Le musée sur Fréquence Uzège

Retrouvez le musée d'Uzès dans l'émission "Fréquence Musées", tous les mois sur Fuze  !
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Chaque émission est diffusée deux fois pendant un mois,  le lundi de 9h00 à 9h30, et peut aussi être réécoutée sur ce site. 
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L’objet du mois de juin 2019 : deux estampes japonaises
  
A quoi ça ressemble ?
Il s’agit de deux feuilles de papier souple, portant des images vivement colorées. Sur l’une, une femme en kimono, agenouillée, se recoiffe devant un miroir. Une plante en pot se trouve près d’elle. Sur l’autre, une femme en kimono fume une petite pipe, assise dans un palanquin. Sur les deux images, des cartouches portent des inscriptions en idéogrammes.

Qu’est-ce que ça représente ?
Ces femmes sont bien sûr des Japonaises en costumes traditionnels. Elles sont représentées dans leurs occupations quotidiennes et leurs loisirs. Les cartouches colorés en haut à droite indiquent que ces images appartiennent à une série intitulée « 24 beautés d’aujourd’hui et leurs loisirs » (Nijûshiko imayo bijin). Les textes à gauche du titre précisent les loisirs en question : dans la première image, c’est la « femme qui aime les plantes », dans la deuxième, la « femme qui aime voyager ». Cette dernière est en tenue de voyage, avec une coiffe pour protéger ses cheveux. Elle s’accorde une pause en sortant de son étui une pipe en métal et une blague à tabac. Ses dents noircies et ses sourcils rasés indiquent qu’il s’agit d’une femme mariée appartenant à un milieu aisé. Le palanquin en bambou (kago) porté par des serviteurs était un moyen de transport courant dans le Japon d’autrefois ; les chevaux étaient réservés aux samouraïs.
L’autre femme est représentée dans une tenue négligée : les pans dénoués de sa large ceinture flottent, et son kimono entrouvert laisse voir le jupon rouge et le genou. Elle se recoiffe d’une main en tenant un miroir rond de l’autre main, et serre entre ses dents des mouchoirs en papier, un détail jugé très érotique dans le Japon d’autrefois ! Il pourrait s’agir d’une courtisane. La plante évoquée dans le titre (un prunier en fleurs, taillé en bonzaï) n’est visiblement qu’un prétexte pour montrer une jolie femme un peu dénudée...
C’était d’ailleurs souvent le cas des séries d’estampes sur le thème des « belles femmes », très à la mode dans le Japon de l’époque d’Edo. Les estampes n’étaient pas forcément considérées comme un art réservé aux esthètes mais plutôt comme un média à destination du grand public, comparable à la presse « people » ou aux réseaux sociaux d’aujourd’hui, permettant de diffuser largement les portraits des célébrités de l’époque (acteurs de théâtre, courtisanes) et les dernières tendances de la mode.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Le nom de l’artiste est indiqué dans le cartouche en bas à droite : Toyokuni. Il s’agit en fait du troisième artiste à porter ce nom. Né en 1786 à Edo (ancien nom de Tokyo), il s’appelait Utagawa Kunisada mais reprit le nom de son maître, Toyokuni (dont un autre élève portait déjà le nom de Toyokuni II). Sa production d'estampes est très abondante (plus de 20 000 dans toute sa carrière!), ses sujets de prédilection sont les portraits d’acteurs, de beautés, de lutteurs de sumo... Il décède en 1865. Ses dernières années voient un renouveau qualitatif : la série des « 24 beautés », parue en 1863, est une de ses plus réussies. C’est aussi un reflet des dernières splendeurs d’un monde qui va bientôt disparaître, celui du Japon traditionnel. Avec l’ère Meiji, à partir de 1868, le Japon s’ouvre aux influences occidentales et se modernise à marche forcée : le chemin de fer va remplacer les palanquins, et le noircissement des dents est officiellement interdit en 1870...

Comment c’est fait ?
Les estampes japonaises sont imprimées à partir de planches de bois gravé. L'artiste réalise d'abord un dessin au pinceau et à l'encre sur un papier très fin. Il le confie ensuite au graveur, qui colle le dessin à l'envers sur une planche de bois de cerisier (le dessin reste visible par transparence). Le graveur creuse à l'aide de ciseaux et de gouges, pour dégager les zones blanches du dessin, ne laissant en relief que les lignes. La planche est ensuite encrée pour l'impression. On n'utilise pas de presse comme en Occident : on place une feuille de papier humide sur la planche et on appuie sur le dos de la feuille avec un tampon de feuilles de bambou. Pour une estampe en couleurs, on grave autant de planches que de couleurs utilisées (jusqu'à une douzaine), et on les imprime successivement sur la même feuille. Le papier utilisé est fabriqué à partir de fibres d'écorce de mûrier, il est à la fois fin, souple et très résistant.
En général on imprimait environ 200 exemplaires mais les derniers étaient moins réussis car les planches s'usaient... Quand une estampe avait du succès (certaines dépassaient les 2000 exemplaires vendus !), l'éditeur n'hésitait donc pas à faire graver de nouvelles planches.
L'estampe porte en général le nom de l'artiste, avec son sceau imprimé en rouge. Parfois le nom du graveur ou de l'éditeur est également indiqué en plus petit. Un sceau circulaire indique que la publication a été autorisée par la censure : le gouvernement des shoguns interdisait toute image critique envers l'Etat.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ces deux estampes ont été achetées en 1951 par l'association des Amis du musée à la veuve de Georges Caron, fresquiste et décorateur. Caron avait notamment assisté le peintre Gustave-Louis Jaulmes dans la réalisation de fresques pour la villa Kérylos à Beaulieu-sur-Mer, superbe villa reconstituant une maison grecque antique (1903-1907). Comme beaucoup d'artistes, il s'était sans doute constitué une collection qui pouvait être une source d'inspiration. Dès les années 1860, les artistes occidentaux avaient été fascinés par les estampes japonaises : Monet, Rodin, Van Gogh, les collectionnaient. Les estampes de Toyokuni III, diffusées à un grand nombre d'exemplaires et relativement récentes, étaient encore très accessibles en Occident au début du 20e siècle, et elles restaient plus abordables que celles des artistes les plus connus comme Hokusai ou Hiroshige.



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Rendez-vous le jeudi 20 juin 2019 à 16h.




L’objet du mois d’avril 2019 : « Les Chemins d’André Gide » par Martine Lafon
  
A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de quatre cadres vitrés mesurant chacun 40 cm de haut sur 50 cm de large, comprenant chacun une photographie en couleurs et une estampe en noir et blanc. Les verres des cadres portent des motifs gravés.

Qui l’a fabriqué ?
Les cadres sont signés et datés en bas à droite : « Martine Lafon, 2001 ». Longtemps installée à Uzès, Martine Lafon est une artiste qui utilise des formes variées : dessin, estampe, livre d’artiste, mais aussi interventions « in-situ » dans des lieux et paysages variés. Artiste nomade, depuis une trentaine d’années, elle expose et crée dans les endroits les plus divers, dans toute la France (notamment grâce à des résidences artistiques) mais aussi en Pologne, en Lettonie...

Qu’est-ce que ça représente ?
Cet ensemble formant polyptique est intitulé « Les Chemins d’André Gide ». Chacun des cadres porte en légende le nom d’un endroit de la vallée d’Eure à Uzès, lieu cher à Gide qui raconte dans son récit autobiographique Si le Grain ne meurt les promenades de son enfance lors de ses vacances chez sa grand-mère à Uzès. On identifie ainsi « Gisfort », « Le Serbonnet », « Le chemin de la falaise », « Le chemin des bugadières ».
Le récit de Gide ne pouvait pas laisser indiférente Martine Lafon, qui a un temps exercé comme guide touristique, grâce à sa connaissance approfondie de l’histoire et du patrimoine local. De plus, le paysage est une de ses thématiques de prédilection. Elle aime confronter les détails de paysages photographiés et leur interprétation graphique, en de subtils décalages et variations : « L’usage de la photographie permet de prélever un élément particulier de l’environnement. [...] Il déclenche alors de la matière à dessiner qui revisite la photographie ou lui fait écho » (site www.martinelafon.com ).
C’est ainsi que, s’inspirant de passages de Si le Grain ne meurt, l’artiste saisit quatre fragments de la vallée d’Eure, mis en regard d’estampes qui n’en sont jamais des reproductions fidèles mais plutôt d’autres points de vue, vus sous d’autres angles et transposés de la netteté de la photographie en couleurs à la matière rugueuse du trait en noir et blanc. Les plaques de verre gravées qui recouvrent les cadres achèvent de brouiller les pistes et d’unifier ces images hétérogènes.
Il ne s’agit pas d’une simple illustration du texte de Gide ; l’artiste a choisi de se détacher de la stricte représentation du réel, privilégiant les grandes masses rocheuses plutôt que la rivière et les résurgences qui baignent les prés. Ses estampes dégagent les lignes de force, éliminent la végétation qui pourrait adoucir les contours, révélant « cet étrange amour de l’inhumain, de l’aride » que chantait l’écrivain. Le regard se perd, sans rien pour donner une échelle de proportions : on pourrait tout aussi bien y voir des détails microscopiques qu’un site grandiose. Mais l’artiste ouvre des pistes : un sentier suit la crête d’une dalle calcaire, des marches taillées dans le rocher nous incitent à descendre. Vers quoi ? La rivière reste cachée et la vallée garde son mystère, attraction irrésistible pour un enfant aventureux comme pouvait l’être le petit André... Il n’est pas indifférent de souligner ici la prédilection de Martine Lafon pour les personnages de contes (le Petit Chaperon Rouge, Alice au pays des merveilles, Pinocchio), que la curiosité pousse à explorer des chemins dangereux.

De quand ça date ?
L’œuvre est datée de 2001, année du cinquantenaire de la disparition d’André Gide (1869-1951). Elle a également donné lieu à la publication d’un livre d’artiste, la même année, aux éditions Post Rodo à Uzès, « Un petit mamelon calcaire », André Gide et le paysage uzétien. Le livre reprend les mêmes images que le polyptique ; les verres gravés sont remplacés par des feuilles de papier calque imprimé en blanc. Dans son texte d’introduction, Martine Lafon note avec justesse que lorsque Gide écrit ses pages sur Uzès, il a déjà beaucoup voyagé, et que des paysages étrangers viennent se superposer à ses souvenirs d’enfance. Devant le Pont Saint-Nicolas, il évoque la Palestine ; la petite cité a pour lui le charme de celles de l’Ombrie ; quant aux rochers de la vallée de l’Eure, ils ressemblent à des falaises marines (comme celles d’Etretat, proches de son domaine normand de Cuverville), et la « garrigue rauque » préfigure sa fascination pour les déserts d’Afrique du Nord. Ainsi Uzès est comme la matrice de tous les paysages de sa vie future. C’est que la petite cité occupait dans le cœur de Gide une place préservée : racines familiales, mémoire de ses ancêtres protestants, mélange paradoxal de douceur et d’austérité...

Comment est-ce arrivé au musée ?
L’œuvre a été achetée par l’association des Amis du musée en 2002 avec le soutien du FRAM (fonds régional d’acquisition pour les musées) Languedoc-Roussillon. Elle a trouvé sa place dans la salle consacrée à André Gide. Le musée conserve de nombreux documents et portraits de l’écrivain mais il est important de montrer que son œuvre est toujours actuelle et inspire encore les artistes contemporains.


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Rendez-vous le jeudi 18 avril 2019 à 16h.


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L’objet du mois de mars 2019 : « Bouquet de roses » par Henri Girardot
  
A quoi ça ressemble ?
C’est une huile sur toile, représentant un bouquet de roses dans un vase, mesurant 45 cm de haut sur 60 cm de large.

Qui l’a fabriqué ?
Le tableau est signé à droite : « H. Girardot ». Il s’agit d’Henri Girardot (1878-1937), né à Grenoble dans un milieu aisé. Dès l’adolescence sa vocation artistique s’affirme, mais il est de santé fragile, souffrant d’une légère hémiplégie. Il peint des paysages dans le grand parc du domaine familial à Meylan. De 1906 à 1914, il expose dans des salons parisiens : Salon d’Automne, Salon des Indépendants, ainsi qu’à Grenoble, où le conservateur du musée, Andry-Farcy, l’encourage. En 1914 il épouse son infirmière Paulina Lindberg, d’origine suédoise. Pendant la guerre il ouvre dans sa propriété une maison de convalescence qu’il finance entièrement, ce qui finit par le ruiner. Il vend la propriété en 1919. En 1921, il s’installe à Uzès, le climat étant favorable à la santé de son épouse (elle décède en 1928). Il continue à peindre, principalement des bouquets de fleurs en atelier. Séduit par la poterie de l’Uzège, il se fait aussi décorateur, peignant des fleurs sur de la vaisselle, notamment pour le céramiste Pichon, mais il gagne à peine sa vie. Les dettes s’accumulent : dans le Journal d’Uzès du 22 mai 1937 figure l’annonce légale d’une vente de meubles « à suite de saisie-exécution sur la tête de M. Henri Girardot, poterie d’art ». Veuf, malade, Girardot ne peut supporter cette épreuve ; il se suicide le 24 mai 1937. Il est enterré au cimetière protestant d’Uzès. Il a laissé à Uzès le souvenir d’un personnage affable, qui gardait une allure aristocratique même dans sa longue blouse blanche de travail.

Qu’est-ce que ça représente ?
La nature morte, représentation d’objets, de fruits ou de fleurs, est une très ancienne tradition remontant à l’Antiquité. Dans la peinture occidentale, à partir de la Renaissance, les bouquets de fleurs ont une signification allégorique, ils expriment à la fois la beauté de la nature et le caractère éphémère de la vie et de la beauté (par la présence de fleurs fannées ou d’insectes). Avec l’Impressionnisme, ce symbolisme s’efface au profit du pur plaisir de jouer avec les formes et les couleurs des fleurs.
Les bouquets de fleurs étaient le sujet de prédilection de Girardot, surnommé « le peintre des fleurs ». A cause de son handicap, il préférait peindre en atelier, achetant des quantités de bouquets au fleuriste. La petite histoire raconte que son percepteur lui reprochait de dépenser son argent en futilités au lieu de payer ses impôts... Girardot exprime toute sa sensibilité dans ces fleurs vibrantes de couleur, bossées à grands traits. Dans la revue La Cigale Uzégeoise de septembre 1930, Pierre Arnaud soulignait : « Point de détails inutiles, [...] mièvrement léchés, mais une largeur et une vigueur de touche admirablement évocatrices ». Ici l’artiste traite les fleurs dans un camaïeu de rose, rehaussé par le vert des feuilles et contrastant subtiment avec le rouge de la nappe et l’arrière-plan noir.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Le Journal d’Uzès du 30 août 1930 nous apprend le don de ce tableau au musée par Robert Mauduit, professeur au collège d’Uzès (futur lycée).

De quand ça date ?
Le tableau a été peint au plus tard en 1930 ; il a sans doute été acheté par le donateur lors d’une exposition des oeuvres de Girardot dans son atelier-galerie d’Uzès, sur l’Esplanade. La même année 1930, Girardot avait également exposé à Paris à la galerie Bernheim jeune, toujours des bouquets de fleurs. Grâce à l’appui du sénateur du Gard, Jean Bosc, il avait même obtenu l’achat d’un tableau par l’Etat. Girardot est peu présent dans les collections publiques : le musée de Grenoble cosnerve quelques paysages, le musée d’Uzès deux bouquets (ce tableau et une aquarelle). Malgré une rétrospective en 1992 à Voiron et Uzès, Girardot reste un peintre méconnu. Mais il ne cherchait pas le succès à tout prix, écrivant : « L’art ne doit pas être abaissé pour plaire. Il doit s’imposer : que les artistes vivent pour leur art et non pas par leur art ».



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Rendez-vous le jeudi 21 mars 2019 à 16h.

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L’objet du mois de février 2019 : « Il n’est pas de rose... » par Alix Marquet

A quoi ça ressemble ?
C’est une sculpture en plâtre, représentant une petite fille nue, portant la main à sa bouche. A ses pieds est posée une rose. La figure est plus grande que nature, elle mesure 1,20 m de haut.

Qui l’a fabriqué ?
La signature à l’arrière du socle est celle d’Alix Marquet. Né en 1875 dans un petit village de la Nièvre, il était le fils d’un tailleur de pierre. Dès le plus jeune âge, Alix Marquet manifeste ses capacités artistiques, taillant des sculptures avec les outils de son père. Un peintre local encourage sa vocation et persuade ses parents de le laisser partir à Paris en 1891, à seize ans. Pour subsister, il devient assistant du sculpteur Théophile Barrau. Il se forme surtout seul, en suivant des cours de dessin et d’anatomie comme auditeur libre. Dès 1893, il est admis au Salon des Artistes Français, où il expose un buste de son père. Il exposera désormais chaque année des bustes en plâtre au Salon. En 1901, sa première statue, « Imploration », est achetée par l’Etat et reçoit la 3e médaille du Salon. C’est le début de la reconnaissance : 2e médaille en 1903, médaille d’or en 1905... Marquet devient un sculpteur officiel, familier des commandes de l’Etat, récompensé par la Légion d’Honneur en 1910, membre du jury du Salon des Artistes Français. Il alterne les sujets dramatiques (familles en deuil, paysans usés par le travail) et joyeux (nus féminins, scènes de la vie paysanne). Après la Grande Guerre, il réalise de nombreux monuments aux morts dans la Nièvre. Il meurt en 1939.

Qu’est-ce que ça représente ?
Le titre est écrit sur le socle « Il n’est pas de rose... » sans épines, bien sûr. Pour illustrer cette expression, Marquet représente une fillette nue, suçant son doigt blessé ; à ses pieds, crispés par la douleur, gît la rose qui l’a piquée. Le sculpteur a choisi de représenter l’enfant plus grande que nature, ce qui produit un effet assez étrange. Le sujet est bien anodin, voire mièvre : ce n’est qu’un prétexte pour se concentrer sur le nu et l’expression de la douleur. La critique de l’époque ne tarissait pourtant pas d’éloges sur « ce joli corps d’enfant qui frissonne, agité, crispé, torturé, de la tête aux pieds, sous le choc inattendu d’une piqûre d’épine ! ».

De quand ça date ?
La version en plâtre de cette statue fut exposée en 1905 au Salon des Artistes Français. Deux ans plus tard, Marquet exposa au même Salon une version en marbre, qui lui valut le Prix National. La statue connut un beau succès et fut éditée en plusieurs matières : au 19e siècle, l’artiste créait d’abord une maquette en terre glaise modelée puis en faisait un moulage en plâtre (épreuve originale) qui servait de référence pour la fabrication d’autres versions, en marbre, en bronze ou en plâtre (épreuves de série). Le musée de Nevers conserve une version en plâtre patiné couleur bronze ; quant à la version en marbre primée en 1907, elle n’a pu être localisée.

Comment est-ce arrivé au musée ?
En 1909, le peintre José Belon décide de créer à Uzès un musée de peinture et de sculpture (l’ancêtre du musée actuel). Belon est un Gardois installé à Paris, où il fréquente de nombreux artistes, auxquels il demande de donner des oeuvres. C’est ainsi que grâce à lui, des tableaux et des sculptures arrivent à Uzès pour le tout nouveau musée qui ouvre à l’été 1910. Dans le Journal d’Uzès du 27 mars 1910, Belon avait annoncé : « Alix Marquet [...] doit nous faire don d’une épreuve de sa délicieuse figure : Il n’est pas de roses sans épines, représentant une fillette de six ans, tout en larmes pour avoir saisi à pleines mains la branche tentatrice. Cette sculpture est un petit chef-d’oeuvre de grâce et de vérité qui attendrira, j’en suis certain, les futurs visiteurs du Musée d’Uzès. »

La rose oubliée
La statue est présentée à partir de 1910 au musée, à cette époque installé à l’étage de la mairie. En 1945, Georges Borias, un jeune professeur de dessin, reprend la direction du musée. Il dresse l’inventaire des collections et y inclut la statue sous la dénomination « Petite fille piquée par une rose ». Mais de 1959 à 1968, Borias est muté à Paris, il ne revient à Uzès que pendant les vacances scolaires. C’est sans doute à ce moment que la statue est déplacée. Borias ne semble pas avoir été averti, puisqu’il note sur la fiche d’inventaire que l’œuvre est « disparue ». Les années passent, le musée est transféré dans l’ancien évêché et la statue est oubliée... avant d’être retrouvée en 2004 dans les combles de la mairie ! Les travaux sur la toiture ont permis de la sortir et grâce à l’obligeance des services techniques municipaux, de la rapatrier au musée, un peu encrassée et avec quelques petits accidents de surface ; mais dans l’ensemble la petite fille se porte bien, surtout après les épreuves qu’elle a traversées !

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Rendez-vous le jeudi 21 février 2019 à 16h.

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L’objet du mois de janvier 2019 : stèle de Callimorphus

A quoi ça ressemble ?

C’est une plaque de marbre rectangulaire d’environ 30 cm de haut sur 38 cm de large. Elle porte une inscription gravée en majuscules, de taille irrégulière : D M / BELLIA SECVN / DILLA L IVLIO CAL / LIMORPHO LIB / PIENTISSIMO ».

A quoi ça servait ?
Il s’agit d'une stèle funéraire, comme l'indique l'abréviation du début « D M », c'est-à-dire « Dis Manibus » = « aux dieux mânes » (les mânes étaient les esprits des ancêtres, ils étaient donc invoqués pour la protection des défunts).
Le texte complet de l’inscription doit se lire « D(is) M(anibus). Bellia Secundilla L(ucio) Julio Callimorpho lib(erato) pientissimo », ce qui signifie en latin : « aux dieux mânes, Bellia Secundilla, au plus dévoué des affranchis Lucius Julius Callimorphus ». C’est donc une femme, Bellia Secundilla, qui a dédié cette stèle à un esclave affranchi (« liberatus »). Le nom en trois parties indique que cet homme jouissait du statut de citoyen romain : sont indiqués son prénom (Lucius), son gentilice ou nom de famille (Julius) et son surnom (Callimorphus). Le nom de famille, Julius, est celui d’une des plus importantes familles romaines (à laquelle appartenait Jules César), mais ce nom était extrêmement répandu car les esclaves affranchis prenaient le prénom et le nom de famille de leur maître, ici sans doute le nom du mari de Bellia Secundillia. Les affranchis gardaient leur nom d'origine comme surnom. C'était souvent un nom dérivé du grec (même quand l'esclave n'était pas grec), parfois un sobriquet plus ou moins flatteur. Ici le surnom Callimorphus signifie littéralement « aux belles formes » : s’agissait-il d’un esclave particulièrement séduisant ?

De quand ça date ?
Bien qu'elle soit écrite en majuscules, l'inscription est irrégulière, avec des lettres de hauteurs différentes, aux lignes incurvées : c'est l'écriture dite « capitale rustique ». Habituellement les inscriptions gravées utilisent plutôt la « capitale carrée », plus anguleuse et régulière ; la capitale rustique se trouve surtout dans les inscriptions peintes ou écrites à la main mais elle est parfois aussi utilisée pour les inscriptions gravées car elle permet de gagner de la place avec ses lettres étroites. Elle est très fréquente du IVe au VIe siècle, bien qu'on la trouve dès le Ier siècle de notre ère : elle n'est donc pas toujours liée à une datation tardive mais peut aussi indiquer une gravure de stèle moins soignée (et moins coûteuse) que la capitale carrée.
Le meilleur indice de datation est la formule abrégée « D M », utilisée à partir du IIe siècle et jusqu'au IIIe siècle.

D’où ça vient ?
C’est Eugène Germer-Durand qui nous raconte l’histoire mouvementée de cet objet, dans les Mémoires de l’Académie de Nîmes en 1875. La première mention de cette stèle est faite au 17e siècle par Gaillard Guiran, conseiller au présidial de Nîmes et érudit, qui établit dans les années 1650 un répertoire manuscrit des inscriptions antiques de Nîmes. La stèle se trouve alors en effet à Nîmes chez un de ses confrères du présidial, M. d'Arbaud. Un siècle plus tard, l'érudit nîmois Jean-François Séguier signale que la stèle se trouve dans le village de Blauzac : ce déplacement s'explique du fait que les Arbaud étaient co-seigneurs de Blauzac. Encore un siècle après, la stèle est retrouvée dans un endroit insolite : sur le toit du château de Blauzac ! C’est le curé de Domazan, l’abbé Blanc, qui la repère en 1863, encastrée dans une cheminée. Elle est ensuite achetée par M. Rousset, bijoutier à Uzès et grand collectionneur d’antiquités. A partir des années 1850, Rousset avait constitué à son domicile un véritable musée privé, réunissant entre autres de l’archéologie locale (objets préhistoriques et antiques découverts en Uzège), du mobilier ancien, des armes de collection, des faïences, des émaux, une collection d’insectes. Le clou de ce musée était un orchestre composé de trente écureuils empaillés, chacun muni d’un instrument de musique miniature, actionnés par un mécanisme permettant de faire jouer l’orchestre...

Comment est-ce arrivé au musée ?
La collection Rousset semble avoir été dispersée dans les années 1930, mais quelques objets romains, dont cette stèle, avaient été conservés par M. Veistroffer (bijoutier à Uzès et héritier de M. Rousset), qui en a fait don au musée en 1950.

Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.

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L’objet du mois de décembre 2018 : armoire peinte

A quoi ça ressemble ?
C’est une petite armoire à deux portes. Sa forme est toute simple, rectangulaire, avec une corniche en haut et des pieds découpés dans le bas des panneaux latéraux. Elle est faite de bois communs (aulne, sapin) : ni sculptures, ni matériaux précieux. Elle porte un décor peint sur un fond sombre. Sur les portes, quatre rectangles verticaux représentent des paysages, deux rectangles horizontaux figurent des corbeilles de fleurs. Les montants verticaux de l’armoire sont décorés de motifs d’arabesques ; sur le montant horizontal sous la corniche, des rinceaux entourent un cartouche portant des lettres entrelacées (deux B, deux D, un A et un M).

Comment est-ce arrivé au musée ?
Achetée à un antiquaire d’Avignon en 1998, elle provenait d’une famille de Sanilhac, près d’Uzès. L’achat a été réalisé grâce à la ville d’Uzès et au Fonds Régional d’Acquisition pour les Musées du Languedoc-Roussillon.

A quoi ça servait ?
Cette armoire servait sans doute à ranger du linge. A l’intérieur, pas de penderie (les vêtements étaient rangés pliés) mais trois étagères, avec deux tiroirs fermant à clé pour les objets plus précieux, et en haut une étagère à chapeaux. Elle a pu être offerte pour un mariage (comme c’était le cas pour une paire d’armoires provenant de la même famille, également achetées par le musée). Les lettres dans le cartouche correspondent probablement aux intiales des propriétaires mais n’ont pu être identifiées avec certitude.

De quand ça date ?
Ce type d’armoire peinte est typique de notre région, elles sont d’ailleurs souvent appelées « armoires d’Uzès ». Ces meubles correspondent au style à la mode fin 17e -début 18e, donc au règne de Louis XIV (né en 1638, roi de 1643 à 1715).
Certaines armoires ont pu être fabriquées plus tard ; il y avait souvent un décalage dans les modes entre Paris et la province. Mais il semble qu’on a cessé de fabriquer ces armoire après les années 1750.
Contrairement aux armoires peintes de l’Est de la France, qu’on trouvait chez les paysans, les armoires d’Uzès étaient utilisées par les gens aisés : aristocrates et riches bourgeois (commerçants, notaires, médecins…).
Les 17e et 18e  siècles sont une période de prospérité économique pour Uzès grâce au textile (laine puis soie). L’élevage de vers à soie se répand dans toute l’Uzège, les filatures et la fabrication de bas de soie prennent le relais de la production de serge de laine. Les Uzétiens fortunés font construire ou rénover des hôtels particuliers, et achètent de beaux meubles. Les premières armoires peintes, ornées de motifs rouge et or sur fond noir (palmes et couronnes), ont peut-être été inspirées par les meubles en marqueterie Boulle (meubles en ébène incrusté de bronze et d’écaille, créés par le fameux Boulle, ébéniste du roi) : elles reprennent les mêmes couleurs, mais pour un prix beaucoup plus accessible. Mais d’autres armoires portent des décors très différents : soit des motifs purement décoratifs (rinceaux de feuillages, fleurs), soit de petits panneaux formant de véritables tableaux comme ici avec des paysages et des natures mortes.

Qui l’a fabriqué ?
L’appellation « armoires d’Uzès » laisse penser à une fabrication locale. On peut toujours trouver des armoires peintes chez des familles d’Uzès et de Nîmes. Il y a quelques exemplaires dans des châteaux et musées ailleurs en France (Grignan, Aix) mais ils ont sans doute été transportés assez récemment.
L’armoire elle-même a pu être fabriquée par un menuisier (pas besoin d’ébéniste car leur forme est simple). Ensuite le décor a été peint par un peintre, sans doute sur commande du client. Malheureusement les artistes nous restent inconnus : les peintres ne signaient pas souvent leurs œuvres avant le 19e siècle. Selon les armoires, certains décors sont plus ou moins raffinés, parfois naïfs : les artistes étaient plus ou moins doués (et sans doute plus ou moins chers).
Jusqu’au19e  siècle, il n’y avait pas de séparation nette entre artistes et artisans. Les peintres travaillaient sur commande, dans les mêmes conditions que les artisans, avec une équipe d’assistants, des apprentis, et ils réalisaient non seulement des tableaux mais aussi des décors pour toutes sortes d’objets, selon la demande des clients : plafonds, boiseries, meubles, carrosses… On peut d’ailleurs signaler la ressemblance entre les paysages de notre armoire et les boiseries ornées de paysages d’un hôtel particulier uzétien (hôtel de Rozier, rue Port-Royal). La qualité du décor de notre armoire signale un véritable artiste : les paysages évoquent une campagne idéale, peuplée de petis personnages, avec des édifices pittoresques (ferme, moulin, pont, remparts) sur un arrière-plan de montagnes baignées de brume. Ils rappellent les paysages réalisés en Italie par les peintres nordiques du 17e siècle. Quant aux natures mortes, ce sont de somptueuses compositions de roses, d’œillets, de jasmin, ainsi que de fleurs particulièrement prisées : les tulipes, objets d’un véritable phénomène de mode au 17e  siècle. Originaires de Turquie, les tulipes commencent à être cultivées en Europe au cours du 16e siècle. Elles deviennent rapidement un signe de luxe et de richesse. Les Hollandais se spécialisent dans la culture de la tulipe, élaborant des variétés toujours plus originales (ce qui donnera lieu à une véritable spéculation sur la vente des bulbes !). Le choix d’inclure des tulipes dans ces bouquets montre donc une volonté de raffinement pour ce meuble.
 

L’intérieur de l’armoire
L’intérieur des armoires d’Uzès est le plus souvent en bois brut. Mais ici il est recouvert de papier « dominoté » : un papier à motifs imprimés à l’aide de tampons de bois. Chaque couleur correspond à un tampon différent : il fallait plusieurs passages pour réaliser un motif complet. Sans doute plus récent que l'armoire, ce papier peut dater de la fin du 18e ou du début du 19e siècle. C’est la même technique d'impression « à la planche » qui a aussi été utilisée pour imprimer les « indiennes », ces cotonnades imitant les tissus à fleurs importés des Indes, et qui sont restées très présentes dans le costume provençal traditionnel. Peut-être notre armoire servait-elle à ranger des vêtements en indiennes : le motif du papier peint était alors parfaitement approprié...


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Rendez-vous le jeudi 20 décembre 2018 à 16h.

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L’objet du mois de novembre 2018 : cartes de « bureau typographique », 18e siècle

A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de 7 cartes, avec un décor imprimé représentant des emblèmes et six figures assez malhabiles : trois sont des jeunes hommes armés, deux des hommes âgés couronnés ; il y a aussi une dame. Le verso de ces cartes porte des inscriptions dans une grosse écriture bien lisible : des verbes (« valoir », « sauver ») et des lettres isolées ou des fragments de mots.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ces cartes ont été achetées en 1967 par le conservateur à un libraire parisien.

A quoi ça servait ?
Les figures et les emblèmes ne laissent aucun doute : il s’agit bien de cartes à jouer. On reconnaît les valets de cœur, de carreau et de trèfle, les rois de carreau et de pique, la dame de trèfle et un as de cœur.
Les cartes à jouer sont connues en Europe dès le 14e siècle. Elles sont d’abord peintes à la main et réservées à une clientèle fortunée. Au cours du 15e siècle, on commence à les imprimer à partir de planches de bois gravé, ce qui permet leur diffusion dans toutes les couches de la société... L’Eglise s’inquiète d’ailleurs de cette nouvelle source de tentation et tente à plusieurs reprises d’interdire leur usage.

Comment et où était-ce fabriqué ?
Les « enseignes » telles que nous les connaissons toujours (trèfle, pique, cœur, carreau) apparaissent en France à la fin du 15e siècle (mais l’Allemagne, l’Espagne et l’Italie continuent à utiliser d’autres enseignes). Selon les lieux de production, les modèles des personnages peuvent différer. C’est ce qu’on appelle les « portraits ». Nos cartes actuelles dérivent du « portrait de Paris » mais autrefois il y avait aussi des cartes au portrait de Lyon, de Provence, d’Auvergne, etc. Souvent le nom du cartier ou de la ville était mentionné sur la carte du valet de trèfle. Sur la nôtre, une petite banderole porte l’inscription « Montpellier » : il s’agit donc d’un jeu « au portrait de Montpellier ». Les personnages portent des costumes à la mode du 16e siècle mais une fois le modèle adopté, il n’évolue plus et ces cartes peuvent avoir été fabriquées bien plus tard, sans doute au 18e siècle. Le dessin est assez grossier, l’impression peu soignée, avec une mise en couleurs au pochoir : la quantité primait visiblement sur la qualité de la fabrication !

Que signifient les inscriptions au verso ?
Autrefois, le papier était rare. Le dos des cartes à jouer, qui est resté blanc jusqu’au 19e siècle, était donc souvent réutilisé comme support de toutes sortes d’écritures : notes, billets doux, reconnaissances de dette, poèmes...
Il a aussi servi pour une entreprise originale : une méthode d’apprentissage de la lecture inventée dans les années 1730 par le Nîmois Louis Dumas (1676-1744), le « bureau typographique ».
Dumas était le fils naturel du marquis de Montcalm. Dans un ouvrage publié en 1732, La Bibliothèque des Enfants ou les premiers éléments des lettres, il explique sa méthode : le « bureau typograghique » se compose d’un bureau en bois, surmonté d’un grand casier (comme ceux des typographes) où sont rangées des cartes (jusqu’à 10 000 !) portant des inscriptions diverses : lettres isolées, groupes de lettres, mots complets, chiffres. Dès l’âge de deux ans, les enfants vont manipuler ces cartes pour découvrir, à leur rythme et en s’amusant, l’alphabet, puis commencer à former des mots. Ainsi ils apprennent non seulement la lecture mais aussi la grammaire, les langues, le latin, les sciences. Dumas avait testé sa méthode sur son entourage : son neveu, le petit Candiac, était capable à trois ans de « distinguer et dicter tous les sons des mots qu’on lui prononçait en latin et en français » ! Dumas organisa même des démonstrations de son jeune élève en public à Nîmes, Montpellier, Lyon, Paris...
La méthode de Dumas retint l’attention des élites ouvertes aux innovations pédagogiques, mais elle ne pouvait être utilisée que par de petits groupes d’enfants et était trop coûteuse pour une utilisation de masse. La démocratisation de l’éducation était encore bien éloignée : l’école « laïque, gratuite et obligatoire » de Jules Ferry ne remonte qu’à 1882. Mais dès le 18e siècle on commençait à réfléchir à un autre système éducatif, plus respectueux de l’autonomie de l’enfant et moins contraignant. De ce point de vue, les théories de Dumas préfigurent celles exprimées trente ans plus tard par Jean-Jacques Rousseau dans Emile, ou de l’éducation.


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Rendez-vous le jeudi 22 novembre 2018 à 16h.

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L’objet du mois d’octobre 2018 : « Les Fonds de Saint-Clair », par Zoum Walter

A quoi ça ressemble ?
C’est une huile sur toile mesurant 81 cm de haut sur 68 de large, représentant un paysage verdoyant, dominé par un grand arbre au pied duquel se tiennent une femme et un enfant. Les formes sont simplifiées, traitées par grandes masses de couleurs vives où dominent le brun du sol et des troncs, le vert des feuillages et le bleu intense du ciel, équilibrés par la petite touche de rouge des chaussures de l’enfant.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
L’œuvre est signée et datée en bas à droite : « ZV 1925 ». Ce sont les initiales de Julienne Vanden Eeckhoudt (1902-1974), surnommée Zoum. Après son mariage avec François Walter, elle sera connue sous le nom de Zoum Walter. Elle était la fille du peintre belge Jean Vanden Eeckhoudt (1875-1946), établi sur la Côte d’Azur à partir de 1915. Depuis la fin du 19e siècle, les peintres étaient de plus en plus nombreux à apprécier cette région encore préservée et à y séjourner, notamment les post-impressionnistes comme Signac et Cross. Vanden Eeckhoudt s’installe à Roquebrune-sur-Argens, sur l’invitation de son ami le peintre Simon Bussy, qui lui fait connaître l’écrivain André Gide. Celui-ci parlait à leur propos de « l’oasis artistique de Roquebrune ».
Zoum Walter passe donc son enfance et son adolescence dans un milieu d’écrivains et de peintres. Elle apprend la peinture aux côtés de son père et de Simon Bussy. De son père, elle garde la simplification des formes et le coloris intense mais toujours harmonieux. Son œuvre traverse différentes étapes. Elle peint d’abord des paysages du Midi, puis de l’Oise où elle s’installe. Après la mort de sa fille unique, elle abandonne la peinture pendant plusieurs années ; par la suite elle peint des paysages imaginaires, à la limite de l’abstraction, empreints de mysticisme. Le poète Jean Tardieu évoquait le « pouvoir magique » de ses tableaux, transformant le monde visible « en un objet de méditation situé par-delà le bonheur et le malheur de ce monde, mais toujours délectable au regard par sa plénitude rassurante ».

Qu’est-ce que ça représente ?
Ce tableau est une oeuvre de jeunesse : Zoum Walter ne s’est véritablement lancée dans la peinture qu’en 1923, après avoir longtemps hésité entre la peinture et la musique. Il a été réalisé au Lavandou, chez de vieux amis de sa famille, les Van Rysselberghe. En 1911, le peintre belge Théo Van Rysselberghe avait fait construire par son frère l’architecte Octave Van Rysselberghe une villa à l’écart du village, dans le quartier de pêcheurs de Saint-Clair que lui avait fait découvrir Cross. C’est là qu’il vit avec son épouse Maria et sa fille Elisabeth, jusqu’à sa disparition en 1926. Comme Zoum et ses parents, ils font partie des amis proches d’André Gide. Ces relations vont prendre un tour inattendu, lorsqu’en 1923 naît Catherine, la fille d’Elisabeth Van Rysselberghe et d’André Gide. Ce dernier attendra le décès de son épouse légitime pour reconnaître l’enfant – mais Elisabeth est une jeune femme indépendante qui assume sa maternité hors mariage.
Zoum Walter représente ici le jardin de la villa des Van Rysselberghe, avec sa végétation exhubérante et en arrière-plan les collines brunes qui surplombent la baie de Saint-Clair. La petite fille blonde n’est autre que Catherine Gide, alors âgée de deux ans. Quant à la femme, son visage n’est pas assez distinct pour qu’on puisse l’identifier avec certitude. Zoum Walter ne cherche pas à faire un portrait mais à jouer du contraste entre les petites silhouettes et l’immensité de l’arbre, et à évoquer la tendresse de la relation entre l’adulte et l’enfant au sein d’une nature protectrice.
La villa existe toujours, même si le jardin a quelque peu changé. Elle a été achetée et rénovée par la commune du Lavandou qui en a fait un lieu d’expositions, la Villa Théo. Des immeubles récents cachent désormais la vue sur la mer mais Catherine Gide évoquait encore avec émotion la plage déserte de son enfance à Saint-Clair, avec des hippocampes qui nageaient dans l’eau transparente, et les freesias sauvages qui embaumaient les alentours.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Après le décès de Zoum Walter en 1974, ses proches ont créé l’association des Amis de Zoum Walter afin de faire connaître son œuvre. Ce sont les Amis de Zoum Walter qui ont fait don de ce tableau au musée d’Uzès en 1985. Il a tout naturellement trouvé sa place dans la salle consacrée à André Gide.
Signalons qu’en 2007, l’association a décidé de mettre fin à ses activités et de faire don de l’argent dont elle disposait à d’autres associations, dont celle des Amis du Musée d’Uzès. C’est donc grâce au don des Amis de Zoum Walter que les Amis du Musée ont pu réaliser depuis dix ans de nombreux achats d’œuvres pour enrichir les collections du musée. Une générosité bien dans l’esprit de Zoum, artiste intègre qu’André Gide tenait en haute estime.

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Attention, changement de date : contrairement à ce qui est indiqué dans l'émission, rendez-vous le mardi 30 octobre 2018 à 16h.

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L’objet du mois de septembre 2018 : collection de coquillages


A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble d’une vingtaine de caisses en bois peintes en noir, avec un couvercle vitré. A l’intérieur sont rangés des coquillages, fixés sur des cartons portant des inscriptions en latin avec une belle écriture à la plume.

Qu’est-ce que c’est ?
Il s’agit d’une collection de coquillages, classés par espèces : les inscriptions en latin correspondent à leur nom scientifique, le lieu de collecte est également indiqué.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Cette collection a été constituée au 19e siècle par un Nîmois, Emile Espérandieu. C’était un employé des chemins de fer, né vers 1851 à Vézénobres. Il ne faut pas le confondre avec son célèbre homonyme, le commandant Emile Espérandieu (1857-1939), éminent archéologue et auteur du magistral Recueil général des bas-reliefs, statues et bustes de la Gaule romaine. Notre Espérandieu s’intéressait non pas à l’archéologie mais aux sciences naturelles et plus particulièrement aux coquillages, qu’il commence à collectionner à l’adolescence, accumulant ainsi en une quinzaine d’années 2000 espèces différentes. Il les classe et en établit le catalogue manuscrit. Sa préface, datée du 1er janvier 1890, nous apprend que la collection a été constituée principalement par collectes dans les rivières et rivages méditerranéens de Nice à Agde, et « en draguant avec des appareils perfectionnés ou de mon invention la vase des marais et des canaux ». Les spécimens exotiques ont été acquis par échanges avec d’autres collectionneurs, et par achats : « Quelques espèces exotiques rares m’ont été vendues au retour des bateaux faisant le service des mers de l’Extrême-Orient. »
Espérandieu signale qu’il a collaboré au classement de la collection de coquillages du muséum de Nîmes, il a donc une certaine expérience dans ce domaine et reprend d’ailleurs la classification adoptée par le muséum, celle de Woodward : le scientifique anglais Samuel Pickworth Woodward (1821-1865), auteur d’un manuel de conchyliologie, publié en français en 1870.
Il précise quelles sont les espèces représentées à la fois dans sa collection et celle du muséum, et surtout, par « un amour-propre bien légitime, que tout collectionneur comprendra », celles qui ne figurent que dans sa collection !

Comment est-ce arrivé au musée ?
Emile Espérandieu décède à une date inconnue. En avril 1913, sa veuve décide d’offrir sa collection au musée d’Uzès, qui venait d’être créé en 1910. Pourquoi au musée d’Uzès et pas au muséum de Nîmes ? Peut-être parce que Mme Espérandieu était née à Moussac et semble y être revenue après la mort de son mari : elle a sans doute privilégié le musée le plus proche. De plus, même s’il y avait dans la collection quelques espèces non représentées au muséum de Nîmes, ce dernier possédait déjà des spécimens de la plupart de ces coquillages.
Le 4 mai 1913, le journal Le Petit Méridional annonce avec enthousiasme : « La collection offerte à la Ville d’Uzès par Mme Espérandieu-Rouvière, de Moussac, […] est splendide. Près de 600 spécimens, classés dans 27 vitrines, ont été recueillis dans les divers pays du monde. Au moyen de ce classement, on peut facilement faire en quelques heures un cours complet de conchyliologie. On frémit en songeant à ce qu’il a fallu d’intelligente patience aux deux époux pour mener à bonne fin ce travail merveilleux. Une des salles de la mairie est réservée à cette précieuse collection, qui fera l’admiration de tous les visiteurs. » Le 31 mai suivant, le journal indique que des étagères sont aménagées pour présenter les vitrines, signe de l’intérêt porté par la ville d’Uzès à cette collection.
Actuellement, sur les 27 vitrines citées, 22 sont conservées, 5 ont disparu ; deux caisses retrouvées en réserve contiennent aussi des coquillages en vrac, certains encore collés sur leur carton de présentation. Il faut dire qu’après l’arrivée de la collection, les difficultés commencent pour le musée d’Uzès : à la suite de la Première Guerre, les bénévoles qui le soutenaient disparaissent peu à peu. Le musée sombre alors dans l’abandon jusqu’à l’arrivée de l’enseignant Georges Borias, qui en devient le conservateur à partir de 1945. Durant cette période d’abandon, des vitrines ont pu être déplacées voire volées ou détruites...
Heureusement l’essentiel de la collection de coquillages est conservé, même si elle ne peut être présentée en permanence, faute de place. Méditons la conclusion d’ Espérandieu à la préface de son catalogue : « Puisse mon modeste travail servir d’exemple aux désœuvrés de la vie et à tous ceux qui traversent le monde infini de la Création, sans tomber en admiration devant l’éternelle beauté de la Nature. »

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L’objet du mois de juillet 2018 : « Quinze vues de La Roque », par Claude Verdier 



A quoi ça ressemble ?
C’est un album réunissant quinze dessins en noir et blanc. Ces dessins représentent tous des vues d’un même village, selon différents points de vue, plus ou moins éloignés. On retrouve à chaque fois les silhouettes caractéristiques de l’église en bas du village, du château en ruines et de la chapelle sur les hauteurs. Les constructions sont bien distinctes mais le reste du paysage n’est qu’à peine esquissé : lignes ondulantes de la végétation, à-pics des rochers, laissant le village flotter isolé dans le blanc du papier. Le trait est nerveux mais léger, griffé avec rapidité et sûreté.

Qui l’a fait?
Les dessins sont signés en bas : « Claude Verdier ». Né à Paris en 1932, Claude Verdier étudie aux Beaux-Arts de Dijon puis à l’Ecole du Louvre. Peintre, dessinateur, graveur, illustrateur, mais également musicien, conférencier, critique d’art, ses multiples talents l’amènent à travailler pour le théâtre, avec des maisons d’éditions et dans divers médias (presse, radio). Il décède en 1997.

Comment c’est fait et de quand ça date ?
Il s’agit d’une suite de quinze dessins à la plume, une des techniques favorites de Verdier. Ils ont été réalisés en 1970. En 1971, la galerie parisienne Anne Colin, chez qui l’artiste exposait habituellement, a édité une version imprimée de cet album, intitulé « Quinze vues de La Roque ».

Qu’est-ce que ça représente ?
Comme l’indique le titre de l’album, il s’agit de vues du village de La Roque-sur-Cèze, dans le Gard. La famille de Claude Verdier étant originaire du Gard, il a vécu trois ans à Goudargues (non loin de La Roque), où il a beaucoup travaillé sur le motif. Par la suite il est revenu régulièrement, tout au long de sa vie, dans ce val de Cèze dont il a représenté si souvent les villages.
Après des débuts influencés par le Surréalisme, Claude Verdier s’est consacré à l’observation attentive des choses et des paysages, déclarant « Je peux être fasciné par un volubilis, un poivron, un chaos de rochers ou la rue déserte d’un village. Je ne sais pas pourquoi je regarde ces motifs avec tant d’attention. C’est sans doute pour l’apprendre que je les dessine... ». Aux séductions de la couleur, il préfère le trait précis : il excelle dans le dessin à la plume, parfois complété par quelques touches d’aquarelle ou de lavis. L’objet observé, humble plante sauvage, prosaïque légume ou rocher, est isolé au milieu de la feuille comme par le focus du regard, débarrassé de tout pittoresque, de toute anecdote. De même le village de La Roque surgit sur le papier, dépouillé du paysage avoisinant. Il devient un objet minéral, comme une coquille ou un ossement blanchi au soleil.
Verdier a choisi de représenter le même village selon quinze points de vue différents, tournant autour de son motif. Le critique Jean-Jacques Lévêque l’avait qualifié de « Hokusaï moderne » : en effet, les « Trente-six vues du mont Fuji » réalisées par le graveur japonais, montraient inlassablement le Fuji sous différents angles et à différentes saisons. Claude Verdier ne cherche pas à évoquer une saison particulière ni un moment de la journée, se concentrant sur les bâtiments et leurs formes immuables plutôt que sur les effets d’atmosphère. Le village est saisi dans son essence, bâti de main d’homme mais pourtant vidé de ses habitants, figé dans la transparence cristalline de l’éternité.

Comment est-ce arrivé au musée ?
En 1990, Claude Verdier avait participé à l’exposition « Le syndrome du compotier » consacrée par le musée d’Uzès à la nature morte dans l’art contemporain. Deux ans plus tard, il avait fait don au musée d’un dessin représentant des fleurs sauvages. Tout naturellement la conservatrice du musée, Martine Peyroche d’Arnaud, a souhaité rendre hommage à l’artiste après son décès, en organisant une exposition de ses dessins en 1998. C’est à cette occasion que Christian Giudicelli, écrivain et compagnon de Claude Verdier, a fait don au musée des dessins originaux de l’album « Quinze vues de La Roque ».


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L’objet du mois de juin 2018 : portrait du général Sorbier

 
A quoi ça ressemble ?
C’est un tableau peint à l’huile sur toile, représentant un homme brun d'une trentaine d'années, en buste. Il porte un costume sombre brodé d'or avec un col droit montant très haut et des épaulettes dorées ornées de deux étoiles d'argent. Sur sa poitrine sont agrafées des décorations : une étoile à cinq branches suspendue à un ruban rouge, une médaille en métal gris avec un ruban orange, et une médaille ornée d'un croissant et d'une étoile avec un ruban rouge.

Qui est-ce que ça représente ?
C’est le portrait du général Auguste Sorbier (1774-1809). Né à Saint-Quentin-la-Poterie, Jean Joseph Augustin (dit Auguste) Sorbier entre dans l'armée à 19 ans, en 1793. Cinq ans plus tard, il participe à la campagne d'Egypte ; dès cette époque il est remarqué par le général en chef Bonaparte. Devenu empereur en 1804, Napoléon Ier favorise la carrière d'Auguste Sorbier, promu général de brigade en 1807. Hélas ce brillant parcours s'interrompt en 1809 : gravement blessé lors de la bataille de Caldiero, en Italie, le général Sorbier meurt quelques semaines plus tard à Vérone.
Le général est ici représenté avec l'uniforme de général de brigade tel qu'il avait été défini par le règlement de vendémiaire an XII (1803). Il porte trois décorations : l'étoile à cinq branches est la Légion d'Honneur (qu'il avait reçue en 1806), la médaille à ruban orange est la Couronne de Fer d'Italie (reçue en 1806 pour ses services auprès d'Eugène de Beauharnais dans la campagne d'Italie), et la médaille au croissant est l'Ordre du Croissant (reçue en 1807, elle était décernée par le sultan de Turquie aux étrangers ayant combattu aux côtés de l'empire ottoman).
Jean-Louis Riccioli, conservateur du patrimoine et éminent spécialiste de l'histoire militaire, qui a identifié ces décorations, nous a signalé que leurs rubans sont inhabituellement longs, ce qui correspond au premier modèle de la Légion d'Honneur (instituée en 1804).

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Ce portrait est dû à un peintre inconnu (et de talent médiocre !), il n'est pas signé. Mais les médailles et l'uniforme nous donnent de précieux indices sur sa datation : il n'a pu être peint qu’entre 1807 (date de la remise de l’ordre du Croissant et de la nomination de Sorbier au grade de général de brigade) et 1809, date de sa mort.
Si ce tableau n'est pas un chef-d'oeuvre, c'est donc cependant un document rare et précieux sur un des premiers titulaires des ordres napoléoniens (Légion d’Honneur et Couronne de Fer). Du fait de la mort prématurée du général, ce tableau n'a pas été retouché  au fil des ans (alors que beaucoup d'officiers firent rajouter de nouvelles décorations sur leur portrait) ; il est donc intact et datable dans un créneau de deux ans.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce portrait fait partie des souvenirs mis en vente par les enfants de Pierre de Cabissole, ancien maire de Saint-Quentin et descendant d'un frère du général Sorbier, lors d'une vente publique à Nîmes en juin 2015.
Sensible à son intérêt historique, l'association des Amis du musée a décidé de l'acheter et a sollicité le mécénat de plusieurs descendants du général Sorbier : familles de Cabissole, Sorbier de Pougnadoresse et Trentinian. Les enchères ont été âprement disputées car des collectionneurs passionnés et fortunés sont à l'affût des souvenirs napoléoniens... Ainsi les décorations et uniformes du général, proposées lors de la même vente, ont atteint des prix records. Après quelques sueurs froides, et grâce au soutien décisif des mécènes, qui ont apporté les trois quarts du financement, les Amis du musée ont quand même pu faire l'achat du tableau !
Au musée, le portrait du général voisine désormais avec celui de son illustre cousin uzétien, l'amiral de Brueys, avec qui il participa à la campagne d'Egypte.


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Rendez-vous le jeudi 21 juin 2018 à 16h.

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L’objet du mois de mai 2018 : Jeu des Faux-Monnayeurs


A quoi ça ressemble ?
C’est une boîte plate et carrée en carton, d’environ 40 cm de côté. Le couvercle porte la photo en noir et blanc d’un homme coiffé d’un chapeau. A l’intérieur, on retrouve la même photo sur un carton plastifié, superposée avec un motif en spirale divisé en cases. Chacune des cases porte un ou plusieurs noms ou prénoms. Les mêmes noms et prénoms figurent sur un ensemble de cartes. Il y a aussi des dés et des pions de différentes couleurs.

Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un achat de l’association des Amis du musée en 2017.

A quoi ça servait ?
Comme le laissent supposer les dés et les pions, il s’agit d’un jeu de société, visiblement inspiré du jeu de l’oie avec son parcours de cases en spirale. Mais le thème de celui-ci est un peu particulier : comme l’indique le nom inscrit sur le couvercle de la boîte, il s’agit du « Jeu des Faux-Monnayeurs », d’après le roman d’André Gide (qui n’est autre que le personnage au chapeau sur la photo).

Qui l’a fait ?
Ce jeu a été inventé par des membres de l’association des Amis d’André Gide : le président Pierre Masson et son épouse Geneviève Masson, et le trésorier Jean-Pierre Prévost. L’association a pour but d’étudier et de faire connaître l’œuvre de l’écrivain. Parmi ses activités habituelles figurent la publication d’un bulletin et l’organisation de colloques. Mais l’expérience des Masson comme enseignants leur a fait constater que les textes de Gide ne sont pas toujours faciles d’approche pour les jeunes lecteurs et pour les non-spécialistes. Avec l’aide de Jean-Pierre Prévost, homme de médias (auteur et réalisateur), ils ont donc imaginé une façon originale et amusante d’entrer dans l’univers gidien, avec ce jeu inspiré du roman « Les Faux-Monnayeurs ». La règle du jeu précise « Comme le jeu de l’oie classique est réputé permettre de mieux comprendre le monde et les aléas de la vie, le Jeu des Faux-Monnayeurs permet de mieux comprendre la complexité du roman d’André Gide et d’en en explorer les possibilités narratives ». Chaque joueur doit faire avancer son pion en jetant les dés et en avançant le pion d’autant de cases que de points marqués par les dés. Une fois dans la case d’arrivée, il tire une carte correspondant au nom ou au prénom mentionné sur la case : ce sont les noms des personnages du roman. Les cartes se réfèrent aux épisodes marquants vécus par ces personnages pour indiquer les actions à suivre (avancer ou reculer de plusieurs cases, ou même revenir à la case de départ). Mais il y a aussi un « joker » : c’est André Gide lui-même ! Les cartes portant son nom permettent de faire rebondir l’action dans une autre direction, proposant par exemple de changer de personnage pour commencer une nouvelle vie... N’est-ce pas le privilège de l’auteur de pouvoir changer la vie de ses personnages ?

De quand ça date ?
Le jeu de l’oie est connu en Europe depuis le 16e siècle. C’est le prototype des jeux dits « de parcours » qui se sont développés surtout à partir du 19e siècle, grâce aux progrès de l’impression lithographique et à l’alphabétisation croissante de la population. Aujourd’hui encore, à l’ère des jeux vidéo, le jeu de l’oie reste un classique des loisirs en famille.
André Gide a publié « Les Faux-Monnayeurs » en 1925. Le roman démarre avec la fugue d’un adolescent, Bernard, qui vient de découvrir par hasard qu’il n’était pas l’enfant de l’homme qui l’a élevé. Bernard va chercher de l’aide auprès de son copain Olivier puis de l’oncle de celui-ci, Edouard, un écrivain. Autour de ce trio principal gravitent de nombreux autres personnages : les frères d’Olivier, l’aîné Vincent, qui a eu une liaison avec Laura mais l’a abandonnée pour la vénéneuse Lilian, le benjamin Georges, qui traîne avec une bande de petits voyous écoulant de la fausse monnaie (d’où le titre du roman) ; Boris, l’enfant fragile harcelé par les amis de Georges ; Passavant, l’écrivain mondain, rival d’Edouard, qui cherche à séduire Olivier...
Ces personnages se croisent, pour le meilleur mais aussi pour le pire (délinquance, meurtre, suicides !). C’est à la fois un roman d’apprentissage où des adolescents cherchent leur voie, mais aussi une réflexion sur la création littéraire, le personnage de l’écrivain Edouard apparaissant comme un double d’André Gide.
Le Jeu des Faux-Monayeurs a été inventé en 2017 : alors que le roman connaît un regain d’intérêt (il figure au programme du baccalauréat de français en 2017 et 2018), c’est un moyen ludique de s’y retrouver dans le foisonnement des personnages et des péripéties !

Découvrez au musée la version du Jeu des Faux-Monnayeurs imaginée par les élèves de terminale du lycée Charles Gide d'Uzès !
Rendez-vous lors de la Nuit des Musées, le samedi 19 mai 2018 de 20h à 23h (entrée libre).

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L’objet du mois d'avril 2018 : confirmation du statut des apothicaires d’Uzès


A quoi ça ressemble ?
C’est un parchemin d’environ 30 cm de haut sur 40 cm de large, portant un texte manuscrit Sur le côté gauche et le bas, des fils de soie ont été passés dans le parchemin et sont maintenus par des morceaux de cire. Le tout est présenté dans un cadre vitré.

Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un don d’André Rancel, alors maire d’Uzès, en 1980.

A quoi ça servait ?
Ce parchemin est une confirmation par le roi de France du statut de la corporation des pharmaciens (ou « apothicaires ») d’Uzès. Les morceaux de cire devaient porter le sceau royal permettant d’authentifier le document (ce sceau n’est plus lisible actuellement) ; les fils de soie servaient peut-être aussi à attacher le statut lui-même qui était joint à l’origine à ce document (il a disparu).
Depuis le Moyen-Age, les professions s’organisaient en corporations, qui avaient pour rôles la formation et la défense des intérêts des professions. Pour les artisans et les commerçants, il fallait s’être formé plusieurs années par apprentissage auprès d’un maître membre de la corporation pour pouvoir à son tour y être admis et être autorisé à exercer sa profession.
Pendant longtemps, les apothicaires ont été considérés comme de simples commerçants, car ils n’avaient pas eu droit comme les médecins à une formation universitaire : formation purement théorique, reposant surtout sur l’apprentissage par cœur (en latin !) des textes des savants de l’Antiquité (Gallien, Hippocrate, Aristote). De façon surprenante, ils étaient regroupés dans la même corporation que les épiciers ! Ces métiers étaient en effet très proches à l’époque : l’épicier vendait toutes sortes d’ingrédients qui servaient aussi à préparer des remèdes (le mot «drogues» désignait alors aussi bien les épices que les médicaments).
La médecine commence à évoluer à partir du 16e siècle, elle s’ouvre à l’expérimentation avec les premières dissections anatomiques et l’étude des propriétés médicales des substances chimiques et surtout des plantes. Des jardins botaniques, associés aux universités de médecine, sont créés afin de cultiver des plantes médicinales. Le Jardin des Plantes de Montpellier est créé en 1593, celui de Paris en 1635. L’université de Montpellier est particulièrement renommée car de grands botanistes y enseignent.
A partir de 1572, les apothicaires ont le droit d’étudier à l’université de Montpellier, qui assure leur formation théorique, en accord avec leur corporation, qui se charge de leur formation pratique. C’est d’ailleurs à Montpellier que se formera le célèbre apothicaire du 17e siècle Moïse Charas, né à Uzès.

De quand ça date ?
Le statut des apothicaires d’Uzès a été adopté le 28 juin 1574. Il a été confirmé en 1596 par lettres patentes du roi Henri IV. Hélas le statut qui devait être joint en annexe à ce parchemin a disparu. Il devait préciser les conditions pour exercer la profession d’apothicaire. Comme dans d’autres villes, il fallait sans doute commencer par un apprentissage auprès d’un maître, couronné par un examen final. Thomas Platter, médecin suisse qui a séjourné à Uzès en 1597-1598, nous en donne le témoignage : les candidats « sont examinés pendant trois jours sur leurs remèdes par tous les pharmaciens, en présence des médecins. Ensuite on leur donne à faire quatre chefs-d’œuvre [c’est-à-dire à réaliser quatre préparations complexes], chez différents maîtres, et à leurs frais. Ils subissent en outre une foule d’autres épreuves et doivent justifier d’un stage dans diverses pharmacies. » La confirmation du statut le précise également : « tous les apothicaires [...] seront tenus et contraints de passer sous l’examen en chef-d’œuvre requis et nécessaire [...] pour pouvoir exercer ledit état et tenir boutiques ouvertes ».
Tout cela ne rebutait pas les candidats puisque Platter signale qu’il y a alors à Uzès huit apothicaires « faisant tous leurs affaires tandis qu’il n’y a que trois boutiques de barbiers, qui végètent parce qu’ils ne s’occupent pas de médecine comme chez nous, et ne pratiquent pas la chirurgie ». En effet les barbiers de l’époque pratiquaient souvent des saignées et de petits actes de chirurgie avec leur rasoir...
A Uzès, les pharmaciens étaient des personnages importants, appartenant souvent à de riches familles de commerçants ; ils pouvaient devenir consuls (équivalent des actuels conseillers municipaux) et ils étaient souvent impliqués dans la gestion de l’hôpital.

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Rendez-vous le jeudi 22 mars 2018 à 16h.

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L’objet du mois de mars 2018 : vase par Gerbino

  
A quoi ça ressemble ?

C’est un vase d’environ 30 cm de haut, aux formes anguleuses, à base de troncs de cône, muni de deux anses ou ailettes en forme de triangles. A la surface du vase apparaissent des motifs évoquant un damier aux cases irrégulières, de couleurs variées (beige, orange, brun, vert, bleu). Sur la panse, une large bande porte un motif de papillons aux ailes chatoyantes (beige, orange, rouge et gris).



Comment est-ce arrivé au musée ?

C’est le conservateur de l’époque, Georges Borias, qui a lui-même fait don de cet objet au musée en 1975.



Qui l'a fait ?

Le vase porte deux tampons : « Mosaïque » et « Vallauris (AM) », ainsi qu’une marque incomplète, le début manque et la fin se lit « bino ». Ces marques, et le style très particulier du décor, permettent d’attribuer cet objet au potier Jean Gerbino. Né en 1876 en Sicile dans une famille de potiers, Gerbino commence à travailler dès l’âge de 10 ans dans cet artisanat. Arrivé en France en 1902, il est tourneur chez des céramistes de Vallauris (la famille Massier). Après un séjour à Alger puis un passage comme ouvrier chez Pichon, le potier d’Uzès, Gerbino revient à Vallauris en 1919. Il continue à travailler chez les Massier, mais en même temps il commence à mettre au point une technique très personnelle, celle des terres mosaïquées. Installé à son compte à Vallauris à partir de 1930, il présente alors ses premières productions officielles de terres mosaïquées, très vite appréciées (il reçoit le premier prix du concours Lépine en 1931). Jean Gerbino décède à Vallauris en 1966. Il a transmis sa technique à son fils (hélas décédé prématurément en 1944) et à ses gendres. Aujourd'hui c’est son arrière-petite-fille Muriel Koenig qui perpétue le savoir-faire familial à Vallauris.



D'où ça vient ?

La tradition de la poterie à Vallauris remonte au 17e siècle. C’est d'abord une production utilitaire (marmites, cassoles). A la fin du 19e siècle les potiers de Vallauris évoluent vers la poterie décorative (vases et cache-pots), plus en phase avec les goûts de la riche clientèle qui fréquente la Côte d'Azur. En particulier, la famille Massier (les frères Clément et Delphin, et leur cousin Jérôme), pour qui Gerbino a travaillé, se spécialise dans les faïences aux formes très décoratives (souvent produites par moulage), aux émaux richement colorés, avec des effets irisés et métallisés. Dans les années 1930, de nouveaux potiers s’installent (Gerbino en 1930, les Ramié et l’atelier Madoura en 1938), mais c’est après la Deuxième Guerre que la céramique d'art connaît une véritable explosion de créativité à Vallauris, avec la venue de Picasso à l'atelier Madoura en 1947, suivi de nombreux autres artistes et de l’installation de jeunes céramistes d'art.



Comment c'est fait ?

La technique inventée par Gerbino s’inspire d’une tradition ancienne, celle des terres mêlées, dont le principe est d’utiliser des argiles de différentes couleurs, leur mélange formant des motifs comme les veines d'un marbre. Le dessin de ces veines est dans la masse de la pâte, ce n’est pas un décor en surface. Cette technique était connue dès le 7e siècle en Chine, également pratiquée au Japon (neriage), elle est redécouverte en Angleterre au 17e siècle (agateware). Elle se diffuse ensuite en France, notamment à Apt dès le 18e siècle. Les Pichon, famille de potiers d’Uzès, développent une grande maîtrise de cette technique au 19e siècle. Gerbino a travaillé chez Pichon au début du 20e siècle, il a pu y voir la fabrication du « marbré ». D'ailleurs, même installé à Vallauris, il continuera à travailler avec des terres de l'Uzège, comme l’indiquent les petits carnets où il notait les proportions de ses mélanges. Gerbino pousse la technique des terres mêlées plus loin, obtenant une véritable mosaïque à partir d’argiles colorées par des oxydes (ce qui offre plus de variété que les couleurs naturelles des argiles), travaillées, découpées et assemblées à plat pour former des dessins complexes. Les plaques ainsi préparées sont ensuite mises en forme dans des moules. Il n’est pas possible de tourner des terres mêlées, on effacerait les motifs. La difficulté de cette technique tient aux différences de retrait à la cuisson des argiles selon leur couleur. Il faut donc maîtriser la composition chimique des pâtes et procéder à un séchage très lent avant la cuisson des pièces.

La technique du moulage et la volonté de mettre en valeur les motifs de mosaïque ont orienté Gerbino vers le choix de formes géométriques simples (cônes, sphères). Les formes anguleuses du vase, ses, anses triangulaires, sont aussi très marquées par l’esthétique moderniste des années 1920-30 (style Art Déco). Les motifs des céramiques de Gerbino peuvent être purement géométriques (rosaces, damiers, etc.) ou figuratifs (animaux, en particulier les papillons comme ici).



De quand ça date ?

Le conservateur Georges Borias, qui était aussi le donateur de cet objet, lui a donné dans l’inventaire la datation de 1937 mais nous ne savons pas sur quoi il se basait (peut-être la mémoire familiale, si ce vase lui a appartenu). En tous cas Gerbino n’a commencé à fabriquer ses terres mosaïquées qu’à partir de 1930, et ce vase date probablement d’avant 1950 car selon son descendant Yvan Koenig, le tampon « Mosaïque » n’a été utilisé que quelques années après la Deuxième Guerre.


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L’objet du mois de février 2018 : sabre d'infanterie dit « briquet »

A quoi ça ressemble ?
C’est une arme blanche avec une poignée cannelée en métal jaune et une longue lame légèrement incurvée. La lame porte une inscription en creux, on distingue les lettres « ENECHAL A UZES ».

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné par M. Camille Plantier en novembre 2017. Il le tenait d'un ami qui l'avait découvert dissimulé sous le toit de sa maison en région parisienne.

A quoi ça servait ?
Il s'agit d'un sabre d'infanterie, du type créé en 1803 (« modèle an XI »), reconnaissable à sa poignée en laiton moulé d'un seul bloc, avec une fusée (partie que la main saisit) à 28 cannelures. Ces sabres très simples faisaient partie depuis la fin du 18e siècle de l'équipement des fantassins. Les cavaliers (qui avaient des sabres beaucoup plus longs et imposants) les avaient surnommés dédaigneusement « briquets » (terme qui désignait un couteau ou un canif). Les briquets servaient surtout aux fantassins à défricher un terrain pour y bivouaquer ou à couper du bois pour faire du feu. Pourtant ces armes sommaires mais résistantes pouvaient aussi infliger des blessures sérieuses.

De quand ça date ?
C'est difficile à dire avec précision car ce type de sabre a été utilisé très longtemps. Le modèle de notre sabre a été créée en 1803 et légèrement modifié en 1816. Utilisé par l'infanterie sous le Premier Empire puis la Restauration, il est remplacé à partir de 1830 par le glaive (sabre à lame droite) mais continue à être utilisé en dehors de l'armée, par les Gardes Nationales. C'est en 1789, pendant la Révolution, que les Gardes Nationales ont été créées. L'idée était de mobiliser tous les citoyens dans une milice pour la défense de la patrie. Tout homme adulte devait donc consacrer 24h tous les deux mois à ce service et s'équiper à ses frais d'une tenue et d'un armement. Ce système de milice citoyenne subsistera tout au long du 19e siècle mais à partir de 1831 il ne concerne plus que les citoyens imposables. Dans chaque ville, les Gardes nationales regroupent alors les membres de la bourgeoisie qui souhaitent maintenir l'ordre et défendre leurs intérêts (notamment contre les risques d'émeutes ou de soulèvements ouvriers, fréquents au cours du 19e siècle). A Uzès aussi il existait une Garde Nationale qui réunissait les hommes âgés de 20 à 30 ans. En 1832 elle représentait 334 hommes. L'Etat fournissait les fusils et quelques sabres, la mairie d’Uzès prenait en charge l’équipement du « petit état-major » (composé d’un tambour-major, un tambour-maître, cinq sapeurs et huit tambours) ainsi que l’ameublement et le chauffage du corps de garde. Beaucoup d’hommes avaient acheté eux-même leur tenue mais pour ceux qui ne pouvaient pas se le permettre, la mairie paya des habits, des gibernes, des baudriers de sabres, des paires d’épaulettes et des shakos. La Garde Nationale d’Uzès devait avoir grande allure quand elle défilait précédée des tambours en habit bleu à parements rouges et kolback (bonnet de fourrure) en peau d’ours à panache tricolore... Toutefois certains renâclaient devant cette obligation : en 1832, une trentaine d'hommes sont signalés comme « non habillés et ayant constamment refusé leur service » !

Où a-t-il été fabriqué et utilisé ?
Les lames de sabres étaient fabriquées dans de grandes manufactures nationales, à Klingenthal (en Alsace) puis à partir de 1819 à Châtellerault (dans la Vienne). Mais il fallait ensuite les monter avec une poignée. C'était le travail des fourbisseurs, qui se chargeaient aussi de l'entretien et de la réparation de ces armes. Quand leur sabre ne leur était pas fourni par l'Etat, les Gardes Nationales l'achetaient donc généralement à un fourbisseur de leur région, qui laissait souvent sa marque sur la lame. C'est le cas de notre sabre, qui porte une estampille incomplète : « ENECHAL A UZES ». Les registres d'état-civil confirment l'existence à Uzès de plusieurs couteliers portant le nom de Sénéchal. François Sénéchal, né vers 1796 et décédé en 1849, était coutelier rue des Crottes (actuelle rue du Quatre-Septembre). Ses fils François Edouard (né en 1827) et Armand (né en 1834) lui succèdent dans les années 1850-60. En tant que couteliers ils pouvaient aussi effectuer la tâche de fourbisseurs pour les membres de la Garde Nationale d'Uzès. Notre sabre ne porte pas de marque de manufacture : il est possible qu'il s'agisse d'une arme entièrement fabriquée par le fourbisseur. Les braves bourgeois des Gardes Nationales n'étaient pas aussi entraînés que les militaires de carrière, ils avaient parfois du mal à porter un sabre pesant 1,3 kg... les fourbisseurs privés leur proposaient donc des versions allégées, avec une poignée plus petite et une lame plus fine ! D’ailleurs la lame de notre sabre est plus courte que le modèle standard, elle fait 54 cm au lieu des 65 cm habituels.
A la fin de leur service les Gardes Nationales devaient restituer leur sabre... mais beaucoup le gardaient, un recensement des armes à Uzès en 1849 signale 15 briquets présents mais 65 « non présentés » ! C'est peut-être ainsi qu'un garde d'Uzès a emporté son sabre en région parisienne, où il a été retrouvé bien plus tard...

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L’objet du mois de janvier 2018 : planche d’impression sur étoffe
A quoi ça ressemble ?
C’est une épaisse plaque de bois, en forme de triangle rectangle. Une des faces porte un décor en relief, constitué de lamelles métalliques, formant une large bande de motifs rappelant des feuillages, entourée de deux bandes plus étroites à petits motifs géométriques. Ce décor suit la forme de la plaque, en longeant les deux côtés à angle droit.

A quoi ça servait ?
C’est avec ce genre de plaque qu’on imprimait le tissu.
En Occident, pendant longtemps, la plupart des tissus étaient unis, les seules possibilités de décor étaient la broderie (réalisée après tissage) ou les motifs tissés avec des fils de couleurs différentes. Certains motifs tissés (rayures, carreaux) sont assez faciles à réaliser. Mais les motifs les plus complexes demandent un grand savoir-faire ; de plus ils donnent des tissus assez épais car on ajoute des fils supplémentaires à la trame de base. Une solution aurait pu être de peindre les motifs sur une étoffe unie. Mais on ne maîtrisait pas cette technique en Occident. Par contre, elle était très utilisée en Orient, notamment en Inde. Au 17e siècle, les marchands européens, venus en Inde d’abord pour le commerce des épices, découvrent le raffinement des tissus indiens ornés de motifs de fleurs aux couleurs chatoyantes... et stables au lavage ! Il s’agit de tissus légers, en coton (fibre alors presque inconnue en Europe, car le coton ne pousse que dans les climats chauds), beaucoup plus agréables à porter que les grosses étoffes de laine, le chanvre ou le lin raides et rugueux, mais plus faciles à entretenir et moins chers que la soie. Les cotonnades fleuries ramenées d’Orient, dites « indiennes » ou « perses », ont un succès immédiat en Europe, pour les vêtements comme pour l’ameublement. M. Jourdain, le « Bourgeois Gentilhomme » de Molière (1670), est fier de porter une robe de chambre en indienne : « Je me suis fait faire cette indienne-ci. [...] Mon tailleur m’a dit que les gens de qualité étaient comme cela le matin ». L’engouement pour ces étoffes étrangères risque de ruiner les fabricants français : en 1686, un arrêt interdit l’importation et la fabrication des indiennes en France. Mais la demande est telle que l’interdiction n’est guère respectée (au risque de voir les robes d’indienne saisies et confisquées en pleine rue sur leurs propriétaires !). L’interdiction est levée en 1759 et les fabriques d’indienne se multiplient, en particulier dans le sud de la France (Nîmes, Avignon, Tarascon, Orange, Marseille).
En effet c’est à Marseille que les secrets de la fabrication des indiennes ont été introduits par des marchands arméniens, dès les années 1640. Les premières tentatives ne sont pas très réussies : les couleurs ne tiennent pas au lavage. Ce n’est qu’à partir de 1737 que le processus de la teinture est vraiment maîtrisé, avec l’utilisation d’un « mordant », produit chimique (le plus souvent de l’alun) qui permet aux couleurs d’origine végétale de se fixer sur les fibres. Mais dès les débuts, plutôt que de peindre à la main les motifs, on les imprime à l’aide de planches de bois gravé, sortes de tampons, comme ceux déjà utilisés sur papier pour imprimer des cartes à jouer ou des papiers à motifs (papiers « dominotés »). A chaque couleur correspond une planche différente ; les tissus les plus coûteux sont les plus riches en couleurs. Les planches en bois sont parfois renforcées par des lamelles et picots en laiton, plus résistants à l’usure et plus faciles à réaliser que les bois gravés.
Au 19e siècle, les indiennes se démocratisent : peu coûteuses, faciles à entretenir et très colorées, elles deviennent indispensables dans le costume provençal. Et voilà comment les indiennes sont devenues le tissu provençal par excellence...

Comment est-ce arrivé au musée ?
Comme beaucoup d’autres objets du musée, on n’a pas d’indication sur sa provenance : il n’y a eu de véritable inventaire qu’à partir de 1945. Il fait sans doute partie des objets donnés à l’ancêtre du musée Georges Borias, le Muséon Uzétien créé en 1910 par le félibre Albert Roux : un musée des traditions et de l’histoire locale, sur le modèle du Muséon Arlaten.

D’où ça vient et de quand ça date ?
Cet objet est sans doute de provenance locale. Les lamelles en laiton indiquent plutôt une fabrication au 19e siècle. Le dessin est assez schématique, il correspond au passage d’une seule couleur, sans doute une couleur sombre pour délimiter les formes. Le tissu ainsi imprimé devait être peu coûteux, peut-être des mouchoirs ou foulards en coton, ou des châles en lainage (version économique des somptueux châles cachemire à motifs tissés).
C’est le genre de marchandises produites à Nîmes au 19e siècle : dans la « Statistique du Département du Gard » parue en 1842, Hector Rivoire recense 7 imprimeries d’étoffes à Nîmes, employant en tout 940 ouvriers. Mais à Uzès aussi, on a fabriqué des étoffes imprimées, dans le val d’Eure.
Dans cette vallée, de nombreux moulins bâtis depuis le Moyen-Age exploitaient le courant de l'Alzon pour moudre du blé (moulins bladiers), ou apprêter des tissus de laine (moulins à foulon). A partir du 18e siècle, ils sont transformés pour d’autres usages : fabrication de papier, filature de la soie. En 1850, un certain M. Veyrun occupe un ancien moulin à foulon situé en aval du Pont des Charrettes, utilisé comme papeterie de 1770 à 1838. Il a l’intention de le transformer en usine d’imprimerie sur étoffe. En 1851, il demande l’autorisation d’y installer une chaudière à vapeur ; l’année suivante il achète le bâtiment. Mais il décède vers 1855 : l’usine n’a fonctionné que quelques années. Par la suite elle est rachetée et transformée en filature de soie. Notre planche est peut-être un vestige de l’éphémère usine Veyrun...

Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.

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L’objet du mois de décembre 2017 : stèle funéraire de tonnelier

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L’objet du mois de novembre 2017 : Nature morte aux toupins, par Georges Borias

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L’objet du mois d’octobre 2017 : formeà papier
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L’objet du mois de septembre 2017 : Vue de la chapelleSaint-Geniès, par Jimmy Butler

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L’objet du mois d'août 2017 : « Danseuse assise », par Emile Gilioli

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L’objet du mois de juillet 2017 : « Jeune fille au bol », par Léon Delachaux

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L’objet du mois de juin 2017 : portrait du chanoineSconin

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L’objet du mois de mai 2017 : "Le Voyage u Congo" d'André Gide

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L’objet du mois d'avril 2017 : métier à bas

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L’objet du mois de mars 2017 : chaise Sénoufo, Côte-d’Ivoire

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L’objet du mois de février 2017 : portrait de Théo vanRysselberghe, par Alexandre Charpentier

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L’objet du mois de janvier 2017 : bannière de lacorporation des maçons d’Uzès

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L’objet du mois de décembre 2016 : cor en terre cuite, Néolithique final

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L’objet du mois de novembre 2016 : « Portrait de Firmin Abauzit », par Léon Alègre

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L’objet du mois d'octobre 2016 : paire d'armoires peintes, 18e siècle

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L’objet du mois de septembre 2016 : urne de vote, milieu du 19e siècle

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L’objet du mois d’août 2016 : stèle de Jupiter

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L’objet du mois de juillet 2016 : bannière de la société Sainte-Cécile

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L’objet du mois de juin 2016 : plaque de chancel, haut Moyen-Age
 
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Emission spéciale « Journées Catherine Gide »


Les 23 et 24 avril ont eu lieu les troisièmes Journées Catherine Gide au Lavandou : deux jours de conférences et de rencontres autour d'André Gide. Fréquence Musées y était, et vous fait découvrir la personnalité hors du commun de l'amie de Gide, Maria Van Rysselberghe, surnommée la « Petite Dame », révélée par une exposition à l'Hôtel de Ville du Lavandou, à voir jusqu'au 30 mai 2016.

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L’objet du mois de mai 2016 : « Les Magnanarelles » par José Belon

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L’objet du mois d’avril 2016 : « Vue du Gardon », par Charles Gide

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L’objet du mois de mars 2016 : « Terrasse à Uzès », par Henri Brugnot

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L’objet du mois de février 2016 : « Lepassage de la duchesse d’Angoulême au Pont du Gard », par Christophe Jusky

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L’objet du mois de janvier 2016 : grand bi, par Alfred Rousseau
  
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L’objet du mois de décembre 2015 : jeu« Ombro-cinéma », par Maurice Saussine

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L’objet du mois de novembre 2015 : balance monétaire 

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L’objet du mois d'octobre 2015 : « La Lutte d’hommes », par José Belon


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L’objet du mois de septembre 2015 : portrait de Théophile Gide

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L’objet du mois d’août 2015 : drapeau des Sapeurs-Pompiers d’Uzès

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L’objet du mois de juillet 2015 : cape à la polonaise

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L’objet du mois de juin 2015 : maquettes en liège de monuments antiques

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L'objet du mois de mai 2015 : chaise à porteurs de la famille d'Amoreux, 18e siècle

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L’objet du mois de mars 2015 : Plan de la chapelle Saint-Geniès d’Uzès, par Bègue

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L’objet du mois de février 2015 : cantine de fileuse

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L’objet du mois de janvier 2015 : ornements du cardinal Pacca


Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2015





L’objet du mois de décembre 2014 : ensemble de vases décoratifs aux armes d’Uzès, fabrique Pichon

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2014






L’objet du mois de novembre 2014 : « Flore Uzétienne » par Eugène Delorme

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2014






L’objet du mois d'octobre 2014 : « Portrait d’homme » par Ferdinand Roybet

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2014






L’objet du mois de septembre 2014 : « L’église Saint-Etienne à Uzès », par Fernand Siméon

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2014









L’objet du mois d'août 2014 : « Le jour de la grève, pont du Rialto, Venise, 1904 » par Marcelle Rondenay
 
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2014








L’objet du mois  de juillet 2014 : bague de "Poilu"

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2014






L’objet du mois de juin 2014 : trésor monétaire du 15e siècle

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2014




 




L’objet du mois de mai 2014 : Portrait de la duchesse d’Uzès, par Adolphe Weïsz

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2014









L’objet du mois d'avril 2014 : jeu de marelle médiéval

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2014






 L’objet du mois de mars 2014 : brique de la fabrique Ducros à Saint-Quentin la Poterie
  
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L’objet du mois de février 2014 : « Carmen » par Henri Allouard
  
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L’objet du mois de janvier 2014 : bannière des cheminots catholiques d’Uzès

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L’objet du mois de décembre 2013 : pipe en terre « Jacob », fabrique Job Clerc

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L’objet du mois de novembre 2013 : « Etude de tête et de mains » par Melchior Doze

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2013





L’objet du mois d'octobre 2013 : portrait tissé de Xavier Sigalon

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L’objet du mois de septembre 2013 : « Les Magnanarelles » par José Belon

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Exceptionnellement, pas d'Objet du mois en août 2013

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L’objet du mois de juillet 2013 : défense de mammouth

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L’objet du mois de juin 2013 : calebasses gravées de Guyane

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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2013





L’objet du mois d’avril 2013 : coffre en fer du 17e siècle

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L’objet du mois de mars 2013 : « Les brodeuses de Pont-l’Abbé », par Berthe Bourgonnier-Claude

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L’objet du mois de février 2013 : chenet zoomorphe, âge du Fer

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L’objet du mois de janvier 2013 : « Bello Matinado » par Félix Charpentier

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L’objet du mois de décembre 2012 : malle d’André Gide au Congo

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L’objet du mois de novembre 2012 : carreaux de pavement du 14e siècle

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4 commentaires:

Joëlle C a dit…

Bonjour,
Il est noté dans votre notice que le duchesses d'Uzès avait un château à Bonnelles
Ce qui est exact...
Par contre Bonnelles se trove dans la région parisienne, dans l'actuel département des Yvelines et non en Bourgogne
Cordialement

Le Musée d'Uzès a dit…

Bonjour,

merci pour cette précision, j'ai corrigé le texte.

bien cordialement

La Conservatrice

Mumy a dit…

Bonjour,
Je ne sais pas s'il y a un rapport mais au sujet du tableau "Les brodeuses de Pont-l'Abbé", offert par la duchesse d'Uzès, née Mortemart, au musée, la famille de Mortemart possédait à l'époque où le tableau a été peint le château du Cosquer à Combrit, commune distante de quelques kilomètres de Pont-l'Abbé.
Bien cordialement,
Serge Duigou.

Le Musée d'Uzès a dit…

Bonjour,

merci pour l'information, c'était sûrement une motivation supplémentaire pour la duchesse dans le choix de cette oeuvre !

bien cordialement

La Conservatrice