-Quentin trois briqueteries qui emploient au total 15 personnes. Ce sont les fabriques Clerc, Verdier et Clop.
Pierre Clop, membre d’une véritable dynastie de potiers saint-quentinois connus depuis le XVIIIe siècle, crée sa fabrique de poterie en 1841, à l’extérieur du vieux village, rue d’Uzès (ce qui facilite le transport des marchandises). A partir de 1866, elle est reprise par Alphonse et Louis Clop qui la transforment en briqueterie. Ils se spécialisent dans les produits réfractaires pour l’industrie (briques, creusets, conduits). L’usine compte alors deux fours. Elle est rachetée en 1918 par Léon Ducros, qui ne produit plus que des briques communes pour la construction. L’usine, dénommée Ducros-Roussel en 1950, ferme vers 1955. Aujourd’hui le bâtiment sert d’habitation.

De quand ça date ?
Probablement de la période entre les deux guerres, puisque l’usine est reprise par Léon Ducros en 1918.

Comment c’est fabriqué ?
A l’aide de presses, l’argile est tassée dans des coffrages en bois, démontables pour un démoulage rapide. Le fabricant prend soin de marquer les briques à son nom. Sur notre brique on voit bien la marque des vis de fixation de la plaque portant son nom. Souvent on ajoute à l’argile de la chamotte (déchets de terre cuite réduite en poudre) pour une meilleure tenue à la cuisson. Les briques démoulées sont ensuite séchées puis cuites au four. Dans l’usine Ducros, les fumées du four servaient à chauffer un hangar de séchage : la cuisson d’une fournée servait aussi à sécher la fournée suivante.

 
La face cachée de la brique
Notre brique porte un message secret, sur la face non marquée. Quelqu’un a écrit à la main, en incisant l’argile avec une pointe, cette phrase : « Paulette Vignal / selui qui le lira sera que je l’aime / Je vous aime ». Qui était Paulette, était-ce une employée de l’usine ? en tous cas on ne pensait pas qu’au travail à la briqueterie Ducros…



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Rendez-vous le jeudi 13 mars à 16h.

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L’objet du mois de février 2014 :
« Carmen » par Henri Allouard
  
A quoi ça ressemble ?
C’est une sculpture en plâtre, représentant une femme, grandeur nature, une main sur la hanche. Elle porte une jupe ornée de pompons et un fichu de dentelle recouvre sa tête.

Qui l’a fabriqué ?
La signature à l’arrière du socle est celle d’Henri Allouard (1844-1929). Né à Paris, Allouard eut une formation un peu atypique : il ne passa pas par une école des Beaux-Arts, voie habituelle des futurs artistes, mais apprit la sculpture à vingt ans, directement dans l’atelier du sculpteur Lequesne. Il connut rapidement le succès, exposant au Salon des Artistes Français de 1865 à 1928 (à partir de 1889, il fit d’ailleurs partie du jury du Salon pour la sculpture). Il y reçut de nombreuses récompenses, ainsi que des commandes de l’Etat. Il réalisa des bustes et statues d’hommes politiques, de personnages mythologiques, mais aussi de nombreuses œuvres inspirées par le théâtre : auteurs comme Racine et Molière, personnages comme la Marguerite de Faust, allégories comme la Comédie…

Qu’est-ce que ça représente ?
Comme l’indique le cartouche sur le socle, cette jeune femme fièrement campée, vêtue d’un costume andalou, est la fameuse Carmen, immortalisée par la nouvelle de Mérimée puis par l’opéra de Bizet. Après les guerres napoléoniennes de 1808-1813, l’Espagne est à la mode en France. Un éphémère « Musée Espagnol » (1838-1848) est créé par Louis-Philippe au Louvre, faisant découvrir Velasquez et Goya, jusque là inconnus en France. Cet engouement se confirme avec l’arrivée au pouvoir de Napoléon III, qui a épousé une Espagnole, Eugénie de Montijo. En son honneur auront d’ailleurs lieu à Nîmes, en 1853, les premières corridas dans l’amphithéâtre romain ! Publiée en 1847, la nouvelle de Mérimée, racontant les amours tragiques d’une belle gitane avec un brigadier jaloux, connaît donc un grand succès et en 1875, inspire à Georges Bizet son opéra, un des plus populaires encore aujourd’hui.
Le costume de Carmen, avec sa mantille, sa jupe découvrant les chevilles et son décolleté audacieux, est pour les Français du XIXe siècle à la fois exotique et provocant, bien loin des Parisiennes corsetées en robes à traîne… D’autres artistes avant Allouard avaient succombé au charme espagnol, comme Manet en 1862 avec son portrait de la danseuse Lola de Valence, « bijou rose et noir » selon Baudelaire.

De quand ça date ?
Comme tous les sculpteurs du XIXe siècle, Allouard travaille en plusieurs étapes. Il crée d’abord un prototype en terre crue modelée. Ce matériau ne se conservant pas, il en réalise un moulage en plâtre. A partir de ce premier moulage (ou plâtre original), on pourra réaliser des versions en bronze ou en marbre. Allouard expose le plâtre de sa Carmen en 1890 au Salon des Artistes Français, sous le numéro 3449. Dans un courrier du 1er mai 1890, il propose que l’Etat lui commande une version en marbre de l’œuvre pour orner le foyer de l’Opéra-Comique à Paris (théâtre en reconstruction après son incendie en 1887) ; hélas l’Etat refuse. Pendant 20 ans, Allouard conserve donc dans son atelier son plâtre original, dont aucune autre version ne sera réalisée : c’est le seul témoignage de cette création.

Comment est-ce arrivé au musée ?
En 1909, le peintre José Belon décide de créer à Uzès un musée de peinture et de sculpture (l’ancêtre du musée actuel). Belon est un Gardois installé à Paris, où il fréquente de nombreux artistes, auxquels il demande de donner des œuvres. C’est ainsi que grâce à lui, des tableaux et des sculptures arrivent à Uzès, fin juin 1910, pour le tout nouveau musée. Parmi ces œuvres figure notre Carmen, dont Belon apprécie le don à sa juste valeur. Il écrit dans le Journal d’Uzès du 17 juillet 1910, au sujet des sculptures en plâtre : « Souvent même le plâtre est forcément un original lorsque l’œuvre n’a pas été taillée dans le marbre. C’est, je crois bien, ce qui [est] arrivé pour cette délicieuse Carmen, d’Allouard, si vive d’allure et de mouvement. »

Le destin mouvementé de Carmen
La statue est présentée à partir de1910 au musée, à cette époque installé à l’étage de la mairie. En 1945, Georges Borias, un jeune professeur de dessin, reprend la direction du musée. Il dresse l’inventaire des collections mais n’y inclut pas la Carmen dont il juge sévèrement « les multiples détails de la robe de clinquant [qui] étouffaient complètement les qualités plastiques ».
Carmen avant restauration
En 1978, le musée est transféré dans le bâtiment de l’ancien évêché. La même année, Georges Borias signale à la mairie que dans une partie inoccupée du bâtiment se trouve « une statue de plâtre provenant de la mairie », « entreposée à une date indéterminée et je ne sais par qui. » Il s’agit bien sûr de la Carmen, qui va rester là encore 26 ans avant d’être redécouverte en 2004, bien mal en point. Dans ses errances, la statue a perdu le bras droit et le bout du pied gauche, elle est couverte de fientes de pigeons, et affublée par une main sacrilège de moustaches à la peinture noire ! Heureusement, la restauration menée en 2009 par Christine Foulché et André Dumonnet lui a rendu de sa superbe. Le plâtre a été nettoyé, et les fragments détachés recollés. Il a été décidé de ne pas reconstituer le bras manquant car nous n’avons aucune documentation sur sa forme et ce serait risquer de trahir l’authenticité de l’œuvre et l’intention de l’artiste.


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Rendez-vous le mardi 11 févrierà 16h.

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L’objet du mois de janvier 2014 :
Bannière des cheminots catholiques d’Uzès

A quoi ça ressemble ?
C’est un drapeau en soie bicolore, bleue en haut et blanche en bas, bordé de franges dorées, avec un décor brodé, d’un côté : une locomotive fumante et l’inscription  « Fidem Servavi – Uzès », de l’autre : un cœur surmonté d’une croix et entouré de rayons dorés, avec l’inscription « Union catholique des cheminots ».

Comment est-ce arrivé au musée ?
L’association des Amis du musée l’a acheté en 2008 à un collectionneur uzétien.

Qui l’a fabriqué ?
C’était la bannière de la section uzétienne d’un syndicat, l’Union catholique des Cheminots.
La révolution industrielle du XIXe siècle a entraîné le développement d’une classe ouvrière nombreuse, souvent soumise à des conditions de travail épouvantables. Pour la défendre, des syndicats apparaissent à la fin du XIXe siècle, grâce à la loi Waldeck-Rousseau de 1884 qui autorise la création d’associations ouvrières. Mais les mouvements politiques de gauche ne sont pas les seuls à s’intéresser aux ouvriers.
L’Eglise catholique prend aussi conscience de cette nouvelle catégorie, souvent coupée de la pratique religieuse. A partir des années 1870, le mouvement du catholicisme social se développe, pour améliorer la situation des ouvriers mais aussi pour les faire revenir dans le giron de l’Eglise. En 1891, le pape Léon XIII publie l’encyclique « Rerum Novarum » sur la condition ouvrière. Il y dénonce à la fois « la misère et la pauvreté qui pèsent injustement sur la majeure partie de la classe ouvrière » et le « socialisme athée ». Dès lors des syndicats catholiques vont apparaître en riposte aux syndicats laïques d’inspiration socialiste ou anarchiste.
Ainsi en 1898, l’abbé Reymann fonde l’Union catholique des Cheminots Français (UCCF), contre-pouvoir au Syndicat national des travailleurs des chemins de fer (SNTCF), fondé en 1890 et affilié à la CGT (Confédération générale du travail) créée en 1895. L’UCCF se développe fortement après la grande grève des chemins de fer lancée par le SNTCF en 1910, et durement réprimée par le gouvernement.

De quand ça date ?
Uzès n’a été desservie par le train qu’en 1880. La ville le demandait depuis vingt ans mais dut attendre que la compagnie Paris-Lyon-Méditerrannée (PLM) ouvre une ligne reliant Le Teil à Beaucaire, via Nozières, Uzès et Remoulins. Pour limiter le coût des travaux, on choisit d’installer la gare à 1,5 km du centre-ville, ce qui obligeait les passagers à prendre un omnibus à chevaux reliant la gare au centre. La gare n’a pas fonctionné longtemps puisque le service voyageurs a été supprimé dès 1938. Des transports de marchandises vers Remoulins ont continué jusque récemment, notamment pour l’usine Mathon-PREMA installée tout près de la gare.
Notre bannière date probablement de la période entre 1898 (création de l’Union) et 1938 (fermeture de la gare voyageurs d’Uzès).

Comment c’est fabriqué ?
Les bannières ont d’abord été utilisées dans un contexte religieux, lors de processions sous l’invocation d’un saint. Ensuite elles furent utilisées par les corporations de métiers aux XVIIIe-XIXe siècles (encore marquées par la religion, avec le choix d’un saint patron pour chaque profession). Les lois de 1881 et 1884 autorisant la création d’associations et de syndicats vont faire des bannières un marché en pleine expansion : associations de loisirs (sports, fanfares), mais aussi syndicats et partis politiques.
Autrefois les bannières étaient faites à la main par les fidèles ou par des religieuses mais dès le milieu du XIXe siècle apparaissent des fournisseurs spécialisés pour les articles de culte, surtout à Lyon, capitale de la soierie. Ils vendent des vêtements liturgiques, des ornements d’églises, des bannières. Leur production est standardisée, ce sont des modèles tout faits à choisir sur catalogue et à personnaliser avec le choix du saint patron et de l’inscription. La production est industrialisée grâce aux premières machines à coudre et à broder (broderie Cornély).
Notre bannière est à mi-chemin entre utilisations religieuse et civile, elle reprend donc beaucoup d’éléments traditionnels des bannières religieuses : tissu façonné, emblème du Sacré-Cœur. Les franges dorées et la broderie Cornely sont plus banales pour les bannières civiles.

Que signifie le décor ?
Les couleurs (bleu et blanc) sont celles traditionnellement associées à la Vierge : le pèlerinage à Lourdes est un temps fort pour les membres de l’Union. La devise « Fidem Servavi » (« J’ai conservé la foi ») est une citation de Saint Paul, choisie comme devise de l’Union par son fondateur l’abbé Reymann. La locomotive rappelle évidemment le métier des cheminots mais voisine avec un emblème bien catholique, le Sacré-Cœur. Le culte du cœur de Jésus est très populaire à la fin du XIXe siècle. La basilique de Montmartre, dont l’abbé Reymann est le curé, est d’ailleurs vouée au Sacré-Cœur, ce qui peut expliquer ce choix. L’hymne de l’Union le rappelle bien :

Cœur de Jésus, sous ta bannière
Nous voulons vivre et, fiers de toi,
Chanter jusqu’à l’heure dernière :
« Nous avons conservé la Foi ».

Cette revendication militante de foi catholique pouvait surprendre dans le contexte uzétien… mais en Languedoc, longtemps après la fin des Guerres de religion, les divisions entre catholiques et protestants ont continué, souvent transposées en politique.


Attention, pas de visite guidée au musée  en janvier (fermeture annuelle) !
Retrouvez la prochaine visite guidée en février.

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L’objet du mois de décembre 2013 :
Pipe en terre « Jacob », fabrique Job Clerc

A quoi ça ressemble ?
C’est un objet en terre cuite blanche : une pipe avec un fourneau en forme de tête d’homme barbu et coiffé d’un turban, emmanché d’un tuyau en roseau terminé par un embout en caoutchouc vulcanisé. Sous la barbe du personnage est inscrit le nom Jacob. Un ruban sur le turban porte aussi l’inscription « Le nouveau Jacob ».

Qui l’a fabriqué ?
Après la découverte de l’Amérique, les Européens découvrent le tabac et commencent à le consommer. Les premiers fabricants de pipes apparaissent en Angleterre à la fin du XVIe siècle. Rapidement, une véritable industrie de la pipe en terre cuite s’y développe. Au XVIIe, des fabriques de pipes se créent en Hollande, en Allemagne et en France. Le XIXe siècle est l’âge d’or des pipiers français, avec une production industrielle dans le Nord et l’Est mais aussi dans la Drôme et à Marseille. En Uzège aussi, on se lance dans la fabrication de pipes avec la bonne terre blanche locale. Dès 1728, il y a 6 pipiers à Saint-Quentin la Poterie. Ils sont 19 en 1806, 31 en 1821 et jusqu’à 61 en 1851 ! Ce sont de petits artisans, également paysans, la fabrication de pipes n’est pour eux qu’un complément de revenus. Ils ne peuvent lutter contre les grandes manufactures marseillaises et dès les années 1860 beaucoup arrêtent leur activité. Un homme va saisir cette occasion de prendre leur place : Job Clerc. Né en 1854 à Saint-Quentin, il débute comme simple revendeur de pipes de la manufacture marseillaise Bonnaud. Bientôt il crée sa fabrique, profitant de la cessation d’activité de nombreux artisans pipiers saint-quentinois : il rachète leurs moules et parfois les embauche comme ouvriers. Grâce à cette main-d’œuvre déjà formée et à ces nombreux moules, son entreprise est florissante, elle vend des pipes dans toute la France et dans les colonies (Afrique, Maghreb). Il faut dire que Job Clerc n’hésite pas à copier les modèles à succès inventés par d’autres fabriques… si bien qu’il est assez difficile de s’y retrouver entre les modèles qu’il copie, ceux qu’il fait fabriquer par d’autres et ceux qu’il fabrique pour d’autres marques ! Ses productions vont des formes les plus simples (pipe d’une seule pièce, à tuyau droit) aux modèles fantaisie, en forme d’objets du quotidien (bottine, pot de chambre), d’animal ou de tête : têtes grotesques, portraits de célébrités… Il fabrique aussi des figurines pour les cornets-surprise destinés au enfants, et pour les stands de tir forain.
Après le décès de Job Clerc en 1935, l’entreprise est reprise par ses descendants mais finit par disparaître en 1970 : le temps des pipes en terre est passé, supplanté par la cigarette. Il ne nous en reste plus que l’expression « casser sa pipe » : en tombant lors du dernier soupir de leur propriétaire, les fragiles pipes en terre se cassaient…

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné par M. Joseph Augoyard en 1979, avec tout un ensemble d’outils, de pipes et de figurines provenant de l’usine Job Clerc, dont M. Augoyard fut le dernier propriétaire.

Que représente le modèle ?
Ce barbu en turban est, comme l’indique l’inscription à la base du fourneau, Jacob, un des patriarches de la Bible, père des douze tribus d’Israël. On le désigne parfois comme « le zouave Jacob » : il s’agit d’une confusion avec une célébrité du XIXe siècle, Henri Jacob, un guérisseur qui était membre d’un régiment de zouaves… mais le turban de notre modèle ne correspond pas à la tenue des zouaves !

De quand ça date ?
Le modèle Jacob a été créé par la manufacture ardennaise Gambier. Il a tellement plu aux fumeurs qu’il a été copié par tous les fabricants du XIXe siècle, chacun rajoutant une devise sur le turban pour se distinguer (celle de Gambier était bien sûr « Je suis le vrai Jacob ! »). Comme ses concurrents, Job Clerc a produit un Jacob. Le sien a été créé par le graveur Baffert en 1892 et a immédiatement connu un grand succès. Sa devise est tout simplement « Le nouveau Jacob ». Pendant des années, Job Clerc en a fabriqué de toutes les tailles, en terre blanche ou émaillée.

Comment était-ce fabriqué ?
Les pipes en terre étaient fabriquées par moulage. On commence par préparer des petits boudins d’argile puis on les met dans des moules en métal (acier ou laiton). Ces moules peuvent être en deux parties, pour les formes les plus simples, ou en trois parties pour les formes plus complexes (on fait alors appel à des graveurs spécialisés, comme Baffert, pour les créer). L’intérieur du moule est enduit d’un corps gras pour faciliter le démoulage. Le moule garni et refermé est fortement pressé avec un étau. Le fourneau est creusé avec un outil cylindrique à bout arrondi, et le tuyau percé avec une longue aiguille. Le moule est ensuite ouvert et la pipe démoulée. Après séchage, on enlève les traces de jointure laissées par le moule. Certaines pipes reçoivent un décor émaillé. Elles sont ensuite cuites au four, rangées dans des pots en terre réfractaire (les cazettes ou gazettes). Après la cuisson, elles reçoivent un enduit de finition à base de gomme arabique, et si nécessaire un tuyau en roseau et un embout.
On peut voir au musée des moules et outils de fabrication et une caisse pour l’expédition des pipes aux grossistes.


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Rendez-vous le mardi 17 décembre à 16h.

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L’objet du mois de novembre 2013 :
« Etude de tête et de mains » par Melchior Doze


A quoi ça ressemble ?
Il s’agit d’un dessin tracé en rouge (crayon dit « sanguine ») sur un papier jaunâtre. On y voit une tête de jeune femme de profil, les yeux baissés, les cheveux coiffés en chignon dégageant la nuque. Sur la même feuille sont également dessinées deux mains posées sur une surface que l’artiste n’a pas détaillée. A gauche figurent les initiales MD.

Qui l’a fabriqué ?
Ce dessin est l’œuvre du peintre Melchior Doze. Né à Uzès en 1827, Doze n’y passe que les premières années de sa vie, il vit ensuite à Nîmes où il devient professeur de dessin et peintre. Il se spécialise dans l’art sacré et réalise de nombreux tableaux pour les églises du Gard. Il a été fortement influencé par Hippolyte Flandrin, auteur de peintures pour l’église Saint-Charles à Nîmes (1846-1849). Comme Flandrin, Doze s’inspire de l’art du Moyen-Age, avec ses figures hiératiques sur fond uni.
S’il expose régulièrement ses créations au Salon à Paris, Melchior Doze ne quittera quasiment jamais Nîmes où il décède en 1913.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Le dessin a été acheté par la ville d’Uzès à une galerie parisienne en 1984. La galerie l’avait probablement acquis lors d’une vente aux enchères qui avait eu lieu l’année précédente à Paris. Cette vente dispersait le fonds d’atelier de Doze : tous les dessins et esquisses restés dans son atelier après sa mort et conservés jusque-là par ses héritiers. Le musée avait déjà pu acheter trois dessins à la vente de 1983, il a saisi l’occasion de compléter ce petit fonds d’un artiste né à Uzès.

Melchior Doze : La Visitation, huile sur toile,
1869, musée des Beaux-Arts, Nîmes
Que représente le dessin ?
C’est une étude préparatoire pour un grand tableau (265 x 117 cm) de Melchior Doze, la Visitation. Le thème correspond à l’épisode raconté dans l’évangile selon saint Luc : après que l’ange Gabriel lui ait annoncé qu’elle allait avoir un enfant, la vierge Marie, enceinte de Jésus, va rendre visite à sa parente Elisabeth, elle aussi enceinte. Pourtant déjà âgée, et restée longtemps stérile, Elisabeth va avoir un fils (le futur saint Jean Baptiste), comme l’ange Gabriel l’a annoncé à son mari Zacharie. En voyant arriver Marie, Elisabeth sent tressaillir l’enfant qu’elle porte et s’exclame « Tu es bénie entre les femmes, et le fruit de ton sein est béni ».
Dans le tableau, Doze représente le moment où Elisabeth, assise devant sa maison en train de filer, se lève en laissant tomber sa quenouille, pour accueillir Marie en l’embrassant sur le front et en posant les mains sur ses épaules dans un geste plein de tendresse. On reconnaît bien dans le tableau le visage de Marie, de profil aux yeux baissés, et les mains d’Elisabeth. On voit donc que Doze prépare ses tableaux par de nombreux croquis pour étudier d’après des modèles les détails des visages, la position des mains, etc. Il existe d’ailleurs plusieurs autres dessins préparatoires pour ce tableau, conservés au musée des Beaux-Arts de Nîmes : détails du profil d’Elisabeth, croquis rapide et dessin plus détaillé de la composition d’ensemble, tous traités à la sanguine, parfois rehaussée de craie blanche pour suggérer les reliefs.
Le modèle pour le visage de la Vierge pourrait bien être l’épouse du peintre. En effet un dessin conservé au musée de Nîmes, représentant Mme Doze et daté de 1873, présente une ressemblance troublante : même profil, même coiffure, bien que sur notre dessin, le visage paraisse plus jeune et idéalisé, sans le double menton de Mme Doze…
Ces dessins révèlent le talent de Doze, plus sensible que dans ses tableaux parfois un peu figés. Rappelons que Doze était un professeur de dessin réputé, qui fut d’ailleurs nommé directeur de l’école d’art de Nîmes en 1875.

De quand ça date ?
Le dessin n’est pas daté mais le tableau date de 1869. Il est exposé cette année-là au Salon à Paris où il reçoit un excellent accueil de la critique. Dans l’hebdomadaire La Semaine des Familles du 29 mai 1869, Alfred Nettement écrit : « L’ensemble de ce tableau a quelque chose de correct et d’harmonieux, de suave et de doux, qui repose agréablement les yeux […]. C’est une toile où l’inspiration religieuse est écrite à chaque coup de pinceau. ». Le tableau est acheté pour 1800 F par l’Etat, qui l’envoie ensuite en dépôt au musée des Beaux-Arts de Nîmes, où il se trouve toujours. Vingt ans plus tard, Doze a repris la même composition pour le décor du chœur de l’église de Sumène (cycle de la Vie de la Vierge, 1889).


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Rendez-vous le jeudi 14 novembre à 16h.

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L’objet du mois d'octobre 2013 :
Portrait tissé de Xavier Sigalon

A quoi ça ressemble ?

C’est un rectangle de tissu de soie, un peu plus grand qu’une feuille A4, encadré sous verre. Il porte sur un fond blanc un motif en noir. Ce n’est pas un dessin imprimé mais un motif réalisé dans le tissage, par des fils noirs entrecroisés avec les fils blancs du fond (d’ailleurs l’envers du tissu montre le même motif en négatif, blanc sur fond noir). Il représente un portrait d’homme en buste, habillé à la mode de l’époque romantique et portant des favoris. Une inscription nous apprend l’identité du personnage : Xavier Sigalon.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné par Arnaud Desjardins en 1992.

Que représente le motif ?
C’est un portrait du peintre Xavier Sigalon. Né à Uzès en 1787, dans la rue qui porte désormais son nom, il était le fils d’un pauvre instituteur. En 1816 il partit à Paris pour réaliser sa vocation de peintre, choisissant des sujets dramatiques tirés, entre autres, de pièces de Racine.
A partir de 1822, il connut un début de carrière prometteur, avec une renommée égale à celle de Delacroix : le journaliste et futur homme politique Adolphe Thiers écrivit à son sujet en 1824 « Un grand peintre est né à la France ». Mais Sigalon ne réussit pas à percer et après le mauvais accueil de sa grandiloquente Athalie en 1827, il renonça à la grande peinture d’histoire et retourna à Nîmes, où il se consacra au portrait. Il mourut à Rome en 1837, victime d’une épidémie de choléra, alors qu’il s’apprêtait à terminer une copie de la fresque du Jugement dernier de Michel-Ange, commandée par l’Etat.
Ici le tissu reproduit un portrait de Sigalon par son ami et assistant à Rome, Numa Boucoiran, dans la version lithographiée par Dien.

De quand ça date ?
Cet objet porte une inscription au dos du cadre : « tissé par Joannin Arnaud à l'école de fabrication de Nîmes en 1840, âgé de 15 ans ».
La mémoire du peintre, disparu 3 ans auparavant, est alors bien présente à Nîmes, puisque dès son décès une souscription a été lancée pour la création d’un monument, érigé en 1839 (un buste en marbre par Joseph Brian), et que l’Académie de Nîmes lance en 1840 un prix d’émulation sur le thème de l’éloge de Sigalon.


 Qui l’a fabriqué et comment ?
Joannin Arnaud était un élève de l’école créée à Nîmes en 1837 pour former des ouvriers qualifiés dans le domaine du textile. En effet la production de soie, présente depuis le XVIIe siècle dans le Gard, connaît son apogée dans la première moitié du XIXe siècle, avec la création de nombreuses filatures et usines textiles. En 1840, il y a 3600 métiers à tisser en activité à Nîmes !
Si les manufactures des Cévennes fabriquent plutôt de la bonneterie et en particulier des bas, celles de Nîmes vont se spécialiser dans une production de luxe : les châles cachemire. La mode en est venue d’Orient. Depuis le début du XIXe siècle les élégantes sont folles de ces grands châles rectangulaires ou carrés, ornés de motifs de palmettes, tissés dans la précieuse laine des chèvres de l’Himalaya, le cachemire, exceptionnellement fin et chaud. Des fabricants français vont tenter de copier ces châles indiens et de proposer des versions plus économiques, tissées dans un mélange de laine ordinaire et de soie. C’est donc à Paris et dans les grands centres de tissage de la soie comme Lyon et Nîmes que cette production se développe dans les années 1820.
La technologie du tissage est en pleine évolution en ce début du XIXe siècle. A côté des tissus à motifs imprimés, on fabrique des étoffes à motifs tissés (le décor est produit par des fils de différentes couleurs insérés au cours du tissage). La fabrication de ces étoffes est complexe et très longue. L’invention en 1800 par le lyonnais Joseph Jacquard d’un métier à tisser automatisé (avec des cartes perforées, comme les pianos mécaniques) va permettre de réaliser des étoffes à motifs tissés beaucoup plus rapidement, avec moins d’ouvriers, et donc plus économiquement.
Pour renouveler l’offre en fonction de l’évolution de la mode, les industriels nîmois ont besoin d’une main-d’œuvre qualifiée, capable de créer de nouveaux motifs et de les « mettre en cartes » pour les métiers Jacquard. La ville de Nîmes va donc créer une école gratuite, réservée aux garçons, l’ « école de fabrication », installée place de la Calade (emplacement de l’actuel théâtre), qui fonctionnera pendant tout le XIXe siècle et deviendra par la suite le lycée technique Dhuoda.
Notre portrait de Sigalon fait partie des travaux pratiques demandés aux élèves : ils doivent être capables de transposer n’importe quel motif en tissage Jacquard. Le choix du portrait de Sigalon s’explique par sa très grande popularité à Nîmes à cette période. De plus une image en noir et blanc, donc en deux couleurs seulement, est un bon entraînement avant de s’attaquer à des motifs multicolores plus complexes. On reste quand même songeur devant la finesse du travail réalisé par un adolescent de 15 ans…

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Rendez-vous le mardi 15 octobre à 16h.

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L’objet du mois de septembre 2013 :
« Les Magnanarelles » par José Belon

 A quoi ça ressemble ?
Il s’agit d’un grand tableau carré, de 2m sur 2m. Il représente un paysage méditerranéen : un champ planté d’arbres. Au loin, sur une colline, on distingue un mas. Un groupe de paysans est occupé à cueillir les feuilles d’un arbre : une fillette est grimpée dans l’arbre, un homme est monté sur une échelle. Deux femmes en costumes d’Arlésiennes se reposent au pied de l’arbre, elles discutent avec un jeune homme portant un sac de feuilles sur l’épaule.
Qui l’a fabriqué ?
Ce tableau est une œuvre du peintre José Belon (1861-1927). Né à Alès, Belon fait carrière à Paris comme peintre et illustrateur pour la presse. Il revient souvent dans le Gard (son frère aîné Albin vit à Uzès). En 1909 il propose à la ville d’Uzès la création d’un musée de peinture et de sculpture, ouvert l’année suivante dans l’Hôtel de Ville. Constitué d’œuvres données par ses amis artistes, c’est l’ancêtre du musée actuel.

De quand ça date ?
Le tableau est daté de 1886. Belon est alors un jeune peintre de 25 ans, sorti depuis trois ans de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Il a déjà commencé à exposer depuis deux ans au Salon des Artistes Français. Ses premiers tableaux représentent des scènes de la vie parisienne. Mais il peint aussi des sujets situés à Uzès, comme nos Magnanarelles, exposées au Salon de 1887.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Après avoir été exposé à Paris, ce tableau est revenu à Uzès : il appartenait au frère du peintre, Albin, employé des chemins de fer, habitant Uzès. Albin Belon est d’ailleurs un des fondateurs du Syndicat d’initiative d’Uzès en 1911 (ancêtre de l’Office de tourisme actuel). Après la mort d’Albin, José Belon en fait don en 1926 au musée qu’il avait créé en 1910 et auquel il avait déjà offert un autre grand tableau, La Lutte d’hommes dans le Midi. C’est son dernier don puisqu’il mourra l’année suivante, en décembre 1927.

Que représente le tableau ?
Belon a choisi une activité traditionnelle des paysans de l’Uzège : la cueillette des feuilles du mûrier, pour nourrir les vers à soie. La production de la soie est longtemps restée un secret bien gardé par les Orientaux. Au XIIIe siècle les Européens finissent par découvrir que le précieux fil est le cocon produit par la chenille d’un papillon, le bombyx, qui se nourrit exclusivement des feuilles du mûrier. A partir du XVIe siècle, l’élevage des vers à soie se développe donc partout où le climat permet de faire pousser des mûriers, notamment en Provence et en Languedoc. Les paysans revendent les cocons à des filatures ; pour eux c’est un apport d’argent liquide intéressant, à tel point que l’on surnomme le mûrier « l’arbre aux feuilles d’or ». La cueillette est effectuée comme travail d’appoint par les enfants et les femmes, les « magnanarelles », celles qui nourrissent les « magnans » (ou « mangeurs »), comme on surnomme les vers à soie en raison de leur voracité. A partir des années 1850 la production de soie française va décliner, affaiblie par une maladie du ver à soie et par la concurrence des soies asiatiques puis celle des fibres artificielles. Elle disparaît dans la première moitié du XXe siècle.
A l’époque du tableau de Belon (1886), la sériciculture joue encore un rôle important dans l’économie de l’Uzège, avec cinq filatures à Uzès. La scène est située au nord-ouest d’Uzès : on peut reconnaître sur la colline le mas de Tessan, ce qui nous permet de localiser le champ près des actuels Haras.
Belon a saisi les gestes caractéristiques des paysans qui « épluchent » les branches en tirant sur les feuilles qu’ils mettent ensuite dans les sacs noués à leur taille. Il a rajouté une note provençale avec les deux femmes en costumes d’Arlésiennes. Il n’est pas certain que les Uzétiennes portaient réellement ce costume. Mais c’était une référence connue du public parisien qui voyait le tableau au Salon : en effet le succès de l’œuvre de Frédéric Mistral, « Mireille » (1859) avait mis la Provence à la mode. Gounod en avait tiré un opéra en 1864. Le tableau de Belon pourrait illustrer le fameux air des Magnanarelles, moment de la rencontre entre les jeunes héros Mireille et Vincent au cours de la cueillette des feuilles :

En desfuiant vosti verguello,
Cantas, cantas, magnanarello !…

En défeuillant vos rameaux,
Chantez, chantez, magnanarelles !…

Ce tableau est habituellement accroché dans le hall d’accueil de la mairie d’Uzès. Il est actuellement prêté jusqu’au 31 décembre 2013 au musée des Alpilles à Saint-Rémy de Provence, pour l’exposition « Arbres, aux racines de la Provence ».

Pas de visite guidée de l’Objet du mois en septembre. 
Rendez-vous en octobre pour la prochaine visite !

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Exceptionnellement, pas d'Objet du mois en août 2013
Attention, pas de visite guidée "L'Objet du mois" pendant l'été !
Retrouvez-nous en octobre.

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L’objet du mois de juillet 2013 :
Défense de mammouth

 A quoi ça ressemble ?
Il s’agit d’une grande défense, mesurant près de 3m de long. Elle n’est pas entière mais a été reconstituée à partir de fragments, complétés avec du plâtre.

D’où ça vient ?
Ce vestige a été trouvé près d’Uzès, au lieu-dit Rouziganet, à la limite entre Saint-Hippolyte de Montaigu et Saint-Victor des Oules. Il était enfoui dans les dépôts d’alluvions charriés par le ruisseau du Merlanson.
En 1888, un Marseillais, Alfred Delaly, ingénieur au PLM, achète des terres au quartier de Rouziganet pour exploiter le sol argileux. Les ouvriers remarquent ce qu’ils prennent pour une grosse racine morte, faisant saillie au bord du chemin d’accès à la carrière d’argile. Ils l’utilisent pour racler leurs pelles et les débarrasser de l’argile collante. Un beau jour, la racine devenant gênante pour le passage des charrettes, on décide de l’enlever. On découvre alors que ce n’est pas une simple racine… c’est une défense de mammouth !

De quand ça date ?
Apparus il y a 200 000 à 300 000 ans, les mammouths étaient adaptés au climat froid de la Préhistoire. Ils vivaient dans les steppes herbeuses qui couvraient l’hémisphère Nord. Ils ont disparu d’Europe de l’Ouest à la fin de la dernière glaciation, vers 10 000 avant notre ère.
Autrefois il y a eu des mammouths en Uzège, ils sont même représentés sur les parois de la grotte de la Baume Latrone à Russan (peintures datées d’environ 32 000 ans, la même époque que la grotte Chauvet).
Dès le XVIIe siècle, les savants se sont intéressés à des ossements gigantesques découverts lors de travaux. Certains les prenaient pour des os de géants, d’autres pour les squelettes des éléphants utilisés par le Carthaginois Hannibal pour traverser la Gaule lors de son expédition contre Rome au IIIe siècle avant JC. Il faut attendre le début du XIXe siècle et la découverte d’un mammouth conservé dans le sol gelé de la Sibérie pour que les scientifiques reconnaissent qu’il s’agit d’une espèce disparue, qu’ils pensent ancêtre des éléphants actuels, et qu’ils nomment donc Elephas Primigenius. On sait aujourd’hui que les mammouths n’étaient pas des ancêtres directs mais une espèce cousine de celle des éléphants, ils ont donc été rebaptisés Mammuthus Primigenius, en français « mammouth laineux » à cause de leur épaisse fourrure.

Comment est-ce arrivé au musée ?
En 1908, le propriétaire de la carrière, Alfred Delaly, fait don de la défense au Groupe Spéléo-Archéologique d’Uzès. Ce groupe constitué en 1903 réunit des amateurs passionnés d’archéologie. La plupart sont d’anciens élèves de l’Ecole des Frères de la doctrine chrétienne à Uzès (actuel bâtiment de la médiathèque), dirigée par le charismatique Frère Sallustien-Joseph, qui dans les années 1880 emmenait ses élèves explorer les grottes des gorges du Gardon le dimanche. Devenus adultes, ils continuent à pratiquer des fouilles en Uzège, regroupés autour d’un jeune agriculteur de Baron, Ulysse Dumas. Ce sont des gens modestes, artisans, commerçants. Ils se réunissent au café tenu par un de leurs membres, le Grand Café de Jules Deleuze, à côté de la mairie. A l’étage, ils constituent un véritable petit musée archéologique avec le résultat de leurs fouilles ; Jules Deleuze en est le conservateur. Hélas Ulysse Dumas meurt prématurément en 1909 ; le groupe continue quelque temps ses activités mais, affaibli par de nouveaux décès, il est balayé par la Première Guerre. En 1920, les collections archéologiques du Groupe Spéléo-Archéologique d’Uzès seront récupérées par le Muséum d’histoire naturelle de Nîmes.
Un seul objet va rester à Uzès, la défense de mammouth. C’est grâce au cafetier Jules Deleuze, qui a participé dès 1910 à la création du musée municipal d’Uzès, projet lancé par un ami d’Ulysse Dumas, le poète-paysan Albert Roux. A une date inconnue (sans doute au moment de la disparition du musée privé du groupe, vers 1920), Jules Deleuze fait don de la défense au musée municipal, comme l’indique un cartel soigneusement calligraphié à la plume : « Défense de mammouth antédiluvien / Trouvée dans la propriété de Monsieur Delaly à Rousiganet près St Hippolyte de Montaigu / Don du Groupe Spéléo-archéologique d’Uzès / J. Deleuze (conservateur) ». La défense est alors accrochée au mur d’une salle du musée, au premier étage de l’hôtel de ville.
En 1978, le musée est transféré dans l’ancien évêché mais, probablement à cause de ses dimensions et de son poids, la défense reste à l’hôtel de ville. Elle y est toujours, dans une pièce devenue actuellement un bureau non accessible au public, en attendant que le musée dispose de la place nécessaire pour l’accueillir et du budget permettant de la restaurer. En effet elle n’est pas entière, les fragments ont été assemblés à l’aide de plâtre mais il faudrait refaire ce montage avec un matériau plus adapté et en vérifiant bien le positionnement « anatomiquement correct » des fragments (ce qui n’est peut-être pas le cas dans le montage existant).

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L’objet du mois de juin 2013 :
Calebasses gravées de Guyane


A quoi ça ressemble ?
Il s’agit de deux cuvettes fabriquées à partir de calebasses. Elles portent un décor gravé et peint en noir, à base d’arcs de cercle délimitant des rosaces.

Qui l’a fabriqué ?
Ces calebasses gravées sont des productions typiques de la zone de forêt amazonienne entre Nord du Brésil, Guyane, Suriname, Guyana et Sud du Venezuela, peuplée par les amérindiens Kali’na (autrefois appelés Galibi), d‘origine caraïbe.
Encore récemment, en 2002, la production de ces calebasses était toujours vivace en Guyane, dans le village de Camopi : des calebassiers plantés dans le village fournissaient des fruits dont la coque, ouverte en deux, était grattée et séchée. Ensuite les calebasses étaient peintes en noir avec un colorant végétal et décorées d’incisions au canif (travail le plus souvent fait par les hommes). C’est sans doute de la même façon qu’ont été fabriquées les calebasses du musée d’Uzès, avec l’aide d’un compas car les cercles sont parfaitement réguliers (on distingue bien les traces de pointe au centre).

A quoi ça servait ?
Les calebasses servaient de récipient (cuvette, plat), en complément de la céramique que maîtrisaient également les Kali’na. D’ailleurs les colorants et les motifs décoratifs utilisés étaient les mêmes pour les céramiques que pour les calebasses.
Les villageois de Camopi, en Guyane, fabriquaient des calebasses pour contenir une boisson alcoolisée, le cachiri, à base de manioc fermenté. Il en fallait de grandes quantités car ces calebasses étaient souvent cassées lors des fêtes où l’on consommait le cachiri.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ces objets proviennent du château de la Tour à Saint-Chaptes, ils ont été donnés par le Marquis de Lordat en 1961 avec plusieurs autres objets faisant partie autrefois d’un cabinet de curiosités, probablement constitué par les anciens propriétaires du château entre 1764 et 1835, la famille Chabaud-Latour.
Les cabinets de curiosités sont les ancêtres des musées, ils ont été constitués à partir de la Renaissance, d’abord par la noblesse puis par des bourgeois cultivés. A une époque où peu de gens voyageaient, ils permettaient d’évoquer les pays lointains grâce à des objets exotiques, achetés à des navigateurs ou parfois rapportés par le propriétaire lui-même. On collectionnait aussi bien les curiosités naturelles (œufs d’autruches, crocodiles empaillés, branches de corail, etc.), que les créations humaines (statuettes, armes, outils) provenant des territoires explorés par les Européens en Afrique, en Amérique et en Océanie.
La Guyane fait partie de ces territoires disputés âprement par des Européens rêvant d’Eldorado. Après l’expédition de Christophe Colomb en 1492, les Espagnols règnent sur une grande partie de l’Amérique du Sud et les Portugais sur le Brésil, mais d’autres pays tentent leur chance. Au cours du XVIIe siècle, Hollandais, Anglais et Français se disputent les territoires amazoniens. La France finit par coloniser la Guyane, comme aux Antilles on y développe des plantations en faisant venir des esclaves africains. Pendant la Révolution, la Guyane devient un lieu de déportation pour les opposants politiques. Dans la première moitié du XIXe siècle les plantations prospèrent, mais l’esclavage est aboli en 1848. La Guyane retrouve alors sa vocation pénitentiaire avec la création de bagnes qui fonctionneront jusqu’en 1946. Depuis 1946, la Guyane est un département d’Outre-Mer. Des Kali’na y vivent toujours mais fuyant l’avancée des colons au cours du XIXe siècle, ils ont quitté le rivage et se sont installés à l’intérieur des terres, dans la forêt.

De quand ça date ?
Il est difficile de dater ce genre d’objets mais on peut les comparer avec des calebasses semblables ramenées en France dès le XVIIIe siècle, aujourd’hui conservées au Musée du Quai Branly. Il ne serait donc pas impossible que les calebasses aient été fabriquées et collectées à la fin du XVIIIe ou au début du XIXe siècle, ce qui correspond à la période où la famille Chabaud-Latour vivait à Saint-Chaptes et où de nombreux Français exploitaient des plantations en Guyane. Des membres de la famille Chabaud-Latour ont pu aller en Guyane ou entrer en contact avec des colons ou des marins grâce auxquels ils ont pu se procurer ces objets.

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Rendez-vous le mardi 11 juin à 16h.

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L’objet du mois de mai 2013 :
« Nouvelles expériences sur la vipère » par Moïse Charas

A quoi ça ressemble ?
C’est un livre, illustré de gravures, relié en cuir.

Qui l’a écrit ?
Ce livre a été écrit par Moïse Charas, apothicaire (c’est-à-dire pharmacien) né à Uzès le 2 avril 1619.
Après des études à Montpellier et Lyon, Charas s’installe à Paris. Il devient vite un personnage important : apothicaire personnel du frère du roi, syndic des Marchands apothicaires des Maisons royales, et enfin démonstrateur de chimie (c’est-à-dire professeur de pharmacie) au Jardin des Plantes, de 1671 à 1680.
En 1676, il publie la «Pharmacopée royale galénique et chimique», qui reprend le contenu de ses cours. Ce livre connaîtra un grand succès jusqu’au XIXe siècle car il donne des recettes de médicaments très appréciées des professionnels (à cette époque, il n’existe pas encore de Codex qui uniformise les médicaments, et chaque pharmacien a ses propres recettes plus ou moins secrètes).
Moïse Charas n’a pas échappé au contexte politique et religieux troublé du XVIIe siècle. Protestant, il choisit de quitter la France en 1680 et passe plusieurs années à voyager dans les pays du « Refuge » (Angleterre, Hollande). Arrêté par l’Inquisition en Espagne, il doit se convertir au catholicisme pour être libéré. Revenu en France en 1689, il retrouve un rôle prestigieux : Louis XIV le nomme membre de l’Académie des Sciences en 1692. Il meurt à Paris le 17 janvier 1698.

De quand ça date ?
Le livre a été publié en 1669 à Paris.

Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un achat de l’association des Amis du musée à un libraire parisien, en 1953.

Qu’est-ce que ça raconte ?
L’intitulé complet de cet ouvrage montre bien l’évolution de la médecine vers une approche plus scientifique et expérimentale, et la reconnaissance des pharmaciens comme profession médicale à part entière : « Nouvelles expériences sur la vipère. Où l'on verra une description exacte de toutes ses parties, la source de son venin, ses divers effets, et les remèdes exquis que les artistes peuvent tirer de la vipère, tant pour la guérison de ses morsures, que pour celle de plusieurs autres maladies. Par M. Charas, Apothicaire ordinaire de Monseigneur frère unique du Roy ».
Depuis le Moyen-Age, les professions médicales s’organisaient en corporations. Les pharmaciens, ou «apothicaires», étaient regroupés dans la même corporation que les épiciers ! Ces métiers étaient en effet très proches à l’époque : l’épicier vendait toutes sortes d’ingrédients qui servaient aussi à préparer des remèdes (le mot «drogues» désignait alors aussi bien les épices que les médicaments).
Les apothicaires étaient considérés comme de simples commerçants, car ils n’avaient pas eu droit comme les médecins à une formation universitaire : formation purement théorique, reposant surtout sur l’apprentissage par cœur (en latin !) des textes des savants de l’Antiquité (Gallien, Hippocrate, Aristote).
La médecine commence à évoluer à partir du XVIe siècle, elle s’ouvre à l’expérimentation avec les premières dissections anatomiques et l’étude des propriétés médicales des substances chimiques et surtout des plantes. Des jardins botaniques, associés aux universités de médecine, sont créés afin de cultiver des plantes médicinales. Le Jardin des Plantes de Montpellier est créé en 1593, celui de Paris en 1635. L’université de Montpellier est particulièrement renommée car de grands botanistes y enseignent.
A partir de 1572, les apothicaires ont le droit d’étudier à l’université de Montpellier, qui assure leur formation théorique, en accord avec leur corporation, qui se charge de leur formation pratique. Charas a donc pu bénéficier de cette formation à Montpellier, qui l’a sans doute aidé à développer une démarche scientifique d’expérimentation, comme on le voit dans ce livre où il décrit la vipère, étudie les effets de son venin et l’utilisation qu’on peut en faire pour soigner. Il en profite pour réfuter les inexactitudes des auteurs antiques.
La vipère a porté chance à Moïse Charas, sa pharmacie parisienne portait l’enseigne des «Vipères d’Or». C’était aussi un des ingrédients de sa préparation vedette, la thériaque.
L’origine de ce médicament remonterait à l’Antiquité : il aurait été inventé par Andromaque, médecin grec de l’empereur romain Néron, au Ier siècle après JC.
Au départ la thériaque servait à guérir les morsures de serpent et les empoisonnements. Puis on l’utilisa contre toutes sortes de maladies. Sa composition comprenait tellement d’ingrédients qu’on supposait qu’il y en aurait toujours un qui agirait, quelle que soit la maladie !
Moïse Charas s’est rendu célèbre en préparant la thériaque en public. Pour cette préparation spectaculaire, il utilisait des vipères séchées, des épices, des plantes, de l’encens, de l’opium… C’est probablement ce dernier ingrédient qui a contribué au succès de la thériaque, en apportant aux patients un soulagement, sinon la guérison !

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Rendez-vous le mardi 14 mai à 16h.

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L’objet du mois d’avril 2013 :
Coffre en fer du XVIIe siècle

  
A quoi ça ressemble ?
C’est un coffre rectangulaire, en tôle de fer, qui mesure 98 x 54 x 53 cm. Ses parois sont renforcées de barres de fer (ou « pentes ») rivetées qui se croisent en délimitant de petits compartiments, peints de motifs de fleurs, assez effacés. Il y a une entrée de serrure en forme de fleur à 4 pétales sur l’avant du coffre. Des anneaux permettent de fermer le couvercle avec des cadenas. On peut transporter le coffre grâce aux poignées sur les côtés (mais il pèse très lourd !).

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet fait partie du fonds ancien du musée, créé en 1910. Ce fonds n’a été inventorié qu’en 1945 ; à cette date beaucoup d’informations avaient été perdues et de nombreux objets figurent donc dans l’inventaire comme « d’origine inconnue ». La plupart avaient été donnés pour le Muséon Uzétien, ancêtre du musée actuel, constitué grâce aux dons de la population de l’Uzège.
Un autre coffre très semblable mais plus petit a été offert au musée en 1946 par M. Arraud, menuisier à Uzès.

Qui l’a fabriqué ?
Ce type de coffre était produit par des artisans spécialisés en Autriche, en Suisse et en Allemagne du Sud (en particulier à Augsburg et à Nuremberg, d’où le nom de « coffres de Nuremberg »). Dès la fin du XVe siècle, les forgerons, armuriers et serruriers de ces régions avaient atteint un très haut niveau technique. Ils maîtrisaient le travail à chaud (forge au marteau) et à froid (avec des limes). Cette qualité leur permettait d’exporter leurs marchandises partout. Ces coffres ont été produits en grandes quantités et diffusés dans toute l’Europe au cours du XVIIe siècle. On les retrouve donc souvent dans des ventes aux enchères et dans les châteaux et musées.

De quand ça date ?
Ce coffre est typique du XVIIe siècle par son décor et par sa technologie.

Pour quelle utilisation ?
Chez les antiquaires ces coffres sont parfois appelés « coffres de corsaire »… la réalité est moins romantique. Ces coffres servaient à tous ceux qui avaient besoin de stocker et de transporter en sécurité de l’argent ou des objets précieux, sur mer ou sur terre : pour la collecte d’impôts, pour le transport de la paie des régiments (les soldats étaient payés en monnaie sonnante et trébuchante)… Les institutions (communes, diocèses) pouvaient y conserver leurs titres et chartes, permettant de justifier de leurs droits. Les coffres pouvaient aussi servir à des particuliers fortunés. Les plus joliment décorés ont peut-être été offerts en cadeau, c’étaient des objets de luxe.

Comment est l’intérieur ?
Il ne faut pas se fier à l’entrée de serrure sur le devant, destinée à tromper les voleurs… La vraie entrée est sur le couvercle, dissimulée par une petite plaque coulissante. Le coffre a conservé sa clé d’origine, de taille impressionnante (17 cm de long), forgée à la main, avec une tige creuse et un panneton ajouré de motifs en étoile.
Quand on ouvre le coffre, on peut admirer une plaque de fer poli, découpé et gravé. Au milieu de la plaque figure une sirène à deux queues, entourée de deux angelots qui lui tendent des couronnes, le tout sur fond de feuillages. Cette plaque ou platine est fixée au couvercle par des écrous, elle est amovible pour révéler le mécanisme complexe de la serrure placée sous le couvercle, avec ses tiges et ses ressorts forgés à la main. La clé commande la fermeture simultanée de 8 pênes : le coffre était inviolable.
Le couvercle pèse très lourd, il y a donc une petite « béquille » qui se déplie sur le côté pour le maintenir en position ouverte.
Notre coffre est doté d’un petit compartiment intérieur, fermant à clé lui aussi : on pouvait y ranger des papiers précieux (titres de noblesse ou actes de propriété par exemple). Hélas on n’y a retrouvé aucun trésor oublié…

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Rendez-vous le jeudi 4 avril à 16h.

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L’objet du mois de mars 2013 :

« Les brodeuses de Pont-l’Abbé »
par Berthe Bourgonnier-Claude


A quoi ça ressemble ?
C’est un dessin au pastel, de grand format (H 105 x L 125 cm), encadré sous verre, aux couleurs lumineuses : jaune, vert, bleu, violet.

Qui l’a fabriqué ?

Ce pastel est une œuvre de Berthe Bourgonnier-Claude. On sait peu de choses de cette artiste, qui vivait à Paris à la fin du XIXe siècle et serait décédée en 1922. Elle est l’épouse du peintre Claude Bourgonnier, dont elle reprend le nom. Comme lui, elle expose régulièrement au Salon des Artistes Français, de 1898 à 1921, des tableaux et des pastels.
Pendant longtemps, il a été très difficile aux femmes de faire carrière comme artistes. L’accès à une vraie formation et à une reconnaissance professionnelle leur était restreint, voire interdit : si au XVIIIe siècle l’Académie royale de Peinture et de Sculpture accepte quatre femmes (« un nombre suffisant pour honorer leur talent », selon le directeur), la Révolution supprime purement et simplement cette possibilité. De même les écoles d’art n’acceptent pas les femmes, car l’enseignement artistique repose sur le dessin de nu et il serait inconvenant qu’une femme soit exposée à la vision de modèles nus… L’Ecole nationale des Beaux-Arts n’ouvrira ses portes aux femmes qu’en 1897.
Au XIXe siècle, les femmes qui veulent devenir artistes sont donc souvent formées dans des écoles privées comme l’Académie Jullian, ou bien elles bénéficient d’un apprentissage familial grâce à un père ou un époux artiste. Pour faire connaître leurs œuvres, elles doivent exposer aux Salons qui présentent chaque année à Paris l’actualité de la création. Là encore leur place est marginale : 5 % des peintres en 1863, 15 % en 1889… Beaucoup de femmes sont contraintes d’abandonner leur carrière artistique quand elles se marient et ont des enfants : dans la société bourgeoise du XIXe siècle, la place de la femme est au foyer.
Face à toutes ces difficultés, des femmes artistes décident de se regrouper et de créer leur propre Salon : l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs est créée en 1881. Berthe Bourgonnier-Claude en fait partie, elle expose au Salon de l’Union et obtient même le 2e prix en 1907.

De quand ça date ?
L’œuvre est signée mais pas datée. Dans les années 1907 à 1911, Berthe Bourgonnier-Claude a exposé au Salon des Artistes Français beaucoup de scènes situées en Bretagne, ce pastel date sans doute de cette époque.

Qu’est-ce que ça représente ?
Un groupe de femmes en costumes bretons sont installées en plein air, en train de faire de la broderie. Le soleil filtré par le feuillage des arbres fait des taches de lumière sur leurs vêtements.
Depuis le milieu du XIXe siècle, la Bretagne, longtemps isolée, est devenue plus accessible grâce au chemin de fer et le tourisme commence à s’y développer avec la mode des bains de mer. Les Parisiens découvrent avec étonnement les paysages sauvages et les habitants en costumes traditionnels colorés, qui ne parlent pas toujours français… tous les ingrédients de l’exotisme sont là, sans même quitter les frontières de la France ! Les ethnologues se passionnent pour des traditions qui sont sur le point de disparaître (c’est l’époque de création des premiers musées de folklore breton). Les artistes cherchent des sujets pittoresques. Gauguin, à Pont-Aven, sera le plus illustre, mais il n’est pas le seul.
Berthe Bourgonnier-Claude suit ce mouvement initié vingt ans auparavant, en allant dessiner une activité traditionnelle du Finistère : la broderie, d’abord exercée par les hommes, puis par les femmes à partir du XXe siècle (59 brodeuses recensées en 1901 à Pont-l‘Abbé), un savoir-faire qui se maintient de nos jours car il y a chaque année une Fête des Brodeuses à Pont-l’Abbé, avec le couronnement d’une reine des brodeuses.
Sans avoir la modernité des Nabis, ce pastel a des couleurs audacieuses qui peuvent trahir leur influence.
Par ailleurs le choix du sujet correspond bien à ce qui était admis pour une femme artiste : des natures mortes, des portraits, des scènes de la vie domestique ou familiale, surtout pas de nu ou de sujets pouvant offenser la morale. Les cabarets ou les maisons closes, si souvent représentés par les peintres de cette époque, restent réservés aux hommes !

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce pastel a été offert au musée en 1913 par la duchesse d’Uzès. La duchesse était elle-même artiste, elle pratiquait la sculpture sous le pseudonyme de Manuela. C’était aussi une militante féministe, qui se battit toute sa vie pour le droit de vote des femmes. Enfin c’était une personnalité mondaine, elle-même issue d’une grande famille de l’aristocratie (Rochechouart-Mortemard) et veuve du duc d’Uzès. Pour toutes ces raisons, l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs l’avait désignée comme présidente.
Avec ce don, la duchesse a donc fait une double bonne action : elle a d’abord soutenu une artiste membre de l’Union en lui achetant une œuvre, et elle a aussi enrichi le musée qui venait de se créer à Uzès en 1910.

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Rendez-vous le mardi 19 mars à 16h.

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L’objet du mois de février 2013 :

Chenet zoomorphe, âge du Fer


A quoi ça ressemble ?
C’est un objet en terre cuite rouge, mesurant 15 cm de haut, représentant une tête d’animal aux oreilles pointues, au museau carré, à l’encolure large. Elle est cassée au bas du cou. L’argile a été modelée et creusée de stries profondes évoquant les dents et le pelage de l’animal.

Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un mystère ! Cet objet se trouvait déjà au musée d’Uzès en 1945, lorsque le nouveau conservateur Georges Borias a entrepris l’inventaire des collections. Mais comme beaucoup d’objets du musée, cette tête d’animal avait sans doute perdu son cartel d’identification et le conservateur n’a pu que mentionner « origine inconnue » dans le registre d’inventaire.

D’où ça vient ?
Un article du Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques nous éclaire : lors de la séance du 14 décembre 1936, sont présentées au Comité les découvertes récentes de l’abbé Bayol, curé de Collias et archéologue amateur. L’abbé Bayol s’est notamment fait connaître par ses explorations des grottes des gorges du Gardon, dont l’une (ornée de peintures rupestres de la Préhistoire) porte même son nom. L’article du Bulletin Archéologique signale qu’il a trouvé « trois chenets en argile, encore inédits, découverts l’un à Uzès […], les deux autres […] à Collias. » Hélas l’article ne précise pas l’endroit exact de la découverte à Uzès. Mais l’illustration ne laisse aucun doute : c’est bien notre tête d’animal qui a été trouvée à Uzès par l’abbé Bayol, au plus tard en 1936.
Or l’abbé Bayol avait participé à une commission créé en 1931 par la municipalité d’Uzès pour « s’occuper de la réorganisation et la remise en ordre du musée » ; en effet le musée, créé en 1910, connaissait depuis la Première Guerre une phase d’abandon. Un article du Journal d’Uzès du 30 juillet 1938 confirme son intervention : le maire d’Uzès rappelle que « M. le Curé de Collias, le savant abbé Bayol, […] a bien voulu se charger de remettre en ordre cette importante collection de coquillages et d’objets préhistoriques. »
Il est donc possible que l’abbé ait fait don de cet objet au musée qu’il a réorganisé, entre 1931 et 1936.

De quand ça date ?
D’après la comparaison avec des objets similaires, cet objet date de la fin de l’Age du Fer (entre le Ve et le Ier siècle av. JC). L’âge du Fer débute vers 800 avant notre ère et se termine avec la conquête de la Gaule par les Romains. C’est une période d’évolution technologique, avec la maîtrise de la métallurgie, qui est également caractérisée par des sociétés de plus en plus hiérarchisées : les guerriers, possesseurs d’armes en fer, ont une position dominante. Les contacts avec le monde méditerranéen s’intensifient, particulièrement dans le sud de la Gaule avec la présence de colons grecs à Marseille, Nice, Agde, et dès le Ier siècle avant JC avec l’implantation des Romains en Narbonnaise. C’est peut-être sous l’influence des Grecs et des Romains qu’apparaissent les premières villes : l’habitat se concentre dans des enceintes fortifiées, souvent situées en hauteur, les oppida.
Les Gaulois partagent une culture commune mais ils ne sont pas un peuple unique, plutôt une juxtaposition de tribus souvent en guerre les unes avec les autres. Le Languedoc oriental est le territoire des Volques Arécomiques, connus à partir de la fin du VIe siècle.

A quoi ça servait ?
Comme l’indique le Bulletin Archéologique, c’est un fragment de chenet. Les chenets n’ont aujourd’hui plus qu’un rôle utilitaire dans nos cheminées, ils servent de support aux bûches. Pour les Gaulois, ils étaient sans doute également liés à des pratiques rituelles : on jetait dans le feu les offrandes aux divinités ou aux défunts (nourriture, statuettes, objets précieux). Il s’agissait d’un culte domestique, pratiqué dans chaque foyer, attesté en Languedoc à partir du Ve siècle avant notre ère. On a retrouvé de nombreux chenets en terre cuite dans la zone entre Rhône et Hérault. Plus tard, à l’époque gallo-romaine, apparaissent des chenets plus volumineux, en pierre. Tous ces chenets sont généralement ornés de têtes d’animaux : chiens, chevaux, béliers. Le terme même de chenet vient de « chiennet » ou « petit chien » !

Pour l’identification de notre animal, les avis divergent. Le Bulletin Archéologique décrit une tête de chien. Dans son livre Uzès celtique et romaine, Jean Charmasson pense reconnaître un cheval. Alors, qui a raison, chien ou cheval ? on pourrait aussi y voir un sanglier… Comme le rappelle très justement Jean Charmasson, la sculpture gauloise n’est jamais réaliste ; les formes sont simplifiées, souvent difficiles à identifier avec précision. Le chien et le cheval avaient pour les Gaulois un rôle symbolique fort : le chien était le gardien du foyer, et le cheval transportait les âmes des défunts dans l’au-delà. Tous deux avaient donc leur place sur un objet lié au culte des défunts et à la protection du foyer.
La découverte de cet objet à Uzès nous confirme qu’il y avait bien là dès l’époque gauloise une agglomération, qui sera connue à l’époque gallo-romaine sous le nom d’Ucetia.

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Rendez-vous le mardi 12 février 2013 à 16h.

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L’objet du mois de janvier 2013 :
Une version réduite de Matinado

« Bello Matinado » par Félix Charpentier


A quoi ça ressemble ?
C’est une sculpture en plâtre, représentant une femme nue, grandeur nature, qui s’étire.

Qui l’a fabriqué ?
La sculpture est une œuvre de Félix Charpentier (1858-1924). Né à Bollène, Charpentier étudie la sculpture à l’école des Beaux-Arts à Paris. Il devient un sculpteur apprécié, exposant chaque année au Salon des Artistes Français, recevant de nombreuses commandes publiques : l’imposant monument commémorant le centenaire de la réunion du Comtat Venaissin à la France (Avignon, allées de l’Oule), le décor sculpté de la gare de Lyon à Paris, le monument à Emile Jamais, à Aigues-Vives…

Qu’est-ce que ça représente ?
Une jeune femme s’étire, elle vient de sortir du lit sur lequel elle prend appui. Ce thème de la femme au réveil est fréquent dans la sculpture du XIXe siècle. Mais finalement le sujet importe peu, c’est un prétexte pour représenter un nu féminin voluptueux, sujet de prédilection de l’artiste, typique de la Belle Epoque.
Le nu est apprécié mais l’évocation du lit surprend : un critique décrit « une fille d’Eve, nue comme sa mère. Elle se grandit en s’étirant : c’est le Matin qui sort de son lit par la volonté de M. Félix Charpentier – et le peu que le sculpteur a représenté du lit est trop précisé, gêne légèrement le goût. Mais cette statue est le chef-d’œuvre de M. Félix Charpentier. La blancheur immaculée du marbre fait resplendir la forme gracile, souple et nerveuse du jeune corps et l’on remarque que M. Félix Charpentier a accordé au mieux l’expression du visage à la volupté de l’attitude. »

De quand ça date ?
Il y a plusieurs versions de cette œuvre, car comme tous les sculpteurs du XIXe siècle, Charpentier travaille en plusieurs étapes. Il crée d’abord un prototype en terre crue modelée. Ce matériau ne se conservant pas, il en réalise un moulage en plâtre. A partir de ce premier moulage (ou plâtre original), il pourra réaliser des versions en bronze, en marbre ou en plâtre. Le plâtre original est exposé en 1907 au Salon des Artistes Français, puis acheté par l’Etat et déposé au musée de Châteaudun. Une version en marbre est également commandée en 1908 pour le musée d’Arras.

Comment est-ce arrivé au musée ?
En 1909, le peintre José Belon décide de créer à Uzès un musée de peinture et de sculpture (l’ancêtre du musée actuel), grâce aux œuvres données par ses amis artistes. Belon est un Gardois installé à Paris, où il fréquente d’autres méridionaux comme Charpentier, originaire du Vaucluse. Un tableau de Belon (au musée des Beaux-Arts de Nîmes), intitulé « Portraits de sculpteurs », représente d’ailleurs Charpentier parmi d’autres sculpteurs, réunis pour l’exposition de leurs œuvres au Grand Palais lors du Salon de 1908. En mars 1910, José Belon peut donc annoncer triomphalement dans le Journal d’Uzès le don par Charpentier « d’un moulage grandeur nature de sa Matinado, dont le succès au Salon dernier fut considérable ».

Qu’est devenu l’objet ?
La statue est mentionnée parmi les œuvres envoyées pour l’ouverture du musée d’Uzès en juillet 1910. A cette époque le musée est installé dans plusieurs salles à l’étage de la mairie. Elle y est toujours en 1945, lorsque Georges Borias, alors jeune professeur de dessin, reprend la direction du musée, quelque peu tombé dans l’abandon entre-temps. Borias l’inscrit dans l’inventaire avec une attribution et un titre erronés (« L’Eveil », par Alix Marquet), preuve qu’à cette date la statue a perdu son cartel d’identification. En 1958, Borias est muté à Paris et jusqu’à son retour à Uzès en 1968, il ne peut s’occuper qu’à distance du musée, fermé par manque de personnel. Dans les années 1970, la ville d’Uzès achète le bâtiment de l’ancien évêché, le musée y est transféré et inauguré en 1978. Mais la statue semble avoir disparu pendant la période de fermeture du musée entre 1958 et 1968 : à ce jour, elle n’a toujours pas été retrouvée. La pauvre Matinado a sans doute été jugée trop encombrante et démodée, et un employé de mairie a dû faire de la place sans en avertir le conservateur…
Si vous la retrouvez, prévenez-nous !

Pas de visite guidée en janvier : fermeture annuelle du musée, réouverture en février !

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L’objet du mois de décembre 2012 :

Malle d’André Gide au Congo


A quoi ça ressemble ?
C’est une malle en fer, peinte en noir. Sur le couvercle, une inscription peinte en blanc : « Gide- Allégret - Brazzaville ». A l’intérieur, une moustiquaire, un filet à papillons et des vêtements d’homme pour climat chaud : vestes, gilets, pantalons, en coton ou en lin blanc ou beige, ainsi qu’une chemise de nuit.

A qui était-ce ?
Comme l’indique l’inscription, à l’écrivain André Gide (1869-1951).

De quand ça date ?
Cette malle lui a servi pour son voyage au Congo en 1925-1926.
André Gide a toujours aimé voyager. Toute sa vie, il a parcouru en tous sens l’Europe et le bassin méditerranéen. Mais depuis longtemps il rêvait de découvrir l’Afrique. Son rêve se réalise à 56 ans, en 1925. Pour financer l’expédition, il n’a pas hésité à vendre sa bibliothèque, riche d’éditions rares et de manuscrits, dont beaucoup lui avaient été offerts par d’autres écrivains… ce qui crée quelques rancunes !
André Gide part avec Marc Alllégret. Ce dernier est âgé de 25 ans. C’est le fils du pasteur Elie Allégret, qui avait été le précepteur de Gide dans son adolescence. Marc et Gide ont eu quelques années auparavant une relation amoureuse, qui se transforme par la suite en un lien d’affection quasiment familiale. Comme plus tard son jeune frère Yves, qui deviendra cinéaste et épousera Simone Signoret, Marc Allégret est attiré par les métiers de l’image : photographie, cinéma. C’est pour l’encourager dans cette voie que Gide le charge de réaliser un reportage sur son voyage. Marc va ainsi prendre des centaines de photos et tourner son premier film documentaire.
Les deux amis se lancent dans un long voyage de près d’un an. Partis de France en juillet 1925, ils débarquent au Congo belge et remontent vers le Tchad via le Congo français et l’Oubangui-Chari. Ils descendent ensuite jusqu’au Cameroun avant de revenir en France en mai 1926.
Depuis la fin du XIXe siècle, l’Afrique a été entièrement colonisée par les pays européens, et les territoires que traverse Gide sont sous la tutelle de la Belgique et de la France. L’empire colonial est une source de fierté pour la France de l’époque, soulignée par l’organisation d’Expositions Coloniales à Paris et en province.
Peu de gens remettent en cause le bien-fondé de cette politique coloniale, justifiée par la nécessité d’ « apporter la civilisation » (santé, éducation) à des peuples jugés inférieurs. Gide lui-même profite de l’accueil d’un administrateur des colonies au Tchad, gendre de son ami l‘écrivain Roger Martin du Gard.
Son voyage commence donc comme un séjour purement touristique. Il se passionne pour la faune et la flore (d’où le filet à papillons), admire les paysages, observe avec curiosité les populations locales. Rapidement il constate que ces populations sont maltraitées. En effet la France a concédé les forêts de ses colonies d’Afrique équatoriale (production de bois et surtout d’hévéa) à des compagnies privées qui exploitent sans scrupules la main-d’œuvre locale : travail forcé non rémunéré, brutalités, menaces… L’administration coloniale est au mieux impuissante, au pire complice de ces exactions.
Choqué, Gide décide d’utiliser sa notoriété d’écrivain pour dénoncer ces abus. « Désormais, une immense plainte m’habite ; je sais des choses dont je ne puis pas prendre mon parti. Quel démon m’a poussé en Afrique ? Qu’allais-je donc chercher dans ce pays ? J’étais tranquille. A présent je sais ; je dois parler. » En 1927, il publie donc un article dans la Revue de Paris, puis deux livres : Voyage au Congo et Le Retour du Tchad, qui provoquent une émotion considérable dans l’opinion publique. Gide devient alors un écrivain engagé et plus seulement un esthète défendant l’art pour l’art.

Comment est-ce arrivé au musée ?
De retour à Paris, Gide a rangé la malle dans la cave de son immeuble, rue Vaneau dans le 7e arrondissement. Puis il l’a oubliée, et ceux qui ont habité son appartement après sa mort en 1951 ne semblent pas l’avoir remarquée, jusqu’à ce que les propriétaires actuels la découvrent en 2000. Ils ont alors décidé d’en faire don au musée d’Uzès, qui possède toute une salle consacrée à l’écrivain (en effet, même s’il est né à Paris, la famille Gide était originaire de l’Uzège).
Une fois au musée, la malle a été ouverte, son contenu inventorié, et les vêtements, qui étaient restés entassés pendant 75 ans, ont été nettoyés et défroissés. Détail révélateur : une des vestes est tachée d’encre au niveau de la poche poitrine, la marque de l’écrivain…

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Rendez-vous le jeudi 6 décembre 2012 à 16h.

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L’objet du mois de novembre 2012 :

Carreaux de pavement du XIVe siècle


A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de 230 carreaux en terre cuite, d’environ 12 x 12 cm. Certains sont unis, avec une glaçure jaune, verte ou brune. D’autres sont blancs avec des motifs peints en vert et brun. Il y a des motifs géométriques (cercles, damiers), des blasons de fantaisie (qui ne correspondent à aucune armoirie), des motifs de feuillages, des fleurs de lys et même des animaux : un oiseau, une tête d’animal fantastique (dragon ?). Il y a aussi beaucoup de carreaux tellement usés qu’il ne reste plus rien en surface, juste des traces de glaçure sur les bords.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ces carreaux proviennent du château de Blauzac. Ils se trouvaient à un étage qui a été autrefois incendié ; cet étage n’a pas été reconstruit mais ensuite transformé en comble. Les carreaux sont restés en place jusque dans les années 1990, quand le propriétaire du château les a enlevés à l’occasion de travaux. Ils ont ensuite été vendus à un brocanteur qui les a proposés au musée, sur les conseils de l’architecte Ariel Balmassière. Ils ont pu être achetés en 2009 par l’association des Amis du musée, avec l’aide du FRAM Languedoc-Roussillon (Etat et Conseil régional).

De quand ça date ?
Le décor des carreaux et leur forme, avec des bords en biseaux, sont très proches d’autres carrelages trouvés dans le Vaucluse, à Avignon (Palais des Papes) et à Châteauneuf-du-Pape. Ces carreaux sont datés par les spécialistes de la première moitié du XIVe siècle : pour les carreaux du Palais des Papes, achats vers 1317 puis à partir de 1334 ; pour Châteauneuf, construction du palais entre 1317 et 1333. Nous verrons plus loin que cette datation peut être affinée en fonction du destinataire.

Qui l’a fabriqué ?
Il y a de fortes chances que ces carreaux viennent du même atelier que ceux du Palais des Papes, vu leur similarité. On sait par les comptes dans les archives du Vatican que de grandes quantités de carrelages avaient été commandées en 1317-18 par le pape Jean XXII à des artisans de Saint-Quentin la Poterie : les frères Pouzilhac, Raymond Roman et Raymond Sabran. Le pape suivant, Benoît XII, a fait faire des travaux au palais à partir de 1334 (notamment dans la pièce appelée le « studium »), là encore en achetant des carreaux à Saint-Quentin.

Pour qui ?
Le château de Blauzac a été construit au milieu du XIVe siècle pour Pierre de Deaux, neveu du cardinal Bertrand de Deaux, grand dignitaire auprès des papes d’Avignon, en particulier Benoît XII. Bertrand de Deaux se fait lui-même construire un palais cardinalice à Villeneuve-lès-Avignon entre 1338 et 1348, il l’a peut-être décoré de carrelages comme ceux que Benoît XII venait de commander ? Lorsque son neveu Pierre obtient la seigneurie de Blauzac en 1353, il bénéficie sans doute d’un approvisionnement chez le même fournisseur que la cour papale… Le carrelage a donc probablement été posé à ce moment, entre 1353 et 1355 (date de la mort du cardinal Bertrand de Deaux).

Comment étaient-ils fabriqués et posés ?
Ils sont faits avec une argile kaolinique, réfractaire, typique de l’Uzège, sans doute mise en forme avec des moules en bois. Les bords en biseau servaient à faciliter le démoulage avant séchage et cuisson, et aussi à faciliter la prise du mortier à la pose. Les carreaux unis sont recouverts d’une glaçure à base d’oxydes minéraux (plomb pour le jaune, cuivre pour le vert, manganèse pour le brun). Les carreaux à motifs sont d’abord recouverts d’une glaçure blanche opaque à base d’étain puis les motifs sont peints au pinceau, avec des oxydes de cuivre (vert) et de manganèse (brun). Ils sont peints rapidement, à main levée, il n’y a pas trace de dessins préparatoires : on voit l’entraînement et le savoir-faire des artisans ! On admire aussi la variété des motifs, presque tous différents. Ces décors se retrouvaient aussi sur la vaisselle de l’époque.
Au Palais des Papes les carreaux sont posés en diagonale, un carreau à motif alternant avec un uni jaune et un uni vert. Les carreaux de Blauzac ont été déposés sans faire de relevé, on ne sait donc pas comment ils étaient posés à l’origine mais il y avait sûrement une alternance entre carreaux à motifs et unis.
Il est très rare que des carrelages aussi anciens aient été conservés, ce type de sol était fragile (beaucoup moins solide que les carrelages actuels), et une fois usés, les carreaux étaient généralement remplacés par un nouveau revêtement plus à la mode. Le carrelage du Palais des Papes a survécu parce qu’il avait été recouvert par un autre dallage qui l’a protégé jusqu’à ce qu’on le redécouvre en 1963. Les carreaux de Blauzac ont été préservés parce que l’étage du château où ils se trouvaient, ayant été incendié, n’avait plus été occupé par la suite.

Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le mardi 13 novembre 2012 à 16h.

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4 commentaires:

Joëlle C a dit…

Bonjour,
Il est noté dans votre notice que le duchesses d'Uzès avait un château à Bonnelles
Ce qui est exact...
Par contre Bonnelles se trove dans la région parisienne, dans l'actuel département des Yvelines et non en Bourgogne
Cordialement

Le Musée d'Uzès a dit…

Bonjour,

merci pour cette précision, j'ai corrigé le texte.

bien cordialement

La Conservatrice

Mumy a dit…

Bonjour,
Je ne sais pas s'il y a un rapport mais au sujet du tableau "Les brodeuses de Pont-l'Abbé", offert par la duchesse d'Uzès, née Mortemart, au musée, la famille de Mortemart possédait à l'époque où le tableau a été peint le château du Cosquer à Combrit, commune distante de quelques kilomètres de Pont-l'Abbé.
Bien cordialement,
Serge Duigou.

Le Musée d'Uzès a dit…

Bonjour,

merci pour l'information, c'était sûrement une motivation supplémentaire pour la duchesse dans le choix de cette oeuvre !

bien cordialement

La Conservatrice