Le musée sur Fréquence Uzège

Retrouvez le musée d'Uzès dans l'émission "Fréquence Musées", tous les mois sur Fuze  !
Et découvrez chaque mois un objet insolite des collections du musée.
Chaque émission est diffusée deux fois pendant un mois,  le lundi de 9h00 à 9h30, et peut aussi être réécoutée sur ce site. 
Vous pouvez également découvrir l'objet du mois en visite guidée au musée !

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L’objet du mois de février 2018 : sabre d'infanterie dit « briquet »

A quoi ça ressemble ?
C’est une arme blanche avec une poignée cannelée en métal jaune et une longue lame légèrement incurvée. La lame porte une inscription en creux, on distingue les lettres « ENECHAL A UZES ».

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné par M. Camille Plantier en novembre 2017. Il le tenait d'un ami qui l'avait découvert dissimulé sous le toit de sa maison en région parisienne.

A quoi ça servait ?
Il s'agit d'un sabre d'infanterie, du type créé en 1803 (« modèle an XI »), reconnaissable à sa poignée en laiton moulé d'un seul bloc, avec une fusée (partie que la main saisit) à 28 cannelures. Ces sabres très simples faisaient partie depuis la fin du 18e siècle de l'équipement des fantassins. Les cavaliers (qui avaient des sabres beaucoup plus longs et imposants) les avaient surnommés dédaigneusement « briquets » (terme qui désignait un couteau ou un canif). Les briquets servaient surtout aux fantassins à défricher un terrain pour y bivouaquer ou à couper du bois pour faire du feu. Pourtant ces armes sommaires mais résistantes pouvaient aussi infliger des blessures sérieuses.

De quand ça date ?
C'est difficile à dire avec précision car ce type de sabre a été utilisé très longtemps. Le modèle de notre sabre a été créée en 1803 et légèrement modifié en 1816. Utilisé par l'infanterie sous le Premier Empire puis la Restauration, il est remplacé à partir de 1830 par le glaive (sabre à lame droite) mais continue à être utilisé en dehors de l'armée, par les Gardes Nationales. C'est en 1789, pendant la Révolution, que les Gardes Nationales ont été créées. L'idée était de mobiliser tous les citoyens dans une milice pour la défense de la patrie. Tout homme adulte devait donc consacrer 24h tous les deux mois à ce service et s'équiper à ses frais d'une tenue et d'un armement. Ce système de milice citoyenne subsistera tout au long du 19e siècle mais à partir de 1831 il ne concerne plus que les citoyens imposables. Dans chaque ville, les Gardes nationales regroupent alors les membres de la bourgeoisie qui souhaitent maintenir l'ordre et défendre leurs intérêts (notamment contre les risques d'émeutes ou de soulèvements ouvriers, fréquents au cours du 19e siècle). A Uzès aussi il existait une Garde Nationale qui réunissait les hommes âgés de 20 à 30 ans. En 1832 elle représentait 334 hommes. L'Etat fournissait les fusils et quelques sabres, la mairie d’Uzès prenait en charge l’équipement du « petit état-major » (composé d’un tambour-major, un tambour-maître, cinq sapeurs et huit tambours) ainsi que l’ameublement et le chauffage du corps de garde. Beaucoup d’hommes avaient acheté eux-même leur tenue mais pour ceux qui ne pouvaient pas se le permettre, la mairie paya des habits, des gibernes, des baudriers de sabres, des paires d’épaulettes et des shakos. La Garde Nationale d’Uzès devait avoir grande allure quand elle défilait précédée des tambours en habit bleu à parements rouges et kolback (bonnet de fourrure) en peau d’ours à panache tricolore... Toutefois certains renâclaient devant cette obligation : en 1832, une trentaine d'hommes sont signalés comme « non habillés et ayant constamment refusé leur service » !

Où a-t-il été fabriqué et utilisé ?
Les lames de sabres étaient fabriquées dans de grandes manufactures nationales, à Klingenthal (en Alsace) puis à partir de 1819 à Châtellerault (dans la Vienne). Mais il fallait ensuite les monter avec une poignée. C'était le travail des fourbisseurs, qui se chargeaient aussi de l'entretien et de la réparation de ces armes. Quand leur sabre ne leur était pas fourni par l'Etat, les Gardes Nationales l'achetaient donc généralement à un fourbisseur de leur région, qui laissait souvent sa marque sur la lame. C'est le cas de notre sabre, qui porte une estampille incomplète : « ENECHAL A UZES ». Les registres d'état-civil confirment l'existence à Uzès de plusieurs couteliers portant le nom de Sénéchal. François Sénéchal, né vers 1796 et décédé en 1849, était coutelier rue des Crottes (actuelle rue du Quatre-Septembre). Ses fils François Edouard (né en 1827) et Armand (né en 1834) lui succèdent dans les années 1850-60. En tant que couteliers ils pouvaient aussi effectuer la tâche de fourbisseurs pour les membres de la Garde Nationale d'Uzès. Notre sabre ne porte pas de marque de manufacture : il est possible qu'il s'agisse d'une arme entièrement fabriquée par le fourbisseur. Les braves bourgeois des Gardes Nationales n'étaient pas aussi entraînés que les militaires de carrière, ils avaient parfois du mal à porter un sabre pesant 1,3 kg... les fourbisseurs privés leur proposaient donc des versions allégées, avec une poignée plus petite et une lame plus fine ! D’ailleurs la lame de notre sabre est plus courte que le modèle standard, elle fait 54 cm au lieu des 65 cm habituels.
A la fin de leur service les Gardes Nationales devaient restituer leur sabre... mais beaucoup le gardaient, un recensement des armes à Uzès en 1849 signale 15 briquets présents mais 65 « non présentés » ! C'est peut-être ainsi qu'un garde d'Uzès a emporté son sabre en région parisienne, où il a été retrouvé bien plus tard...

Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 22 février 2018 à 16h.

Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2018





L’objet du mois de janvier 2018 : planche d’impression sur étoffe
A quoi ça ressemble ?
C’est une épaisse plaque de bois, en forme de triangle rectangle. Une des faces porte un décor en relief, constitué de lamelles métalliques, formant une large bande de motifs rappelant des feuillages, entourée de deux bandes plus étroites à petits motifs géométriques. Ce décor suit la forme de la plaque, en longeant les deux côtés à angle droit.

A quoi ça servait ?
C’est avec ce genre de plaque qu’on imprimait le tissu.
En Occident, pendant longtemps, la plupart des tissus étaient unis, les seules possibilités de décor étaient la broderie (réalisée après tissage) ou les motifs tissés avec des fils de couleurs différentes. Certains motifs tissés (rayures, carreaux) sont assez faciles à réaliser. Mais les motifs les plus complexes demandent un grand savoir-faire ; de plus ils donnent des tissus assez épais car on ajoute des fils supplémentaires à la trame de base. Une solution aurait pu être de peindre les motifs sur une étoffe unie. Mais on ne maîtrisait pas cette technique en Occident. Par contre, elle était très utilisée en Orient, notamment en Inde. Au 17e siècle, les marchands européens, venus en Inde d’abord pour le commerce des épices, découvrent le raffinement des tissus indiens ornés de motifs de fleurs aux couleurs chatoyantes... et stables au lavage ! Il s’agit de tissus légers, en coton (fibre alors presque inconnue en Europe, car le coton ne pousse que dans les climats chauds), beaucoup plus agréables à porter que les grosses étoffes de laine, le chanvre ou le lin raides et rugueux, mais plus faciles à entretenir et moins chers que la soie. Les cotonnades fleuries ramenées d’Orient, dites « indiennes » ou « perses », ont un succès immédiat en Europe, pour les vêtements comme pour l’ameublement. M. Jourdain, le « Bourgeois Gentilhomme » de Molière (1670), est fier de porter une robe de chambre en indienne : « Je me suis fait faire cette indienne-ci. [...] Mon tailleur m’a dit que les gens de qualité étaient comme cela le matin ». L’engouement pour ces étoffes étrangères risque de ruiner les fabricants français : en 1686, un arrêt interdit l’importation et la fabrication des indiennes en France. Mais la demande est telle que l’interdiction n’est guère respectée (au risque de voir les robes d’indienne saisies et confisquées en pleine rue sur leurs propriétaires !). L’interdiction est levée en 1759 et les fabriques d’indienne se multiplient, en particulier dans le sud de la France (Nîmes, Avignon, Tarascon, Orange, Marseille).
En effet c’est à Marseille que les secrets de la fabrication des indiennes ont été introduits par des marchands arméniens, dès les années 1640. Les premières tentatives ne sont pas très réussies : les couleurs ne tiennent pas au lavage. Ce n’est qu’à partir de 1737 que le processus de la teinture est vraiment maîtrisé, avec l’utilisation d’un « mordant », produit chimique (le plus souvent de l’alun) qui permet aux couleurs d’origine végétale de se fixer sur les fibres. Mais dès les débuts, plutôt que de peindre à la main les motifs, on les imprime à l’aide de planches de bois gravé, sortes de tampons, comme ceux déjà utilisés sur papier pour imprimer des cartes à jouer ou des papiers à motifs (papiers « dominotés »). A chaque couleur correspond une planche différente ; les tissus les plus coûteux sont les plus riches en couleurs. Les planches en bois sont parfois renforcées par des lamelles et picots en laiton, plus résistants à l’usure et plus faciles à réaliser que les bois gravés.
Au 19e siècle, les indiennes se démocratisent : peu coûteuses, faciles à entretenir et très colorées, elles deviennent indispensables dans le costume provençal. Et voilà comment les indiennes sont devenues le tissu provençal par excellence...

Comment est-ce arrivé au musée ?
Comme beaucoup d’autres objets du musée, on n’a pas d’indication sur sa provenance : il n’y a eu de véritable inventaire qu’à partir de 1945. Il fait sans doute partie des objets donnés à l’ancêtre du musée Georges Borias, le Muséon Uzétien créé en 1910 par le félibre Albert Roux : un musée des traditions et de l’histoire locale, sur le modèle du Muséon Arlaten.

D’où ça vient et de quand ça date ?
Cet objet est sans doute de provenance locale. Les lamelles en laiton indiquent plutôt une fabrication au 19e siècle. Le dessin est assez schématique, il correspond au passage d’une seule couleur, sans doute une couleur sombre pour délimiter les formes. Le tissu ainsi imprimé devait être peu coûteux, peut-être des mouchoirs ou foulards en coton, ou des châles en lainage (version économique des somptueux châles cachemire à motifs tissés).
C’est le genre de marchandises produites à Nîmes au 19e siècle : dans la « Statistique du Département du Gard » parue en 1842, Hector Rivoire recense 7 imprimeries d’étoffes à Nîmes, employant en tout 940 ouvriers. Mais à Uzès aussi, on a fabriqué des étoffes imprimées, dans le val d’Eure.
Dans cette vallée, de nombreux moulins bâtis depuis le Moyen-Age exploitaient le courant de l'Alzon pour moudre du blé (moulins bladiers), ou apprêter des tissus de laine (moulins à foulon). A partir du 18e siècle, ils sont transformés pour d’autres usages : fabrication de papier, filature de la soie. En 1850, un certain M. Veyrun occupe un ancien moulin à foulon situé en aval du Pont des Charrettes, utilisé comme papeterie de 1770 à 1838. Il a l’intention de le transformer en usine d’imprimerie sur étoffe. En 1851, il demande l’autorisation d’y installer une chaudière à vapeur ; l’année suivante il achète le bâtiment. Mais il décède vers 1855 : l’usine n’a fonctionné que quelques années. Par la suite elle est rachetée et transformée en filature de soie. Notre planche est peut-être un vestige de l’éphémère usine Veyrun...

Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.

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L’objet du mois de décembre 2017 : stèle funéraire de tonnelier

A quoi ça ressemble ?
C’est un bloc de pierre calcaire, de forme parallélépipédique, mesurant 42 cm de haut, 26 cm de largeur et 20 cm d’épaisseur. Le haut du bloc est brisé, une partie est manquante. La base est moulurée. Une des faces porte un décor sculpté en bas-relief, représentant trois outils ressemblant à des haches ou des pics, une sorte de marteau et un tonnelet.

A quoi ça servait et de quand ça date ?
Il s’agit d’une stèle funéraire gallo-romaine du IIe siècle. Après la conquête de la Gaule, les Gaulois avaient adopté les rites et coutumes funéraires des Romains. Aux Ier et IIe siècle, les défunts étaient généralement incinérés sur un bûcher (ce n’est qu’à partir du IIIe siècle que l’inhumation devient prédominante). Les cendres étaient ensuite recueillies dans une urne, enfouie dans une nécropole (zone réservée aux morts, en dehors de la ville, souvent le long d'une voie). L’emplacement de la sépulture était marqué par une stèle en pierre pouvant comporter une inscription en latin (comprenant le nom et les qualités du ou des défunts, et parfois une dédicace du proche qui avait fait faire la stèle) mais aussi des représentations sculptées : il s’agissait parfois de véritables portraits des défunts, parfois d’objets ou de scènes symbolisant leur métier ou leurs fonctions.

Qu’est-ce que ça représente ?
Une inscription au nom du défunt devait se trouver en haut sur la partie disparue. Mais même sans l’inscription, il n’y a pas de doute, notre stèle était visiblement celle d’un tonnelier ou « cuparius », car on reconnaît bien le tonneau et les outils spécifiques du tonnelier : maillet et aissette (« ascia » : sorte de hache à lame courbe, perpendiculaire au manche).
Le tonneau est probablement une invention gauloise, il est d’abord utilisé pour la bière (la cervoise à base de céréales, boisson typiquement gauloise). Mais depuis longtemps déjà, les Gaulois raffolaient du vin, produit de luxe, importé de Grèce ou d'Italie, qu’ils buvaient pur, ce qui effarait les Grecs (chez eux comme chez les Romains, le vin était toujours consommé coupé avec de l’eau). La viticulture est introduite par les Grecs dans le sud de la Gaule dès le VIe siècle avant notre ère et développée par les Romains à partir de la conquête romaine (dès 125 avant notre ère en Narbonnaise, et en 52 avant notre ère pour le reste de la Gaule).
La vinification à la romaine se faisait dans de grandes cuves en terre cuite (dolia) à demi enterrées dans les chais. Le vin était ensuite transporté dans des amphores, toujours en terre cuite. Ces contenants étaient lourds, sensibles aux chocs et ils ne garantissaient pas toujours la bonne conservation du vin. Comme la terre cuite restait poreuse, il fallait enduire l’intérieur de poix, ce qui donnait un goût de résine et de fumée au vin.
Quand la viticulture s’implante en Gaule, le tonneau est rapidement adopté pour le transport du vin, en particulier dans la vallée du Rhône pour le fameux vin des Allobroges (produit dans la Vienne et très apprécié à Rome), mais aussi pour reconditionner le vin romain destiné aux soldats cantonnés en Germanie, envoyé par bateau jusqu’à Lyon en vrac dans des dolia, et ensuite transféré dans des tonneaux. Par contre on utilise toujours les dolia pour la vinification et ce n’est qu’à partir du IVe siècle qu’on les remplace par des foudres dans les chais.
Plus pratique et résistant que les amphores, le tonneau va s'imposer largement. Pourtant son existence a longtemps été sous-évaluée par les archéologues car le bois se conserve beaucoup moins bien que la terre cuite : les tonneaux antiques ne sont connus que par des représentations sur des stèles comme la nôtre, et par quelques fragments retrouvés dans des puits (où ils avaient été réutilisés comme cuvelage).

Comment est-ce arrivé au musée ?
La stèle a été découverte en 1981 lors d’un labour par un agriculteur de Vallabrix, M. Albert François, qui en a fait don à sa commune. Placée dans la salle du conseil municipal de la mairie de Vallabrix, elle a fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques en 2010, en raison de son intérêt archéologique : les monuments funéraires antiques de tonneliers sont très rares et les spécialistes n’en connaissaient que dix jusque là. Souhaitant la mettre en valeur, la commune de Vallabrix l’a mise en dépôt en 2016 au musée d’Uzès, où elle est désormais visible par tous.

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Rendez-vous le jeudi 20 décembre 2017 à 16h.

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L’objet du mois de novembre 2017 : Nature morte aux toupins, par Georges Borias

A quoi ça ressemble ?

C’est une huile sur toile mesurant 65 cm de haut sur 81 de large, représentant un ensemble d’objets posés sur une table. On reconnaît notamment des poteries, des livres, une statuette africaine, des images encadrées. Le tout est peint d’une touche vigoureuse, dans une gamme de couleurs vives (notamment des rouges et des jaunes), contrastant avec des noirs intenses.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
L’œuvre est signée et datée en bas à droite : « Borias 1950 ». Artiste et enseignant, Georges Borias est né en 1908 à Cébazat (Puy-de-Dôme). Il fait ses études aux Beaux-Arts de Saint-Etienne puis aux Arts Décoratifs à Paris. Il devient professeur de dessin à partir de 1935. Peintre, dessinateur, graveur, il est également musicien (altiste) et poète. En 1941, il est nommé au lycée d’Uzès, et sa femme (institutrice) au village voisin de Saint-Siffret. Dès 1945, Georges Borias s’intéresse au musée d’Uzès. Créé en 1910, le musée installé à l’étage de l’Hôtel de Ville d’Uzès est alors à l’abandon. Borias entreprend sa réorganisation, en impliquant ses élèves du lycée qui viennent l’aider le samedi après-midi pour nettoyer, ranger et classer la collection. Grâce à leurs efforts, le musée peut réouvrir en juillet 1946. Georges Borias impulse également la création d’une association des Amis du musée, une aide précieuse car à l’époque la mairie n’a pas de crédits pour le musée. En 1947, Borias est officiellement nommé conservateur par la mairie. Il assumera cette charge bénévole pendant 40 ans, avec une efficacité et une conscience professionnelles remarquables, en enrichissant les collections (en particulier la céramique de l’Uzège) et en créant un fonds consacré à André Gide. C’est grâce à sa ténacité que le musée a pu se développer et être transféré en 1978 dans ses locaux actuels de l’ancien évêché d’Uzès.

Qu’est-ce que ça représente ?
L’oœuvre de Georges Borias est essentiellement figurative, fidèle à sa formation classique. Mais sa peinture révèle un goût pour la couleur pure, sans doute encouragé par la luminosité du Midi.
Notre tableau appartient à la catégorie traditionnelle de la nature morte (représentation d’un ensemble d’objets, parfois avec des fleurs, des fruits ou des légumes), un genre qui remonte au 17e siècle. Ici le terme anglais de « Still Life » (vie tranquille) conviendrait sans doute mieux que celui de nature morte tant ces objets réunis évoquent une vie paisible plutôt que la mort. Georges Borias était très sensible au savoir-faire des artisans et à la beauté des objets usuels, cette poésie du quotidien si présente dans les collections du musée d’Uzès, où les ustensiles d’autrefois sont nombreux. C’est sans doute ce qui l’a incité à représenter ici des objets appartenant au musée : on reconnaît deux toupins (marmites en terre vernissée) d’un jaune éclatant et une cruche verte, ainsi qu’une lampe à huile en étain (un « pompet ») et un pistolet. Une touche d’exotisme est donnée par la présence au centre du tableau d’une statuette africaine (figurine Baoulé de Côte-d’Ivoire) : Borias appréciait l’esthétique de l’art africain, il y a d’ailleurs consacré une des premières expositions qu’il a organisées au musée d’Uzès (« L’Art exotique », en 1947). S’y ajoutent des objets appartenant sans doute à l’artiste : une assiette en faïence à décor floral, des livres et des cadres (dont une reproduction d’un tableau de Gauguin, « Et l’Or de leurs corps », 1901 : ce tableau aujourd’hui au musée d’Orsay se trouvait autrefois au musée du Louvre). Un tissu rouge drapé en bas à gauche fait écho à la couleur du mur en haut à droite.
Il est intéressant de noter que parmi les objets représentés, plusieurs étaient entrés tout récemment dans les collections du musée d’Uzès : les toupins et la cruche venaient d’être mis en dépôt par le musée du Vieux Nîmes en août 1950, la statuette avait été envoyée par l’Institut Français d’Afrique Noire en septembre 1950. Le tableau a donc sans doute été peint pendant l’automne 1950, peut-être pour célébrer ces nouvelles acquisitions qui semblent avoir stimulé la créativité du conservateur-artiste...

Comment est-ce arrivé au musée ?
Geroges Borias décède le 20 août 1988, après 40 ans de direction bénévole du musée. La mairie d’Uzès décide alors de donner son nom au musée et la nouvelle conservatrice, Martine Peyroche d’Arnaud, lui consacre une exposition-hommage en octobre 1988 avec des œuvres prêtées par la famille Borias. C’est à la suite de cette exposition que les filles de Georges Borias ont fait don de quatre tableaux (dont celui-ci) en novembre 1988. Elles ont également offert un ensemble de 12 dessins en 2016. Le musée Georges Borias d’Uzès honore ainsi la mémoire de celui qui a tant fait pour lui...

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Rendez-vous le jeudi 16 novembre 2017 à 16h.

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L’objet du mois d’octobre 2017 : forme à papier


A quoi ça ressemble ?
C’est un cadre en bois mesurant 45 x 56 cm, à l’intérieur duquel sont tendus des fils de laiton, les plus fins très serrés dans le sens de la longueur, les plus épais assez espacés dans le sens de la largeur.

A quoi ça servait ?
Ce type de cadre était utilisé pour la fabrication du papier, c’est ce qu’on appelle une forme à papier.
Les Egyptiens écrivaient sur du papyrus, mais pendant longtemps en Occident, on a utilisé du parchemin (fait avec des peaux de veau ou d'agneau). Ce sont les Chinois qui ont inventé le papier, probablement au 3e siècle avant J. C. Cette invention s'est ensuite diffusée dans le monde arabe à partir du 8e siècle, puis en Occident chrétien au 13e siècle. L'invention de l'imprimerie au 15e siècle stimule la demande de papier. Des moulins à papier s'implantent alors le long des cours d'eau. En effet l'eau est indispensable à la fabrication du papier, à la fois comme ingrédient et comme source d'énergie. Le papier est fait à partir de chiffons détrempés et déchiquetés grâce à des marteaux en bois, actionnés par la force du courant. La pâte obtenue est prélevée et égouttée sur des formes comme notre cadre. Les vergeures (fils fins) et les pontuseaux (fils épais) de la forme laissent leur empreinte dans le papier (dit « papier vergé »). Les fabricants insèrent souvent dans leurs formes un motif en fils de laiton pour marquer les feuilles d'un signe distinctif, visible en transparence dans le papier, le filigrane (mais il n'y en a pas dans notre forme).
Les feuilles une fois formées sont ensuite placées entre des couches de feutre et essorées sous presse avant d'être séchées, suspendues à des fils. Au 18e siècle le système est perfectionné avec l'invention de la pile hollandaise, plus efficace pour broyer les chiffons. Au 19e siècle, le bois remplacera les chiffons comme matière première.
A Uzès, depuis le Moyen-Age, de nombreux moulins ont été bâtis le long de la vallée de l'Eure, exploitant le courant de l'Alzon pour moudre du blé (moulins bladiers), apprêter des tissus de laine (moulins à foulon) et, à partir du 18e siècle, fabriquer du papier. En 1770, Antoine Carayon dit Gentil transforme en papeterie un ancien moulin à foulon, en aval du Pont des Charrettes. Dès 1788 il y installe une pile hollandaise. Ses fils exploitent la papeterie jusque vers 1838, employant jusqu'à onze ouvriers pour fabriquer du papier mais aussi du carton, très utilisé pour emballer les bas de soie produits à Uzès à cette époque. Dans les années 1830 apparaissent deux autres papeteries à Uzès (également d'anciens moulins), mais toutes disparaissent au bout d'une dizaine d'années, transformées en fabrique d'étoffe ou en filature de soie : c'est le textile qui devient l'industrie dominante de la vallée.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce cadre, ainsi qu’un autre de format carré, ont été donnés au musée par Claude Gourbeyre (1914-1962). Celui-ci descendait d’une famille de papetiers auvergnats actifs à Ambert jusqu’au 19e siècle. Le père de Claude Gourbeyre, Georges Gourbeyre (1891-1932), avait épousé la petite-fille d’un ancien maire d’Uzès, Léonce Pascal. Venu vivre en Uzège en 1923, il y avait créé une revue littéraire et scientifique d’excellente qualité, la Cigale Uzégeoise. Après son décès prématuré en 1932, son fils Claude en poursuit la rédaction jusqu’en 1934. Il reprend également les Editions de la Cigale créées en 1927 par son père, où sont publiés des auteurs locaux mais aussi auvergnats comme Alexandre Vialatte ou Henri Pourrat.
Renouant avec ses ancêtres papetiers, Claude Gourbeyre décide en 1935 de refaire du papier d’Auvergne à la main, écrivant « Chez moi, c’était de l’atavisme, mes ancêtres étaient papetiers du rois ». Il rencontre alors le dernier papetier d’Ambert et réussit à le persuader de fabriquer des feuilles avec les filigranes déjà utilisés par ses ancêtres : « Avant de partir [d’Ambert], la fabrication était déjà commencée et quelques mois plus tard, hourrah ! la feuille des ancêtres sortait... ». En 1937, les Editions de la Cigale peuvent imprimer sur papier d’Auvergne.
La guerre freine cet élan. Après 1945, les Editions de la Cigale ne publient que trois livres avant de disparaître en 1953. En 1960, le don au musée des formes à papier est peut-être une façon pour Claude Gourbeyre de clore définitivement l’aventure éditoriale. C’est aussi un clin d’œil à une activité également pratiquée à Uzès autrefois, et mise en valeur l’année précédente par le conservateur Georges Borias dans une exposition intitulée « Supports et diffusion de la pensée. Du papyrus au papier, du manuscrit à l’édition ».

D’ou ça vient et de quand ça date ?
L’outillage des papetiers uzétiens du 19e siècle n’a pas été conservé. Les formes données par Claude Gourbeyre ont vraisemblablement été collectées lors de son séjour à Ambert en 1935. Même si elles sont récentes, elles correspondent bien à la technique utilisée depuis le 18e siècle pour la fabrication du papier, et permettent d'imaginer l'activité papetière d'Uzès.

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Rendez-vous le jeudi 19 octobre 2017 à 16h.

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L’objet du mois de septembre 2017 : Vue de la chapelle Saint-Geniès, par Jimmy Butler

A quoi ça ressemble ?


C’est une aquarelle sur papier mesurant 34 cm de haut sur 44 de large, représentant une construction en ruines (on distingue deux sortes d’arches) au fond d’une pinède. Le feuillage des pins est traité de façon volontairement simplifiée, en grandes masses arrondies qui occupent tout le haut de la composition. Le ciel, visible à travers les troncs des pins, est ponctué de taches d’un bleu plus foncé, comme pour suggérer les vibrations de la lumière et de la chaleur. Derrière la construction, l’horizon est délimité par une ligne d’arbres au loin.

Qu’est-ce que ça représente ?
Cette construction est la chapelle Saint-Géniès, située à Uzès, un peu à l’écart du centre-ville, sur la route de Saint-Ambroix. Elle est ruinée, la nef a disparu et il n’en subsiste que le chœur avec ses absides (niches en demi-cercle). Deux absides sont encore bien conservées (ce ont les arches que l’on reconnaît sur l’aquarelle), il ne reste que la base de la troisième abside.
En 1853, Bègue, l’architecte de la ville d’Uzès, avait fait des fouilles pour retrouver le plan de l’édifice. En dégageant la base des murs, il a constaté que la nef mesurait à l’origine 20 m de long sur 17 de large et qu’elle était précédée par un porche presque carré, qui supportait peut-être un clocher. On pense actuellement que la construction de la chapelle remonte probablement à la fin du XIe ou au début du XIIe siècle, mais le porche a sans doute été rajouté après. Le chevet à trois absides et les dimensions de l’édifice indiquent une certaine importance : il pourrait s’agir d’une église fondée par un ordre monastique.
On sait peu de choses sur son histoire. Une charte de 1156 mentionne parmi les possessions des évêques d’Uzès une « villa Sancti Genesti », mais il n’est pas sûr qu’il s’agisse bien de notre chapelle, le terme de «villa » désigne plutôt une ferme ou un hameau. Elle porte le nom de saint Geniès, un martyre arlésien du IVe siècle, vénéré par des pélerinages dès le VIe siècle. Il existe différentes biographies du saint, écrites au Moyen Age : certaines indiquent qu’il serait mort à Trinquetaille en face d’Arles, d’autres près d’Uzès. C’est peut-être ce qui a incité au choix de ce saint pour le vocable de la chapelle.
L’édifice est en ruines depuis très longtemps, sans doute depuis les guerres de Religion. C’est un site très pittoresque, avec sa pinède plantée au XIXe siècle à la suite des fouilles de Bègue. Inscrit à l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques depuis le 29 décembre 1949, il a souvent été représenté par les artistes, bien qu’un peu défiguré par les pavillons qui se sont construits autour depuis les années 1980, et plus récemment par le vent qui a eu raison de la plupart des pins.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
L’aquarelle porte une signature en bas à droite : « J. Butler ». James ou Jacques Jean Philip Butler, dit Jimmy (1893-1976), est né dans un milieu artistique franco-américain. Son père était le peintre américain Theodore Butler (1861-1936), venu vivre à Giverny auprès de Monet, et sa mère était Suzanne Hoschedé, fille d’Alice Hoschedé qui fut la compagne de Monet. Après le décès de Suzanne en 1899, c’est sa sœur Marthe qui élève James et sa sœur Lily ; elle épouse Theodore Butler en 1900. La famille retourne vivre à New York de 1913 à 1921. James séjourne en France entre 1922 et 1924, puis revient aux Etats-Unis où il travaille dans le milieu de la mode, créant des accessoires pour Schiaparelli, tandis que sa sœur devient dessinatrice pour le magazine Harper’s Bazaar.
Ce paysage a pu être exécuté lors du séjour de James Butler en France de 1922 à 1924, mais on ignore dans quelles circonstances l’artiste a pu visiter Uzès. Il donne de Saint-Geniès une vision marquée par l’esthétique cézannienne, avec ses pins aux branches géométrisées.

Comment est-ce arrivé au musée ?
L’œuvre a été achetée par l’association des Amis du musée lors d’une vente publique, le 20 juillet 2013, à l’étude Thierry et Lanon à Brest. C’est un membre très actif de l’association, le regretté Jocelyn Brahic, qui l’avait repérée sur internet et avait identifié qu’il s’agissait bien d’une vue de Saint-Geniès.


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L’objet du mois d'août 2017 : « Danseuse assise », par Emile Gilioli

A quoi ça ressemble ?

C’est une petite sculpture, représentant une femme nue accroupie. Elle est assise sur sa jambe droite repliée, la jambe gauche est relevée et la main gauche posée sur la cuisse gauche. Le bras droit pend le long du buste. La sculpture est de couleur brune, sa surface est rugueuse.

Qui l’a fait?
La sculpture porte une signature, sous la hanche gauche : « Gilioli ». Il s'agit du sculpteur Emile Gilioli. Né en 1911 à Paris, dans une famille de modestes émigrés italiens, Emile Gilioli passe une partie de son enfance auprès de ses grands-parents en Italie, où il commence un apprentissage de forgeron. De retour en France, il travaille pour un sculpteur en bâtiment, mais rêve de passer de l'artisanat à l'art. A vingt ans, il est admis à l'Ecole nationale des Beaux-Arts de Paris, dans l'atelier du sculpteur Jean Boucher. En 1937, il rencontre Babet Boissel, sa future femme. En 1939, il est mobilisé mais, rapidement démobilisé après la signature de l’armistice en 1940, il rejoint Babet dans le village de Saint-Martin de la Cluze, près de Grenoble. Ils y vivent jusqu’à la fin de la guerre. C’est là qu’il va faire des rencontres déterminantes pour son évolution artistique, notamment celle du conservateur du musée de Grenoble, Andry-Farcy ( un des rares musées qui exposait de l’art moderne à cette époque), qui lui fait connaître le cubisme et l'art abstrait. Après la guerre il revient à Paris et se tourne résolument vers l'abstraction lyrique. Ses œuvres, parfois monumentales, toujours puissantes, allient pureté des formes et sensualité des matières (marbre, bronze poli, onyx et même cristal).
Décédé en 1977, Gilioli est enterré à Saint-Martin de la Cluze, près de sa maison-atelier qui a été transformée en musée en 2004, selon le vœu de Babet Gilioli, disparue en 2008.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cette sculpture a été offerte en 1984 par la veuve de l’artiste, Babet. Elle avait déjà offert quatre ans plus tôt un dessin de son mari, « Portrait de Babet ». Ces dons étaient motivés par le souvenir de son père Emile Boissel et de sa grand-mère Victorine Mathieu, originaires du Gard.

Comment c'est fait et de quand ça date ?
L'œuvre date de 1943, c'est donc une œuvre de jeunesse, réalisée à Saint-Martin pendant la guerre. Gilioli n'est pas encore passé à l'abstraction mais on sent bien son évolution en cours : un travail de simplification et de géométrisation des formes du corps, tout en courbes. La sculpture est en plâtre modelé, une technique assez difficile à maîtriser. Le plus souvent les sculpteurs réalisent d'abord une maquette en terre crue modelée avant d'en faire un moulage en plâtre. Ici, l'artiste a choisi de façonner une forme à partir d'un noyau recouvert de couches de plâtre encore frais. Il a travaillé dans la masse du plâtre en cours de prise, ce qui demande rapidité et grande sûreté de main. La surface rugueuse porte les traces visibles d’outils (sans doute des spatules en métal), alors que par la suite Gilioli privilégiera les surfaces lisses, polies, et les matières nobles. Le plâtre a été recouvert d'une patine couleur bronze : en période de guerre il était impossible d'espérer réaliser une version en bronze. Un tirage en bronze a tout de même été réalisé plus tard, puisqu'un exemplaire est passé en vente à Bruxelles le 27 juin 2007.

Qu’est-ce que ça représente ?
Le titre de l'œuvre est « Danseuse assise ». C'est aussi le thème d’une autre sculpture, sans doute de la même époque : la « Petite danseuse » conservée dans le musée-atelier de Saint-Martin de la Cluze : encore un nu féminin assis, mais avec un bras levé derrière la tête. Dans ces deux sculptures, la danseuse est au repos, statique, elle donne une impression de poids et de densité, en opposition à la conception classique d'une danse aérienne. Le visage n'est que sommairement défini, comme sur les sculptures de l'Egypte et de la Grèce archaïques, qui fascinaient Gilioli. Toute en rondeurs opulentes, cette figure évoque plus un nu de Maillol qu’une danseuse de Degas. On a pu comparer les sculptures de Gilioli à « des formes organiques qui se développent par l'intérieur, sous la poussée d'une force de croissance pareille à celle des arbres ». Une force contenue, bien sensible dans ce petit nu compact, dont la position accroupie rappelle celle d'une célèbre statue antique, la Vénus de Sainte-Colombe conservée au Louvre. Un souvenir des années parisiennes de Gilioli, et peut-être un petit clin d'œil au Dauphiné, où cette Vénus avait été découverte au 19e siècle...

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L’objet du mois de juillet 2017 : « Jeune fille au bol », par Léon Delachaux

A quoi ça ressemble ?
C’est un dessin au crayon sur papier, mesurant 50 x 37 cm. Il représente une jeune fille assise, en train de manger le contenu d’un bol qu’elle tient dans ses mains, le visage penché et les yeux baissés.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Le dessin est daté de 1906. Au dos du cadre, une étiquette indique le titre et le nom de l’artiste : « Jeune fille au bol », par Léon Delachaux.
Delachaux naît dans le Jura en 1850, d’une mère française et d’un père suisse, horloger. La famille s’installe en Suisse mais alors que Léon n’a que cinq ans, son père se suicide, accablé par la misère. Par la suite sa mère se remarie et s’installe au Caire en Egypte où son fils la rejoint. A dix-huit ans, le jeune homme revient en Suisse où il devient graveur sur métaux précieux. A vingt-deux ans, il part à New York afin de travailler pour le joaillier Tiffany. Il reste dix ans aux Etats-Unis, s’installant rapidement à Philadelphie, où il épouse une Française. C’est à Philadelphie qu’il a la révélation de sa vocation, en visitant la Centennial International Exhibition en 1876 : il veut devenir peintre. Il se forme alors à la Pennsylvania Academy of Fine Arts puis auprès du peintre Thomas Eakins. Il commence à exposer aux Etats-Unis à partir de 1880. En 1882, il décide de revenir en France où il connaît le succès, exposant au Salon des Artistes Français de 1884 à 1890 et à la Société Nationale des Beaux-Arts de 1901 à 1910. En 1900 il s’installe à Saint-Amand-Montrond, dans le Cher. C’est là qu’il décède en 1919.
Reconnu de son vivant, Delachaux a ensuite été un peu oublié, mais depuis quelques années, ses descendants ont créé un fonds de dotation dans le but de faire mieux connaître son oeuvre par l’organisation d’expositions et la publication d’un catalogue.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce dessin fait partie des oeuvres rassemblées pour la création du musée d’Uzès par le peintre gardois José Belon (Alès, 15/10/1861 - Paris, 1927). Installé depuis 1878 à Paris comme artiste peintre et dessinateur de presse, José Belon a gardé des attaches familiales dans le Gard et c’est à son initiative que s’ouvre en 1910 le musée d’Uzès, ancêtre de l’actuel musée Georges Borias. Belon fréquente alors depuis vingt-cinq ans, à la fois comme exposant et comme critique artistique, les principaux salons parisiens : le Salon des Artistes Français, celui de la Société Nationale des Beaux-Arts et celui des Indépendants. Pour créer son musée, il mettra à profit ses nombreux contacts en sollicitant des dons de la part de ses amis artistes.
Belon a pu connaître Léon Delachaux au Salon des Artistes Français, où ce dernier expose de 1884 à 1890, ou au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts qu’il fréquente de 1901 à 1910. Belon et Delachaux se sont peut-être également rencontrés à Grez-sur-Loing, où Delachaux a vécu de 1884 à 1888 : en effet Belon reçoit aussi pour le musée d’Uzès des œuvres données par d’autres artistes familiers des bords du Loing, comme Antoine Guillemet et Edouard Doigneau.

Qu’est-ce que ça représente ?
Ce dessin se rattache à une thématique fréquente chez Delachaux, celle de la fillette mangeant un bol de soupe. L’artiste avait exposé au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1907 un tableau intitulé « La Bonne soupe » (n° 365, non localisé à ce jour), ainsi que, l’année suivante, un dessin d’étude pour ce tableau (n° 1332) : il pourrait s’agir du dessin du musée d’Uzès, qui porte au revers du cadre une étiquette du Salon de 1908 – mais le titre (« Jeune fille au bol ») et le numéro (n° 515) diffèrent.
Trois autres toiles sur le même sujet sont connues. Les plus touchantes sont celles qui évitent tout pittoresque en se concentrant sur l’enfant de face, son bol dans les mains, regardant timidement le spectateur.
L’atmosphère de notre dessin est encore plus intime : entièrement absorbée par son repas, la fillette, les yeux baissés, semble avoir oublié la présence de l’artiste,. Une inscription manuscrite, à droite, nous apprend l’identité du modèle : « Aline Desrousseaux / 11 ans sept. 1906 » et mentionne une adresse dans le village de La Grande-Paroisse, à une trentaine de kilomètres de Grez-sur-Loing.
Léon Delachaux a toujours privilégié la peinture du quotidien, trouvant ses modèles parmi ses proches (famille, amis) et des anonymes, souvent issus de milieux populaires : femmes saisies dans leurs tâches domestiques, fillettes croisées dans la campagne. Aline Desrousseaux était sans doute d’origine modeste, comme le laissent supposer son vêtement sans apprêt et sa chevelure non coiffée. Mais Delachaux a su la représenter avec pudeur et dignité et rendre la poésie de cet instant d’intimité paisible.

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L’objet du mois de juin 2017 : portrait du chanoine Sconin

A quoi ça ressemble ?
C’est un tableau peint à l’huile sur toile, représentant un homme âgé, en buste. Il porte un manteau noir à capuchon par-dessus un vêtement blanc, il est coiffé d’une petite calotte noire. Il est assis devant une table sur laquelle sont posés une lettre et un encrier avec une plume ; il tient dans sa main droite un rouleau de papiers. Derrière lui on distingue une rangée de grands livres.

Qui est-ce que ça représente ?
C’est le portrait du chanoine Antoine Sconin (1608-1689). Les chanoines étaient des religieux chargés de desservir les cathédrales, ils étaient organisés en chapitre. Né à La Ferté-Milon, dans l’Aisne, Antoine Sconin est d’abord prêtre à Beauvais, puis il entre dans la congrégation des Génovéfains (moines de l’abbaye de Sainte-Geneviève à Paris). Le costume dans lequel il est représenté est celui des Génovéfains (soutane blanche et cape noire). Il est ensuite envoyé à Uzès en 1653 pour reprendre en main le chapitre de la cathédrale. En effet les Guerres de Religion qui ont fait rage dans le Languedoc à partir des années 1560, se sont conclues par la défaite des protestants. L’église catholique réaffirme son pouvoir, notamment à Uzès qui est alors le siège d’un vaste diocèse. L’évêque d’Uzès, qui a un rôle non seulement spirituel mais aussi politique (il est co-seigneur de la ville, avec le duc), a fort à faire pour retrouver son pouvoir malmené : la cathédrale et l’évêché sont en ruines, les domaines du diocèse à l’abandon... La cathédrale est reconstruite à partir de 1637, l’évêché à partir de 1662. Le chanoine Sconin exerce auprès de Mgr Grillet (puis de son successeur Mgr de Grignan, à partir de 1660), la fonction de vicaire général (il assiste l’évêque et le remplace lors de ses absences). C’est à lui que revient la responsabilité de résoudre les nombreux problèmes juridiques et financiers du diocèse, et de démêler les intrigues et les rivalités au sein du chapitre. Le portrait le montre donc en plein travail de secrétariat.
Mais le chanoine Sconin nous est surtout connu à cause de son neveu, le dramaturge Jean Racine, né en 1639 à La Ferté-Milon. Jean Racine n’a qu’un an lorsque sa mère Jeanne Sconin (sœur du chanoine) meurt ; deux ans plus tard c’est au tour de son père de disparaître. L’enfant est alors confié à sa grand-mère paternelle. Devenue veuve, celle-ci se retire au couvent de Port-Royal des Champs, près de Paris, avec le petit Jean, âgé de dix ans. Jean Racine bénéficie donc de l’excellente éducation des « Petites Ecoles » de Port-Royal (au programme, enseignement religieux, latin et grec). Mais sans famille et sans fortune, le jeune homme doit se trouver une situation. En 1661, âgé de vingt-deux ans, il se rend donc à Uzès auprès de son oncle Sconin, dans l’espoir d’obtenir une place au chapitre de la cathédrale, et surtout les revenus qui vont avec (le « bénéfice »). Sans doute n’entreprend-il pas sans appréhension ce long voyage pour rencontrer un oncle qu’il ne connaît pas. Il fut bien accueilli et sut apprécier la pseronnalité de son oncle, écrivant dans ses « Lettres d’Uzès » adressées à ses proches, « Il est d’un naturel fort doux et il me témoigne toutes les tendresses possibles ». Le chanoine était moins austère que ne le craignait Racine, qui le décrit comme « fort sage et fort habile homme, peu moine et grand théologien ». Hélas la concurrence était rude pour l’obtention des bénéfices. Malgré tout le soutien de son oncle (qui envisagea même de lui donner son propre bénéfice, avec la maison qu’il avait fait reconstruire à Saint-Maximin), Racine attendit en vain et finit par se décourager. Il quitta Uzès à l’été 1662, retrouvant Paris pour se lancer dans la carrière littéraire qui était sa vraie vocation.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Ce portrait est dû à un peintre inconnu, il date probablement de la période où le chanoine Sconin vivait à Uzès, entre son arrivée en 1653 et son décès en 1689. Il existe un autre exemplaire de ce portrait, conservé dans une collection privée et autrefois attribué à Pierre Subleyras, peintre d’origine uzétienne. Mais Subleyras étant né dix ans après le décès de Sconin, ne peut être l’auteur du tableau.
Lequel des deux tableaux est l’original, et lequel la copie ? L’exemplaire de la collection privée est de belle facture ; l’exemplaire du musée est encrassé et mériterait un nettoyage pour mieux juger de sa qualité.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Le tableau se trouvait autrefois dans le presbytère de l’ancienne cathédrale d’Uzès. Au 19e siècle, il était considéré comme un portrait de Gabriel Froment, prévôt du chapitre d’Uzès – à tort car celui-ci vivait un siècle avant Sconin. En 1877, l’archiprêtre Pélissier fait don du tableau à la paroisse. Depuis 1989, le tableau est en dépôt au musée, ce qui permet d’évoquer le séjour de Racine à Uzès.

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Rendez-vous le jeudi 15 juin 2017 à 16h.

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L’objet du mois de mai 2017 : autour du voyage d'André Gide au Congo
 Rubrique réalisée par les élèves du lycée Charles Gide d'Uzès
André Gide sur le fleuve Congo. Photo Marc Allégret.


Bonjour à toutes et à tous, Ce mois-ci, l'Objet du Mois sera plutôt la Salle du Mois...
En effet, pour participer à la Nuit Européenne des Musées le 20 mai et s'inscrire dans le projet académique « La Classe, L’Œuvre », il a été convenu, en accord avec la conservatrice du musée Georges Borias, Brigitte Chimier, et Jean-Marc Noël, professeur d'arts plastiques au lycée Charles Gide, de travailler non pas sur une œuvre, mais autour d'André Gide et des œuvres et objets présentés dans la salle qui lui est entièrement consacrée au musée d'Uzès. Portraits, photographies, éditions originales, manteau, malle de voyage ou masque mortuaire, autant de pistes qui ont inspiré les élèves.

- André Gide, bonjour...
- Bonjour à vous.
- Pourquoi ce choix de la salle qui vous est consacrée au musée d'Uzès ?
- Le choix de cette salle a été guidé par l'actualité des programmes de terminale. Il permet en effet aux élèves du lycée Charles Gide associés au projet « La Classe, L’Œuvre » de croiser le programme de littérature où ils étudient mon « unique » roman, Les Faux-Monnayeurs, ainsi que le journal que j'y ai consacré, et le programme d'arts plastiques qui fait la part belle à l'Afrique avec l'artiste Pascale Marthine Tayou. L'Afrique qui est donc le fil conducteur de ce « Nocturne africain » du musée...
- André Gide, pourquoi êtes-vous allé en Afrique ?
- L’exotisme et l’aventure humaine m’ont toujours attiré. C’était encore des régions non contaminées par la culture occidentale, du moins c’est ce que je pensais. J’avais tort…
- A quel âge avez-vous fait votre premier voyage ?
- Durant l’été 1889, lorsque j’avais 20 ans, je partis faire une longue excursion pédestre en Bretagne. Mais durant mon enfance, je venais régulièrement à Uzès, dans la famille de mon père.
- Quels pays avez-vous visité ?
- J’ai beaucoup voyagé dans ma vie, d’abord en Europe, les pays du Nord comme ceux du Sud : Angleterre, Allemagne, Autriche, Suisse, Belgique, Pays-Bas, Luxembourg, Italie, Espagne, Grèce. Mais c’est surtout mon voyage en Afrique du Nord en 1893 qui m’a le plus marqué. J’y suis retourné plusieurs fois par la suite. Moi, le Normand* et le protestant, j’ai toujours été attiré par la culture méditerranéenne et le soleil. Je me suis aussi rendu dans d’autres pays orientaux, comme le Liban ou l’Egypte. Puis, en compagnie de mon ami le jeune cinéaste Marc Allégret, j’ai fait un grand voyage d’aventures au Congo, de juillet 1925 à mai 1926, et je suis revenu choqué des excès du colonialisme. En 1936, je réside deux mois en URSS. Je fus reçu avec tous les honneurs, mais en repartis très déçu du communisme. J’ai publié dans deux petits livres mes conclusions politiques de ces deux voyages.
- Combien de voyages avez-vous fait ?
- Je ne sais pas ! Comme je viens de vous le dire, beaucoup. J’ai arrêté de compter depuis bien longtemps, surtout que je suis retourné plusieurs fois dans certains pays. Je suis un véritable nomade car j’ai beaucoup voyagé également en France, et j’ai vécu dans plusieurs régions, dans plusieurs maisons. Rester à Paris m’était impensable…
- Quels liens avez-vous avec Charles Gide ?
- C’est mon oncle, le frère de mon père. Tous les deux étaient des professeurs d’économie* réputés. Mon père meurt très jeune et c’est mon oncle qui longtemps devint le Gide le plus connu en France. Même si je l’admire pour ses travaux et sa rigueur de vie, je n’ai jamais été très proche de lui. Pourtant, jusqu’à sa mort, nous échangeâmes une correspondance.
- Expliquez-moi un moment important de votre vie.
- Il y en a plusieurs, voulez-vous parler de ma vie privée (elle restera privée !) ou professionnelle ? Les Faux-Monnayeurs, par exemple, m’ont occupé pendant de longues années, je voulais tout mettre dedans, un projet presque impossible !
- Avez-vous des projets jamais réalisés ou pas encore ?
- Oui, encore des voyages ! Mais je suis vieux désormais, et le temps est compté…

Ce « Nocturne africain » sera également l'occasion de présenter le travail réalisé par les Première L1 de Madame Pianta dans le cadre du Printemps des Poètes... Effectivement, cette année pour sa 19 ème édition, le thème proposé était l'Afrique, pour mettre en avant les œuvres de Léopold Sedar Sengor et Tchicaya U Tam'si, et ainsi explorer le continent largement et injustement méconnu de la poésie africaine francophone.
- Vous présentez donc vos livres-objets et livres d'artistes ?
- Oui, comme l'Arbre à Palabres qui présente notre travail. « Balade philosophique » est un poème en rapport avec la vie en Afrique, non pas pour dénoncer les inégalités qui touchent ces pays en dramatisant les faits, mais pour donner une image plus libre et légère de l'Afrique profonde, de ses paysages et ses peuples, et ainsi libérer la fluidité de la poésie en opposition avec le résultat légèrement illisible.
Et ce « Nocturne africain » sera également l'occasion de présenter les « Appropriations » du musée : travail initié par l'association des Amis du musée Georges Borias, qui sollicite les élèves de l'option facultative Arts plastiques pour travailler et s'approprier une œuvre du musée.
Occasion pour eux de découvrir ou redécouvrir les richesses présentées au musée, et en donner une nouvelle lecture...
Voici donc tout ce qui vous attend lors de ce « Nocturne africain », samedi 20 mai 2017 de 20h à 23h au musée Georges Borias d'Uzès.

* Quelques rectifications : André Gide est né à Paris, son père était uzétien et sa mère normande ; Charles Gide enseignait l'économie mais son frère Paul (le père d'André Gide) était professeur de droit.

Nuit des musées, "Nocturne africain", samedi 20 mai 2017
Entrée libre, de 20h à 23h.

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L’objet du mois d'avril 2017 : métier à bas

A quoi ça ressemble ?
C’est une machine faite d’un assemblage de gros madriers de bois, avec une partie en hauteur comprenant des éléments métalliques (notamment une rangée de lames en métal), et une partie basse formant un siège devant ces éléments métalliques. Un poids en pierre est suspendu à l’arrière.

A quoi ça servait ?
Il s’agit d’une machine à tricoter, utilisée pour fabriquer des bas de soie. La machine à tricoter a été inventée par l’Anglais William Lee en 1589. La reine Elisabeth Ière refusa de lui accorder un brevet pour son invention, craignant qu’elle ne ruine la main-d’oeuvre des tricoteurs à la main... Au siècle suivant, Colbert favorise son utilisation en France avec la création par le Nîmois Jean Hindret en 1666 d’une première manufacture à Neuilly-sur-Seine. Au cours du 17e siècle, Louis XIV autorise d’autres villes à fabriquer des bas : dans le Languedoc, ce sont Toulouse, Nîmes et Uzès à partir de 1700.
Le principe de la machine de Lee est de former toutes les mailles du tricot en même temps, chacune avec son aiguille. Les aiguilles et la fonture ( partie métallique formant des lamelles parallèles qui répartissent les mailles) sont fixées sur un solide cadre en bois, complété par un siège pour l’ouvrier. Le poids sert à maintenir à la bonne tension le tricot en cours de fabrication. Le métier est actionné avec les bras, en levant et abaissant une barre (seuls les montants latéraux sont conservés sur notre métier), c’est ce que les debassaïres appellaient « branda la cadoule » (faire branler le métier). Les bas sont tricotés à plat, il faut ensuite les coudre (la machine à tricoter en rond, pour les bas sans couture, ne sera inventée qu’au 19e siècle).

De quand ça date ?
Ce type de métier a été utilisé du 17e siècle jusque vers le milieu du 19e siècle. A Uzès, il était courant au 18e et au début du 19e siècle. En effet, Uzès était autrefois un centre important de production textile, d’abord avec la laine puis à partir du 17e siècle et surtout aux 18e-19e siècles avec la soie, produite à partir des vers à soie élevés dans toute l’Uzège. La soie de première qualité partait vers Lyon ou Nîmes pour être tissée, quant à la soie de qualité médiocre (filoselle ou fleuret), elle était utilisée à partir de 1700 à Uzès pour la fabrication de bas (un accessoire porté quotidiennement aussi bien par les hommes que par les femmes sous l’Ancien Régime). En 1728, la profession est réglementée avec les « Statuts et réglements des marchands-fabricants de bas » d’Uzès, et représentée par un conseil de douze personnes, un doyen et quatre syndics.
En 1779, environ 750 métiers à bas sont en fonctionnement à Uzès (à la même époque il y en a 6000 à Nîmes !). En 1807, environ 9600 douzaines de bas par an sont fabriquées à Uzès, ainsi que 3000 douzaines de gants. On ne peut pas encore vraiment parler d’industrie car les ouvriers faiseurs de bas (les « debassaïres », en occitan) travaillent à domicile, il n’y a pas encore d’usine. Le partage des tâches est très inégalitaire : les marchands (dits « fabricants ») qui commercialisent les bas (vers Lyon, Toulouse, Paris, la Provence, l’Espagne et même l’Allemagne) sont les grands bénéficiaires de cette activité, en effet ils disposent des capitaux nécessaires pour l’achat des métiers à bas (coût en 1807 : environ 200 livres), qu’ils louent ensuite aux ouvriers (pour environ 24 livres par an). Les ouvriers vendent leur production aux marchands, ils sont payés au nombre de bas réalisés, sachant qu’un ouvrier ne peut en réaliser plus de deux paires par jour, qui lui seront payées au maximum 15 sous la paire. Les finitions (couture, broderie) sont généralement exécutées par les épouses des ouvriers. En comptant tous les frais (location du métier, huile pour l’éclairage l’hiver), une famille d’ouvriers avec deux enfants ne peut guère espérer gagner plus que 20 sous par jour, ce qui est selon un témoignage de l’époque « à peine de quoi s’empêcher de mourir de faim »... Pauvres debassaïres, condamnés à trimer tout le jour derrière leur métier pour gagner une misère ! Leur profession subsiste cependant jusqu’au milieu du 19e siècle, avant d’être supplantée par les grandes usines de bonneterie qui se développent à Nîmes et dans les Cévennes (notamment au Vigan, où l’usine d’une célèbre marque de collants est toujours en activité).

D’où ça vient et comment est-ce arrivé au musée ?
Les debassaïres ont fini par disparaître à Uzès après les années 1840, l’essentiel de la main-d’oeuvre se reconvertissant dans les filatures de soie. Les vieux métiers uzétiens sont alors mis au rebut, aucun ne nous a été transmis. Georges Borias, conservateur du musée de 1945 à 1987, souhaitait évoquer au musée les activités artisanales de l’Uzège et notamment la fabrication des bas. Il a donc obtenu en 1976 le dépôt par le musée Cévenol du Vigan, de ce métier à bas daté de la fin du 18e siècle et provenant de la région du Vigan.

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Rendez-vous le jeudi 27 avril 2017 à 16h.

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L’objet du mois de mars 2017 : chaise Sénoufo, Côte-d’Ivoire


A quoi ça ressemble ?
C’est un siège en bois avec un petit dossier courbe et des pieds sculptés. Les pieds avant représentent des femmes, les pieds arrière des hommes. Tous sont nus et figurés de façon très stylisée, avec des torses et des bras longs, des jambes courtes, des épaules larges, des têtes allongées aux oreilles décollées, aux yeux mi-clos, à la coiffure en forme de casque. Ils portent des entailles sur le visage, et sur le ventre pour les femmes, symbolisant des scarifications.

D’où ça vient ?
Le style des sculptures est caractéristique des Sénoufo, peuple d’Afrique de l’Ouest vivant dans le Nord de la Côte-d’Ivoire, le Sud du Mali et le Burkina-Faso. Les Sénoufo sont réputés pour leur habileté dans la sculpture du bois.

A quoi ça servait ?
Ce type de siège était offert aux initiés du Poro par leur mère ou leur fiancée. Le Poro est un système initatique pratiqué en Afrique de l’Ouest (Libéria, Guinée, Nord de la Côte-d’Ivoire). Chez les Sénoufo du Nord de la Côte-d’Ivoire, cette initation très longue, de l’enfance à l’âge adulte (mais elle peut se poursuivre toute la vie pour ceux qui souhaitent l’approfondir), est destinée à faire passer les hommes de l’état d’animalité qui est le leur à la naissance, à l’état d’humanité. Chaque cycle d’initiation dure 7 ans avec des périodes de retraite dans la forêt, comprenant des épreuves et des apprentissages sur lesquels l’initié doit garder le secret.
Les personnages représentés sur les pieds du siège ressemblent aux Ndebele, ces couples d’esprits dont les statues sont utilisées par les devins sénoufo. Mais cette chaise n’était pas un objet destiné à rester caché des non-initiés ou à être utilisé dans des rituels de divination, plutôt un signe de pouvoir et de prestige montrant à tous que son propriétaire avait atteint un certain stade d’initiation.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné par Mme Mireille Pithon en 2009. Ses parents, qui avaient vécu longtemps en Afrique, l’avaient acheté dans une vente aux enchères en France dans les années 1970. Selon la légende familiale, le siège aurait appartenu à Idi Amin Dada, le dictateur ougandais de sinistre mémoire...
La donatrice avait souhaité offrir cet objet à la suite de l’exposition « De l’art exotique aux arts premiers » qui présentait en 2006 les collections d’art africain et océanien du musée d’Uzès. En effet le musée possède un petit fonds, initié dès sa création au début du XXe siècle. Parmi les premiers objets offerts au musée d’Uzès figuraient ainsi « un tam-tam, une corne et une calebasse (instruments de musique), et une musette en fourrure de singe noir (Guinée occidentale) » ! Si la calebasse et la musette ont disparu, le tambour et la trompe sont toujours conservés. Après une période d’abandon, le musée d’Uzès est dirigé à partir de 1946 par Georges Borias, artiste et enseignant. La première exposition qu’il organise, en 1947, a pour thème « L’Art exotique », notion « fourre-tout » réunissant des œuvres d’Afrique de l’Ouest, de Madagascar, mais aussi d’Inde, de Chine et du Viet-Nam, prêtées par des collectionneurs privés.
Le conservateur décide alors de développer les collections du musée dans ce domaine de « l’ethnographie d’outre-mer », liée à Uzès puisque la cité « a fourni de nombreux cadres colonisateurs ». Les collections africaines sont enrichies par l’envoi de sculptures par l’IFAN (Institut Français d’Afrique Noire) en 1950, quant aux collections océaniennes, c’est Jean Huon de Navrancourt, Uzétien d’origine ayant vécu en Nouvelle-Guinée, qui fait don en 1958 d’un ensemble d’objets papous. Avec les années 1960 et la décolonisation, les acquisitions s’arrêtent un temps. Mais l’exposition de 2006 a réactivé l’intérêt des Uzétiens et suscité de nouveaux dons...

De quand ça date ?
Il est toujours difficile de dater les objets d’art africain. La colonisation, la christianisation puis l’évolution des sociétés rurales et paysannes vers un mode de vie plus urbain, ont entraîné au cours du XXe siècle l’abandon des cultes traditionnels et de la fabrication des sculptures rituelles. Mais le tourisme et la demande du marché de l’art suscitent l’activité d’artisans qui reproduisent les modèles traditionnels, et même d’habiles faussaires.
La seule certitude concernant cet objet est qu’il a été fabriqué avant les années 1970, date de son acquisition par la famille de la donatrice. Encore aujourd’hui, l’initiation au Poro reste importante dans la société Sénoufo, mais il est probable qu’elle ne se manifeste plus de la même façon qu’autrefois.

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Rendez-vous le jeudi 23 mars 2017 à 16h.

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L’objet du mois de février 2017 : portrait de Théo van Rysselberghe, par Alexandre Charpentier


A quoi ça ressemble ?
C'est le visage d’un homme barbu, très réaliste, sculpté dans un métal gris sombre. Comme pour un masque, les yeux et la bouche sont évidés, l'arrière de la tête n'est pas figuré.

Qui est le modèle ?
C’est un portrait du peintre belge Théo van Rysselberghe (1862-1926). Van Rysselberghe est influencé par le Pointillisme (un mouvement apparu à la suite de l'Impressionnisme, représenté par des peitnres tels que Seurat ou Signac). Il participe aux mouvements artistiques d’avant-garde de la fin du XIXe siècle en Belgique (Cercle des XX, Libre Esthétique). En 1898 il s’installe à Paris. Avec son épouse Maria, férue de littérature, ils deviennent des amis proches d’André Gide. Surnommée la « Petite Dame », Maria Van Rysselberghe est la confidente de l’écrivain, dont elle recueillera les faits et gestes dans ses « Cahiers ». Ne se résignant pas à ne pas avoir d’enfant, c’est avec la fille de ses amis, Elisabeth Van Rysselberghe, que Gide aura une fille, Catherine, née en 1923.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné en 2011 par Catherine Gide, fille de l’écrivain André Gide et petite-fille de Théo van Rysselberghe.

Qui l’a fabriqué ?
Le masque porte une signature, en haut à gauche, celle d’Alexandre Charpentier, sculpteur français (1856-1909). Charpentier était un ami proche de Van Rysselberghe, qu’il avait rencontré lorsqu’il avait participé aux expositions des XX et de la Libre Esthétique à Bruxelles, à partir de 1890. Van Rysselberghe a d’ailleurs aussi fait le portrait de Charpentier (dessin de 1901, au musée d’Orsay).
Contrairement à la plupart des sculpteurs de cette époque, Charpentier ne se limitait pas à la création « classique » de statues en bronze, en pierre ou en plâtre, il travaillait aussi dans un domaine jugé mineur à l’époque, celui des arts décoratifs, et réalisait toutes sortes d’objets à la fois décoratifs et utilitaires : boîtes, vaisselle, fontaines, décors de meubles, etc., avec des matériaux habituellement plus utilisés dans les arts décoratifs qu’en sculpture (étain, papier gaufré, cuir repoussé, grès). En 1896 il créa d’ailleurs un groupe appelé « L’Art dans Tout » où se retrouvaient peintres, sculpteurs, architectes, ébénistes, etc., qui exposaient chaque année leurs créations (mobilier, décoration).
Cette ouverture déconcertait les critiques d’art de l’époque, qui ne savaient pas très bien dans quelle catégorie ranger ses créations. Un pichet en étain, c’est de l’art décoratif : mais ceux de Charpentier portent un décor sculpté extravagant, et sont plus faits pour être admirés qu’utilisés. Charpentier utilise aussi l’étain pour des objets qu’on ne peut pas qualifier d’utilitaires mais qui sont très éloignés de la sculpture traditionnelle : des portraits sous forme de masques. D’habitude les sculpteurs représentent les portraits sous forme de bustes en ronde-bosse, dans un matériau noble comme le marbre ou le bronze. Ici on a une tête isolée du reste du corps, traitée uniquement du côté du visage, avec les yeux et la bouche évidés, et de plus avec un matériau plutôt réservé à de la vaisselle !
Ce thème du masque est très à la mode à la fin du XIXe siècle, en particulier chez les artistes du Symbolisme. Il évoque le mystère, parfois le mensonge, en tous cas le décalage entre les apparences et la vérité : thème fort dans un mouvement artistique qui refuse la trivialité du réalisme et cherche un sens caché.

De quand ça date ?
Alexandre Charpentier a réalisé en tout trois portraits sous forme de masques en métal, en prenant pour modèles des amis proches. Deux ont été créés en 1892, ceux du peintre Louis Hawkins et du Dr Suchet. Le troisième est celui de Théo van Rysselberghe, créé en 1893 (l’année où le sculpteur et le peintre font connaissance à Bruxelles). Il est exposé l’année suivante au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris.
Il existe quatre exemplaires connus du masque de Hawkins (dont un au musée d’Orsay). On ne sait pas ce qu’est devenu celui du Dr Suchet. Enfin celui de Van Rysselberghe disparaît complètement de la circulation pendant plus d’un siècle. Après son exposition en 1894, Charpentier l’offre sans doute à son modèle. Théo van Rysselberghe meurt en 1926 et le masque est conservé par sa famille jusqu’à ce que sa petite-fille en fasse don au musée en 2011. C’est donc une redécouverte car il n’avait plus jamais été exposé : si les spécialistes de Charpentier en connaissaient l’existence, ils ne savaient même pas à quoi il ressemblait puisqu’il n’en existait pas de photographie.

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Rendez-vous le jeudi 23 février 2017 à 16h.

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L’objet du mois de janvier 2017 :
bannière de la corporation des maçons d’Uzès



 A quoi ça ressemble ?
C’est un morceau de tissu mesurant environ 70 cm de haut et 60 cm de large. Le centre est occupé par un ovale, bordé par un galon doré. Cet ovale porte un décor peint des deux côtés. D’un côté il représente un homme portant une auréole autour de la tête, vêtu d’un tissu drapé, planant dans le ciel. De l’autre côté on reconnaît divers outils, arrangés en composition symétrique sur fond bleu, entourés d’un nœud de ruban et de branches de laurier.

Qu’est-ce que ça représente ?
Le personnage planant dans le ciel représente l’Ascension du Christ : quarante jours après sa mort sur la croix, Jésus-Christ ressuscité apparaît une dernière fois à ses disciples à Jérusalem avant de monter au ciel. L’auréole symbolise le rayonnement de celui qui n’est déjà plus un homme au sens terrestre. Il est vêtu d’un simple suaire et sur ses mains et ses pieds, les stigmates (traces des clous plantés lors de sa crucifixion) sont bien visibles. La ville à l’arrière-plan symbolise Jérusalem avec ses coupoles. Jésus s’élève au-dessus du rocher qui, selon la tradition, porte l’empreinte de ses derniers pas sur terre.
De l’autre côté, les outils représentés sont ceux des maçons et tailleurs de pierre : un mètre pliant en laiton, un fil à plomb ("perpendiculaire"), une équerre métallique, un compas, un têtu-pic à gauche et un marteau taillant (dit "Jacques") à droite (précisions apportées par Jean-Michel Mathonière, spécialiste du compagnonnage).

A quoi ça servait ?
Notre objet est la partie centrale d’une bannière, celle de la corporation des maçons d’Uzès. Du Moyen-Age à la Révolution, les professions étaient organisées en corporations. Pour exercer une profession, en particulier dans l’artisanat, il fallait avoir suivi un apprentissage auprès d’un membre de la corporation (sanctionné par une épreuve pratique finale, la réalisation d’un « chef-d’œuvre ») et avoir été reçu dans cette corporation. Les corporations avaient à la fois un rôle de formation professionnelle, de syndicat défendant les intérêts de la profession, de « conseil de l’Ordre » (contrôle du respect des règles) et de mutuelle qui venait en aide aux membres malades ou à leur famille en cas de décès.
Il ne faut pas confondre ces corporations professionnelles avec des sociétés comme la franc-maçonnerie, qui apparaît en Europe à partir du XVIIe siècle et dont les adhérents n’étaient pas des artisans maçons mais des bourgeois et aristocrates en quête de philosophie... ou de réseaux d’influence.
La Révolution supprima le système des corporations, offrant la possibilité à chacun d’exercer le métier de son choix. Sous la Restauration, le rétablissement des corporations fut envisagé mais non réalisé, cependant à cette période réapparurent des associations professionnelles, sans réel pouvoir autre que le secours mutuel et souvent placées sous l’invocation d’un saint catholique. Ainsi Uzès se dota d’une société des Maçons, dont la fête avait lieu chaque année le jeudi de l’Ascension. Ce jour-là les maçons défilaient en grande cérémonie, avec bannière, bâtons de procession et musique. Ils assistaient à une messe à la cathédrale, lors de laquelle étaient bénies des fougasses qu’ils allaient ensuite distribuer dans toute la ville, au son de leur hymne, une chanson appelée la Fadaise, peut-être à cause de ses paroles : « zim boum boum, la Fadaise durera toujours, toute la nuit et tout le jour, les maçons sont simples, ils le seront toujours »...
Cette coutume semble avoir disparu après la Première Guerre Mondiale, les sociétés étant peu à peu remplacées par les syndicats et les mutuelles que nous connaissons aujourd’hui.

De quand ça date ?
Le style de la peinture et le contexte historique font supposer une fabrication dans le premier tiers du XIXe siècle, sous la Restauration. Notre objet ne porte pas de date mais il est très proche d’une autre bannière conservée par le musée, celle de la corporation des Charpentiers, qui porte elle la date de 1827.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Comme pour beaucoup de collections anciennes du musée, le mode d’entrée de cet objet reste inconnu. Le musée d’Uzès a été créé en 1910. A cette date la société des Maçons d’Uzès était encore active, elle défilait encore en mai 1914. Par la suite il semble que la bannière ait été stockée dans la mairie. Un registre d’inventaire du matériel de la commune d’Uzès, établi vers 1942, recense trois drapeaux de sociétés dans la salle des Drapeaux. Hélas il ne précise pas de quelles sociétés il s’agit ! Le musée se trouvant alors dans l’hôtel de ville, lorsque le conservateur Georges Borias a établi un premier inventaire des collections, il a peut-être inclus ces vieilles bannières. En tous cas quatre drapeaux de société figurent dans les collections (celle des Maçons, des Charpentiers, des Agriculteurs et des Boulangers), sans indication de provenance.
Le musée conserve également deux bâtons de procession de la société des Maçons, ce sont des bâtons en bois surmontés de médaillons en forme de losange, ornés du même décor (d’un côté l’Ascension du Christ, de l’autre des outils). Ils étaient utilisés, comme la bannière, lors des défilés de la société. Ils ont été donnés en 1946 par M. Arraud, menuisier à Uzès.
La bannière des Maçons a souffert du passage du temps, il n’en reste que la partie centrale (à l’origine elle était entourée de deux lés de soie bleue), qui a été déchirée et grossièrement recousue. Du fait de son mauvais état et de sa fragilité, elle n’est donc pas exposée.

Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.

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L’objet du mois de décembre 2016 : cor en terre cuite, Néolithique final

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L’objet du mois de novembre 2016 : « Portrait de Firmin Abauzit », par Léon Alègre

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L’objet du mois d'octobre 2016 : paire d'armoires peintes, 18e siècle

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L’objet du mois de septembre 2016 : urne de vote, milieu du 19e siècle

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L’objet du mois d’août 2016 : stèle de Jupiter

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L’objet du mois de juillet 2016 : bannière de la société Sainte-Cécile

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L’objet du mois de juin 2016 : plaque de chancel, haut Moyen-Age
 
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Emission spéciale « Journées Catherine Gide »


Les 23 et 24 avril ont eu lieu les troisièmes Journées Catherine Gide au Lavandou : deux jours de conférences et de rencontres autour d'André Gide. Fréquence Musées y était, et vous fait découvrir la personnalité hors du commun de l'amie de Gide, Maria Van Rysselberghe, surnommée la « Petite Dame », révélée par une exposition à l'Hôtel de Ville du Lavandou, à voir jusqu'au 30 mai 2016.

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L’objet du mois de mai 2016 : « Les Magnanarelles » par José Belon

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L’objet du mois d’avril 2016 : « Vue du Gardon », par Charles Gide

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L’objet du mois de mars 2016 : « Terrasse à Uzès », par Henri Brugnot

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L’objet du mois de février 2016 : « Lepassage de la duchesse d’Angoulême au Pont du Gard », par Christophe Jusky

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L’objet du mois de janvier 2016 : grand bi, par Alfred Rousseau
  
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L’objet du mois de décembre 2015 : jeu« Ombro-cinéma », par Maurice Saussine

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L’objet du mois de novembre 2015 : balance monétaire 

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L’objet du mois d'octobre 2015 : « La Lutte d’hommes », par José Belon


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L’objet du mois de septembre 2015 : portrait de Théophile Gide

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L’objet du mois d’août 2015 : drapeau des Sapeurs-Pompiers d’Uzès

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L’objet du mois de juillet 2015 : cape à la polonaise

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L’objet du mois de juin 2015 : maquettes en liège de monuments antiques

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L'objet du mois de mai 2015 : chaise à porteurs de la famille d'Amoreux, 18e siècle

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L’objet du mois de mars 2015 : Plan de la chapelle Saint-Geniès d’Uzès, par Bègue

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L’objet du mois de février 2015 : cantine de fileuse

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L’objet du mois de janvier 2015 : ornements du cardinal Pacca


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L’objet du mois de décembre 2014 : ensemble de vases décoratifs aux armes d’Uzès, fabrique Pichon

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L’objet du mois de novembre 2014 : « Flore Uzétienne » par Eugène Delorme

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L’objet du mois d'octobre 2014 : « Portrait d’homme » par Ferdinand Roybet

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L’objet du mois de septembre 2014 : « L’église Saint-Etienne à Uzès », par Fernand Siméon

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L’objet du mois d'août 2014 : « Le jour de la grève, pont du Rialto, Venise, 1904 » par Marcelle Rondenay
 
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L’objet du mois  de juillet 2014 : bague de "Poilu"

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L’objet du mois de juin 2014 : trésor monétaire du 15e siècle

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L’objet du mois de mai 2014 : Portrait de la duchesse d’Uzès, par Adolphe Weïsz

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L’objet du mois d'avril 2014 : jeu de marelle médiéval

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 L’objet du mois de mars 2014 : brique de la fabrique Ducros à Saint-Quentin la Poterie
  
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L’objet du mois de février 2014 : « Carmen » par Henri Allouard
  
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L’objet du mois de janvier 2014 : bannière des cheminots catholiques d’Uzès

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L’objet du mois de décembre 2013 : pipe en terre « Jacob », fabrique Job Clerc

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L’objet du mois de novembre 2013 : « Etude de tête et de mains » par Melchior Doze

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L’objet du mois d'octobre 2013 : portrait tissé de Xavier Sigalon

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L’objet du mois de septembre 2013 : « Les Magnanarelles » par José Belon

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Exceptionnellement, pas d'Objet du mois en août 2013

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L’objet du mois de juillet 2013 : défense de mammouth

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L’objet du mois de juin 2013 : calebasses gravées de Guyane

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L’objet du mois d’avril 2013 : coffre en fer du 17e siècle

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L’objet du mois de mars 2013 : « Les brodeuses de Pont-l’Abbé », par Berthe Bourgonnier-Claude

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L’objet du mois de février 2013 : chenet zoomorphe, âge du Fer

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L’objet du mois de janvier 2013 : « Bello Matinado » par Félix Charpentier

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L’objet du mois de décembre 2012 : malle d’André Gide au Congo

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L’objet du mois de novembre 2012 : carreaux de pavement du 14e siècle

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4 commentaires:

Joëlle C a dit…

Bonjour,
Il est noté dans votre notice que le duchesses d'Uzès avait un château à Bonnelles
Ce qui est exact...
Par contre Bonnelles se trove dans la région parisienne, dans l'actuel département des Yvelines et non en Bourgogne
Cordialement

Le Musée d'Uzès a dit…

Bonjour,

merci pour cette précision, j'ai corrigé le texte.

bien cordialement

La Conservatrice

Mumy a dit…

Bonjour,
Je ne sais pas s'il y a un rapport mais au sujet du tableau "Les brodeuses de Pont-l'Abbé", offert par la duchesse d'Uzès, née Mortemart, au musée, la famille de Mortemart possédait à l'époque où le tableau a été peint le château du Cosquer à Combrit, commune distante de quelques kilomètres de Pont-l'Abbé.
Bien cordialement,
Serge Duigou.

Le Musée d'Uzès a dit…

Bonjour,

merci pour l'information, c'était sûrement une motivation supplémentaire pour la duchesse dans le choix de cette oeuvre !

bien cordialement

La Conservatrice