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Vous pouvez également découvrir l'objet du mois en visite guidée au musée !
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L’objet du mois de novembre 2018 : cartes de « bureau
typographique », 18e siècle
A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de 7 cartes, avec
un décor imprimé représentant des emblèmes et six figures assez
malhabiles : trois sont des jeunes hommes armés, deux des
hommes âgés couronnés ; il y a aussi une dame. Le verso de
ces cartes porte des inscriptions dans une grosse écriture bien
lisible : des verbes (« valoir », « sauver »)
et des lettres isolées ou des fragments de mots.
Comment est-ce arrivé au musée ?
Ces cartes ont été achetées en 1967
par le conservateur à un libraire parisien.
A quoi ça servait ?
Les figures et les emblèmes ne
laissent aucun doute : il s’agit bien de cartes à jouer. On
reconnaît les valets de cœur, de carreau et de trèfle, les rois de
carreau et de pique, la dame de trèfle et un as de cœur.
Les cartes à jouer sont connues en
Europe dès le 14e siècle. Elles sont d’abord peintes à
la main et réservées à une clientèle fortunée. Au cours du 15e
siècle, on commence à les imprimer à partir de planches de bois
gravé, ce qui permet leur diffusion dans toutes les couches de la
société... L’Eglise s’inquiète d’ailleurs de cette nouvelle
source de tentation et tente à plusieurs reprises d’interdire leur
usage.
Les « enseignes » telles
que nous les connaissons toujours (trèfle, pique, cœur, carreau)
apparaissent en France à la fin du 15e siècle (mais
l’Allemagne, l’Espagne et l’Italie continuent à utiliser
d’autres enseignes). Selon les lieux de production, les modèles
des personnages peuvent différer. C’est ce qu’on appelle les
« portraits ». Nos cartes actuelles dérivent du
« portrait de Paris » mais autrefois il y avait aussi des
cartes au portrait de Lyon, de Provence, d’Auvergne, etc. Souvent
le nom du cartier ou de la ville était mentionné sur la carte du
valet de trèfle. Sur la nôtre, une petite banderole porte
l’inscription « Montpellier » : il s’agit donc
d’un jeu « au portrait de Montpellier ». Les
personnages portent des costumes à la mode du 16e siècle
mais une fois le modèle adopté, il n’évolue plus et ces cartes
peuvent avoir été fabriquées bien plus tard, sans doute au 18e
siècle. Le dessin est assez grossier, l’impression peu soignée,
avec une mise en couleurs au pochoir : la quantité primait
visiblement sur la qualité de la fabrication !
Que signifient les inscriptions au
verso ?
Autrefois, le papier était rare. Le
dos des cartes à jouer, qui est resté blanc jusqu’au 19e
siècle, était donc souvent réutilisé comme support de toutes
sortes d’écritures : notes, billets doux, reconnaissances de
dette, poèmes...
Il a aussi servi pour une entreprise
originale : une méthode d’apprentissage de la lecture
inventée dans les années 1730 par le Nîmois Louis Dumas
(1676-1744), le « bureau typographique ».
Dumas était le fils naturel du marquis
de Montcalm. Dans un ouvrage publié en 1732, La Bibliothèque
des Enfants ou les premiers éléments des lettres, il
explique sa méthode : le « bureau typograghique »
se compose d’un bureau en bois, surmonté d’un grand casier
(comme ceux des typographes) où sont rangées des cartes (jusqu’à
10 000 !) portant des inscriptions diverses : lettres
isolées, groupes de lettres, mots complets, chiffres. Dès l’âge
de deux ans, les enfants vont manipuler ces cartes pour découvrir, à
leur rythme et en s’amusant, l’alphabet, puis commencer à former
des mots. Ainsi ils apprennent non seulement la lecture mais aussi la
grammaire, les langues, le latin, les sciences. Dumas avait testé sa
méthode sur son entourage : son neveu, le petit Candiac, était
capable à trois ans de « distinguer et dicter tous les sons
des mots qu’on lui prononçait en latin et en français » !
Dumas organisa même des démonstrations de son jeune élève en
public à Nîmes, Montpellier, Lyon, Paris...
La méthode de Dumas retint l’attention
des élites ouvertes aux innovations pédagogiques, mais elle ne
pouvait être utilisée que par de petits groupes d’enfants et
était trop coûteuse pour une utilisation de masse. La
démocratisation de l’éducation était encore bien éloignée :
l’école « laïque, gratuite et obligatoire » de Jules
Ferry ne remonte qu’à 1882. Mais dès le 18e siècle on
commençait à réfléchir à un autre système éducatif, plus
respectueux de l’autonomie de l’enfant et moins contraignant. De
ce point de vue, les théories de Dumas préfigurent celles exprimées
trente ans plus tard par Jean-Jacques Rousseau dans Emile, ou
de l’éducation.
Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 22 novembre 2018 à 16h.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2018
L’objet du mois d’octobre 2018 : « Les Fonds de Saint-Clair »,
par Zoum Walter
A quoi ça ressemble ?
C’est une huile sur toile mesurant 81
cm de haut sur 68 de large, représentant un paysage verdoyant,
dominé par un grand arbre au pied duquel se tiennent une femme et un
enfant. Les formes sont simplifiées, traitées par grandes masses de
couleurs vives où dominent le brun du sol et des troncs, le vert des
feuillages et le bleu intense du ciel, équilibrés par la petite
touche de rouge des chaussures de l’enfant.
Qui l’a fait et de quand ça date
?
L’œuvre est signée et datée en bas
à droite : « ZV 1925 ». Ce sont les initiales de
Julienne Vanden Eeckhoudt (1902-1974), surnommée Zoum. Après son
mariage avec François Walter, elle sera connue sous le nom de Zoum
Walter. Elle était la fille du peintre belge Jean Vanden Eeckhoudt
(1875-1946), établi sur la Côte d’Azur à partir de 1915. Depuis
la fin du 19e siècle, les peintres étaient de plus en
plus nombreux à apprécier cette région encore préservée et à y
séjourner, notamment les post-impressionnistes comme Signac et
Cross. Vanden Eeckhoudt s’installe à Roquebrune-sur-Argens, sur
l’invitation de son ami le peintre Simon Bussy, qui lui fait
connaître l’écrivain André Gide. Celui-ci parlait à leur propos
de « l’oasis artistique de Roquebrune ».
Zoum Walter passe donc son enfance et
son adolescence dans un milieu d’écrivains et de peintres. Elle
apprend la peinture aux côtés de son père et de Simon Bussy. De
son père, elle garde la simplification des formes et le coloris
intense mais toujours harmonieux. Son œuvre traverse différentes
étapes. Elle peint d’abord des paysages du Midi, puis de l’Oise
où elle s’installe. Après la mort de sa fille unique, elle
abandonne la peinture pendant plusieurs années ; par la suite
elle peint des paysages imaginaires, à la limite de l’abstraction,
empreints de mysticisme. Le poète Jean Tardieu évoquait le
« pouvoir magique » de ses tableaux, transformant le
monde visible « en un objet de méditation situé par-delà le
bonheur et le malheur de ce monde, mais toujours délectable au
regard par sa plénitude rassurante ».
Qu’est-ce que ça représente ?
Ce tableau est une oeuvre de jeunesse :
Zoum Walter ne s’est véritablement lancée dans la peinture qu’en
1923, après avoir longtemps hésité entre la peinture et la
musique. Il a été réalisé au Lavandou, chez de vieux amis de sa
famille, les Van Rysselberghe. En 1911, le peintre belge Théo Van
Rysselberghe avait fait construire par son frère l’architecte
Octave Van Rysselberghe une villa à l’écart du village, dans le
quartier de pêcheurs de Saint-Clair que lui avait fait découvrir
Cross. C’est là qu’il vit avec son épouse Maria et sa fille
Elisabeth, jusqu’à sa disparition en 1926. Comme Zoum et ses
parents, ils font partie des amis proches d’André Gide. Ces
relations vont prendre un tour inattendu, lorsqu’en 1923 naît
Catherine, la fille d’Elisabeth Van Rysselberghe et d’André
Gide. Ce dernier attendra le décès de son épouse légitime pour
reconnaître l’enfant – mais Elisabeth est une jeune femme
indépendante qui assume sa maternité hors mariage.
Zoum Walter représente ici le jardin
de la villa des Van Rysselberghe, avec sa végétation exhubérante
et en arrière-plan les collines brunes qui surplombent la baie de
Saint-Clair. La petite fille blonde n’est autre que Catherine Gide,
alors âgée de deux ans. Quant à la femme, son visage n’est pas
assez distinct pour qu’on puisse l’identifier avec certitude.
Zoum Walter ne cherche pas à faire un portrait mais à jouer du
contraste entre les petites silhouettes et l’immensité de l’arbre,
et à évoquer la tendresse de la relation entre l’adulte et
l’enfant au sein d’une nature protectrice.
La villa existe toujours, même si le
jardin a quelque peu changé. Elle a été achetée et rénovée par
la commune du Lavandou qui en a fait un lieu d’expositions, la
Villa Théo. Des immeubles récents cachent désormais la vue sur la
mer mais Catherine Gide évoquait encore avec émotion la plage
déserte de son enfance à Saint-Clair, avec des hippocampes qui
nageaient dans l’eau transparente, et les freesias sauvages qui
embaumaient les alentours.
Comment est-ce arrivé au musée ?
Après le décès de Zoum Walter en
1974, ses proches ont créé l’association des Amis de Zoum Walter
afin de faire connaître son œuvre. Ce sont les Amis de Zoum Walter
qui ont fait don de ce tableau au musée d’Uzès en 1985. Il a tout
naturellement trouvé sa place dans la salle consacrée à André
Gide.
Signalons qu’en 2007, l’association
a décidé de mettre fin à ses activités et de faire don de
l’argent dont elle disposait à d’autres associations, dont celle
des Amis du Musée d’Uzès. C’est donc grâce au don des Amis de
Zoum Walter que les Amis du Musée ont pu réaliser depuis dix ans de
nombreux achats d’œuvres pour enrichir les collections du musée.
Une générosité bien dans l’esprit de Zoum, artiste intègre
qu’André Gide tenait en haute estime.
Attention, changement de date : contrairement à ce qui est indiqué dans l'émission, rendez-vous le mardi 30 octobre 2018 à 16h.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2018
L’objet du mois de septembre
2018 : collection de coquillages
A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble d’une vingtaine
de caisses en bois peintes en noir, avec un couvercle vitré. A
l’intérieur sont rangés des coquillages, fixés sur des cartons
portant des inscriptions en latin avec une belle écriture à la
plume.
Qu’est-ce que c’est ?
Il s’agit d’une collection de
coquillages, classés par espèces : les inscriptions en latin
correspondent à leur nom scientifique, le lieu de collecte est
également indiqué.
Qui l’a fait et de quand ça date
?
Cette collection a été constituée au
19e siècle par un Nîmois, Emile Espérandieu. C’était
un employé des chemins de fer, né vers 1851 à Vézénobres. Il ne
faut pas le confondre avec son célèbre homonyme, le commandant
Emile Espérandieu (1857-1939), éminent archéologue et auteur du
magistral Recueil général des bas-reliefs, statues et bustes de
la Gaule romaine. Notre Espérandieu s’intéressait non pas à
l’archéologie mais aux sciences naturelles et plus
particulièrement aux coquillages, qu’il commence à collectionner
à l’adolescence, accumulant ainsi en une quinzaine d’années
2000 espèces différentes. Il les classe et en établit le catalogue
manuscrit. Sa préface, datée du 1er janvier 1890, nous
apprend que la collection a été constituée principalement par
collectes dans les rivières et rivages méditerranéens de Nice à
Agde, et « en draguant avec des appareils perfectionnés ou de
mon invention la vase des marais et des canaux ». Les spécimens
exotiques ont été acquis par échanges avec d’autres
collectionneurs, et par achats : « Quelques espèces
exotiques rares m’ont été vendues au retour des bateaux faisant
le service des mers de l’Extrême-Orient. »
Espérandieu signale qu’il a
collaboré au classement de la collection de coquillages du muséum
de Nîmes, il a donc une certaine expérience dans ce domaine et
reprend d’ailleurs la classification adoptée par le muséum, celle
de Woodward : le scientifique anglais Samuel Pickworth Woodward
(1821-1865), auteur d’un manuel de conchyliologie, publié en
français en 1870.
Il précise quelles sont les espèces
représentées à la fois dans sa collection et celle du muséum, et
surtout, par « un amour-propre bien légitime, que tout
collectionneur comprendra », celles qui ne figurent que dans sa
collection !
Comment est-ce arrivé au musée ?
Emile Espérandieu décède à une date
inconnue. En avril 1913, sa veuve décide d’offrir sa collection au
musée d’Uzès, qui venait d’être créé en 1910. Pourquoi au
musée d’Uzès et pas au muséum de Nîmes ? Peut-être parce
que Mme Espérandieu était née à Moussac et semble y être revenue
après la mort de son mari : elle a sans doute privilégié le
musée le plus proche. De plus, même s’il y avait dans la
collection quelques espèces non représentées au muséum de Nîmes,
ce dernier possédait déjà des spécimens de la plupart de ces
coquillages.
Le 4 mai 1913, le journal Le
Petit Méridional annonce avec enthousiasme : « La
collection offerte à la Ville d’Uzès par Mme
Espérandieu-Rouvière, de Moussac, […] est splendide. Près de 600
spécimens, classés dans 27 vitrines, ont été recueillis dans les
divers pays du monde. Au moyen de ce classement, on peut facilement
faire en quelques heures un cours complet de conchyliologie. On
frémit en songeant à ce qu’il a fallu d’intelligente patience
aux deux époux pour mener à bonne fin ce travail merveilleux. Une
des salles de la mairie est réservée à cette précieuse
collection, qui fera l’admiration de tous les visiteurs. » Le
31 mai suivant, le journal indique que des étagères sont aménagées
pour présenter les vitrines, signe de l’intérêt porté par la
ville d’Uzès à cette collection.
Actuellement, sur les 27 vitrines
citées, 22 sont conservées, 5 ont disparu ; deux caisses
retrouvées en réserve contiennent aussi des coquillages en vrac,
certains encore collés sur leur carton de présentation. Il faut
dire qu’après l’arrivée de la collection, les difficultés
commencent pour le musée d’Uzès : à la suite de la Première
Guerre, les bénévoles qui le soutenaient disparaissent peu à peu.
Le musée sombre alors dans l’abandon jusqu’à l’arrivée de
l’enseignant Georges Borias, qui en devient le conservateur à
partir de 1945. Durant cette période d’abandon, des vitrines ont
pu être déplacées voire volées ou détruites...
Heureusement l’essentiel de la
collection de coquillages est conservé, même si elle ne peut être
présentée en permanence, faute de place. Méditons la conclusion d’
Espérandieu à la préface de son catalogue : « Puisse
mon modeste travail servir d’exemple aux désœuvrés de la vie et
à tous ceux qui traversent le monde infini de la Création, sans
tomber en admiration devant l’éternelle beauté de la Nature. »
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2018
Pas d'émission Fréquence Musées au mois d'août ! Rendez-vous en septembre.
L’objet du mois de juillet
2018 : « Quinze vues de
La Roque », par Claude Verdier
A quoi ça
ressemble ?
C’est un album réunissant quinze dessins en noir et blanc.
Ces dessins représentent tous des vues d’un même village, selon différents
points de vue, plus ou moins éloignés. On retrouve à chaque fois les
silhouettes caractéristiques de l’église en bas du village, du château en
ruines et de la chapelle sur les hauteurs. Les constructions sont bien
distinctes mais le reste du paysage n’est qu’à peine esquissé : lignes
ondulantes de la végétation, à-pics des rochers, laissant le village flotter
isolé dans le blanc du papier. Le trait est nerveux mais léger, griffé avec
rapidité et sûreté.
Qui l’a fait?
Les dessins sont signés en bas : « Claude Verdier ».
Né à Paris en 1932, Claude Verdier étudie aux Beaux-Arts de Dijon puis à
l’Ecole du Louvre. Peintre, dessinateur, graveur, illustrateur, mais également
musicien, conférencier, critique d’art, ses multiples talents l’amènent à
travailler pour le théâtre, avec des maisons d’éditions et dans divers médias
(presse, radio). Il décède en 1997.
Comment c’est fait et
de quand ça date ?
Il s’agit d’une suite de quinze dessins à la plume, une des
techniques favorites de Verdier. Ils ont été réalisés en 1970. En 1971, la galerie
parisienne Anne Colin, chez qui l’artiste exposait habituellement, a édité une
version imprimée de cet album, intitulé « Quinze vues de La Roque ».
Qu’est-ce que ça
représente ?
Comme l’indique le titre de l’album, il s’agit de vues du
village de La Roque-sur-Cèze, dans le Gard. La famille de Claude Verdier étant
originaire du Gard, il a vécu trois ans à Goudargues (non loin de La Roque), où
il a beaucoup travaillé sur le motif. Par la suite il est revenu régulièrement,
tout au long de sa vie, dans ce val de Cèze dont il a représenté si souvent les
villages.
Après des débuts influencés par le Surréalisme, Claude
Verdier s’est consacré à l’observation attentive des choses et des paysages,
déclarant « Je peux être fasciné par un volubilis, un poivron, un chaos de
rochers ou la rue déserte d’un village. Je ne sais pas pourquoi je regarde ces
motifs avec tant d’attention. C’est sans doute pour l’apprendre que je les
dessine... ». Aux séductions de la couleur, il préfère le trait précis :
il excelle dans le dessin à la plume, parfois complété par quelques touches
d’aquarelle ou de lavis. L’objet observé, humble plante sauvage, prosaïque
légume ou rocher, est isolé au milieu de la feuille comme par le focus du
regard, débarrassé de tout pittoresque, de toute anecdote. De même le village
de La Roque surgit sur le papier, dépouillé du paysage avoisinant. Il devient
un objet minéral, comme une coquille ou un ossement blanchi au soleil.
Verdier a choisi de représenter le même village selon quinze
points de vue différents, tournant autour de son motif. Le critique
Jean-Jacques Lévêque l’avait qualifié de « Hokusaï moderne » :
en effet, les « Trente-six vues du mont Fuji » réalisées par le graveur
japonais, montraient inlassablement le Fuji sous différents angles et à
différentes saisons. Claude Verdier ne cherche pas à évoquer une saison
particulière ni un moment de la journée, se concentrant sur les bâtiments et
leurs formes immuables plutôt que sur les effets d’atmosphère. Le village est
saisi dans son essence, bâti de main d’homme mais pourtant vidé de ses
habitants, figé dans la transparence cristalline de l’éternité.
Comment est-ce arrivé
au musée ?
En 1990, Claude Verdier avait participé à l’exposition
« Le syndrome du compotier » consacrée par le musée d’Uzès à la
nature morte dans l’art contemporain. Deux ans plus tard, il avait fait don au
musée d’un dessin représentant des fleurs sauvages. Tout naturellement la
conservatrice du musée, Martine Peyroche d’Arnaud, a souhaité rendre hommage à
l’artiste après son décès, en organisant une exposition de ses dessins en 1998.
C’est à cette occasion que Christian Giudicelli, écrivain et compagnon de
Claude Verdier, a fait don au musée des dessins originaux de l’album
« Quinze vues de La Roque ».
Pas de visite guidée pendant l'été ! Rendez-vous en octobre.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2018
L’objet du mois de
juin 2018 : portrait du général
Sorbier
A quoi ça
ressemble ?
C’est un tableau peint à l’huile sur toile, représentant un
homme brun d'une trentaine d'années, en buste. Il porte un costume sombre brodé d'or avec un col droit
montant très haut et des épaulettes dorées ornées de deux étoiles d'argent. Sur
sa poitrine sont agrafées des décorations : une étoile à cinq branches
suspendue à un ruban rouge, une médaille en métal gris avec un ruban orange, et
une médaille ornée d'un croissant et d'une étoile avec un ruban rouge.
Qui est-ce que ça
représente ?
C’est le portrait du général Auguste Sorbier (1774-1809). Né
à Saint-Quentin-la-Poterie, Jean Joseph Augustin (dit Auguste) Sorbier entre
dans l'armée à 19 ans, en 1793. Cinq ans plus tard, il participe à la campagne
d'Egypte ; dès cette époque il est remarqué par le général en chef
Bonaparte. Devenu empereur en 1804, Napoléon Ier favorise la carrière d'Auguste
Sorbier, promu général de brigade en 1807. Hélas ce brillant parcours s'interrompt
en 1809 : gravement blessé lors de la bataille de Caldiero, en Italie, le
général Sorbier meurt quelques semaines plus tard à Vérone.
Le général est ici représenté avec l'uniforme de général de
brigade tel qu'il avait été défini par le règlement de vendémiaire an XII
(1803). Il porte trois décorations : l'étoile à cinq branches est la
Légion d'Honneur (qu'il avait reçue en 1806), la médaille à ruban orange est la
Couronne de Fer d'Italie (reçue en 1806 pour ses services auprès d'Eugène de
Beauharnais dans la campagne d'Italie), et la médaille au croissant est l'Ordre
du Croissant (reçue en 1807, elle était décernée par le sultan de Turquie aux
étrangers ayant combattu aux côtés de l'empire ottoman).
Jean-Louis Riccioli, conservateur du patrimoine et éminent
spécialiste de l'histoire militaire, qui a identifié ces décorations, nous a
signalé que leurs rubans sont inhabituellement longs, ce qui correspond au
premier modèle de la Légion d'Honneur (instituée en 1804).
Qui l’a fait et de
quand ça date ?
Ce portrait est dû à un peintre inconnu (et de talent
médiocre !), il n'est pas signé. Mais les médailles et l'uniforme nous donnent
de précieux indices sur sa datation : il n'a pu être peint qu’entre 1807
(date de la remise de l’ordre du Croissant et de la nomination de Sorbier au
grade de général de brigade) et 1809, date de sa mort.
Si ce tableau n'est pas un chef-d'oeuvre, c'est donc
cependant un document rare et précieux sur un des premiers titulaires des
ordres napoléoniens (Légion d’Honneur et Couronne de Fer). Du fait de la mort
prématurée du général, ce tableau n'a pas été retouché au fil des ans (alors que beaucoup
d'officiers firent rajouter de nouvelles décorations sur leur portrait) ;
il est donc intact et datable dans un créneau de deux ans.
Comment est-ce arrivé
au musée ?
Ce portrait fait partie des
souvenirs mis en vente par les enfants de Pierre de Cabissole, ancien maire de
Saint-Quentin et descendant d'un frère du général Sorbier, lors d'une vente
publique à Nîmes en juin 2015.
Sensible à son intérêt
historique, l'association des Amis du musée a décidé de l'acheter et a
sollicité le mécénat de plusieurs descendants du général Sorbier :
familles de Cabissole, Sorbier de Pougnadoresse et Trentinian. Les enchères ont
été âprement disputées car des collectionneurs passionnés et fortunés sont à
l'affût des souvenirs napoléoniens... Ainsi les décorations et uniformes du
général, proposées lors de la même vente, ont atteint des prix records. Après
quelques sueurs froides, et grâce au soutien décisif des mécènes, qui ont
apporté les trois quarts du financement, les Amis du musée ont quand même pu
faire l'achat du tableau !
Au musée, le portrait du général
voisine désormais avec celui de son illustre cousin uzétien, l'amiral de
Brueys, avec qui il participa à la campagne d'Egypte.
Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 21 juin 2018 à 16h.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2018
L’objet du mois de mai
2018 : Jeu des Faux-Monnayeurs
A quoi ça ressemble ?
C’est une boîte plate et carrée en
carton, d’environ 40 cm de côté. Le couvercle porte la photo en
noir et blanc d’un homme coiffé d’un chapeau. A l’intérieur,
on retrouve la même photo sur un carton plastifié, superposée avec
un motif en spirale divisé en cases. Chacune des cases porte un ou
plusieurs noms ou prénoms. Les mêmes noms et prénoms figurent sur
un ensemble de cartes. Il y a aussi des dés et des pions de
différentes couleurs.
Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un achat de l’association des
Amis du musée en 2017.
A quoi ça servait ?
Comme le laissent supposer les dés et
les pions, il s’agit d’un jeu de société, visiblement inspiré
du jeu de l’oie avec son parcours de cases en spirale. Mais le
thème de celui-ci est un peu particulier : comme l’indique le
nom inscrit sur le couvercle de la boîte, il s’agit du « Jeu
des Faux-Monnayeurs », d’après le roman d’André Gide (qui
n’est autre que le personnage au chapeau sur la photo).
Qui l’a fait ?
Ce jeu a été inventé par des membres
de l’association des Amis d’André Gide : le président
Pierre Masson et son épouse Geneviève Masson, et le trésorier
Jean-Pierre Prévost. L’association a pour but d’étudier et de
faire connaître l’œuvre de l’écrivain. Parmi ses activités
habituelles figurent la publication d’un bulletin et l’organisation
de colloques. Mais l’expérience des Masson comme enseignants leur
a fait constater que les textes de Gide ne sont pas toujours faciles
d’approche pour les jeunes lecteurs et pour les non-spécialistes.
Avec l’aide de Jean-Pierre Prévost, homme de médias (auteur et
réalisateur), ils ont donc imaginé une façon originale et amusante
d’entrer dans l’univers gidien, avec ce jeu inspiré du roman
« Les Faux-Monnayeurs ». La règle du jeu précise
« Comme le jeu de l’oie classique est réputé permettre de
mieux comprendre le monde et les aléas de la vie, le Jeu des
Faux-Monnayeurs permet de mieux comprendre la complexité du roman
d’André Gide et d’en en explorer les possibilités narratives ».
Chaque joueur doit faire avancer son pion en jetant les dés et en
avançant le pion d’autant de cases que de points marqués par les
dés. Une fois dans la case d’arrivée, il tire une carte
correspondant au nom ou au prénom mentionné sur la case : ce
sont les noms des personnages du roman. Les cartes se réfèrent aux
épisodes marquants vécus par ces personnages pour indiquer les
actions à suivre (avancer ou reculer de plusieurs cases, ou même
revenir à la case de départ). Mais il y a aussi un « joker » :
c’est André Gide lui-même ! Les cartes portant son nom
permettent de faire rebondir l’action dans une autre direction,
proposant par exemple de changer de personnage pour commencer une
nouvelle vie... N’est-ce pas le privilège de l’auteur de pouvoir
changer la vie de ses personnages ?
De quand ça date ?
Le jeu de l’oie est connu en Europe
depuis le 16e siècle. C’est le prototype des jeux dits
« de parcours » qui se sont développés surtout à
partir du 19e siècle, grâce aux progrès de l’impression
lithographique et à l’alphabétisation croissante de la
population. Aujourd’hui encore, à l’ère des jeux vidéo, le jeu
de l’oie reste un classique des loisirs en famille.
André Gide a publié « Les
Faux-Monnayeurs » en 1925. Le roman démarre avec la fugue d’un
adolescent, Bernard, qui vient de découvrir par hasard qu’il
n’était pas l’enfant de l’homme qui l’a élevé. Bernard va
chercher de l’aide auprès de son copain Olivier puis de l’oncle
de celui-ci, Edouard, un écrivain. Autour de ce trio principal
gravitent de nombreux autres personnages : les frères
d’Olivier, l’aîné Vincent, qui a eu une liaison avec Laura mais
l’a abandonnée pour la vénéneuse Lilian, le benjamin Georges,
qui traîne avec une bande de petits voyous écoulant de la fausse
monnaie (d’où le titre du roman) ; Boris, l’enfant fragile
harcelé par les amis de Georges ; Passavant, l’écrivain
mondain, rival d’Edouard, qui cherche à séduire Olivier...
Ces personnages se croisent, pour le
meilleur mais aussi pour le pire (délinquance, meurtre, suicides !).
C’est à la fois un roman d’apprentissage où des adolescents
cherchent leur voie, mais aussi une réflexion sur la création
littéraire, le personnage de l’écrivain Edouard apparaissant
comme un double d’André Gide.
Le Jeu des Faux-Monayeurs a été
inventé en 2017 : alors que le roman connaît un regain
d’intérêt (il figure au programme du baccalauréat de français
en 2017 et 2018), c’est un moyen ludique de s’y retrouver dans le
foisonnement des personnages et des péripéties !
Rendez-vous lors de la Nuit des Musées, le samedi 19 mai 2018 de 20h à 23h (entrée libre).
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2018
L’objet du mois d'avril
2018 : confirmation du statut
des apothicaires d’Uzès
A quoi ça ressemble ?
C’est un parchemin d’environ 30 cm
de haut sur 40 cm de large, portant un texte manuscrit Sur le côté
gauche et le bas, des fils de soie ont été passés dans le
parchemin et sont maintenus par des morceaux de cire. Le tout est
présenté dans un cadre vitré.
Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est un don d’André Rancel, alors
maire d’Uzès, en 1980.
A quoi ça servait ?
Ce parchemin est une confirmation par
le roi de France du statut de la corporation des pharmaciens (ou
« apothicaires ») d’Uzès. Les morceaux de cire
devaient porter le sceau royal permettant d’authentifier le
document (ce sceau n’est plus lisible actuellement) ; les fils
de soie servaient peut-être aussi à attacher le statut lui-même
qui était joint à l’origine à ce document (il a disparu).
Depuis le Moyen-Age, les professions
s’organisaient en corporations, qui avaient pour rôles la
formation et la défense des intérêts des professions. Pour les
artisans et les commerçants, il fallait s’être formé plusieurs
années par apprentissage auprès d’un maître membre de la
corporation pour pouvoir à son tour y être admis et être autorisé
à exercer sa profession.
Pendant longtemps, les apothicaires ont
été considérés comme de simples commerçants, car ils n’avaient
pas eu droit comme les médecins à une formation universitaire :
formation purement théorique, reposant surtout sur l’apprentissage
par cœur (en latin !) des textes des savants de l’Antiquité
(Gallien, Hippocrate, Aristote). De façon surprenante, ils étaient
regroupés dans la même corporation que les épiciers ! Ces métiers
étaient en effet très proches à l’époque : l’épicier vendait
toutes sortes d’ingrédients qui servaient aussi à préparer des
remèdes (le mot «drogues» désignait alors aussi bien les épices
que les médicaments).
La médecine commence à évoluer à
partir du 16e siècle, elle s’ouvre à l’expérimentation avec
les premières dissections anatomiques et l’étude des propriétés
médicales des substances chimiques et surtout des plantes. Des
jardins botaniques, associés aux universités de médecine, sont
créés afin de cultiver des plantes médicinales. Le Jardin des
Plantes de Montpellier est créé en 1593, celui de Paris en 1635.
L’université de Montpellier est particulièrement renommée car de
grands botanistes y enseignent.
A partir de 1572, les apothicaires ont
le droit d’étudier à l’université de Montpellier, qui assure
leur formation théorique, en accord avec leur corporation, qui se
charge de leur formation pratique. C’est d’ailleurs à
Montpellier que se formera le célèbre apothicaire du 17e
siècle Moïse Charas, né à Uzès.
De quand ça date ?
Le statut des apothicaires d’Uzès a
été adopté le 28 juin 1574. Il a été confirmé en 1596 par
lettres patentes du roi Henri IV. Hélas le statut qui devait être
joint en annexe à ce parchemin a disparu. Il devait préciser les
conditions pour exercer la profession d’apothicaire. Comme dans
d’autres villes, il fallait sans doute commencer par un
apprentissage auprès d’un maître, couronné par un examen final.
Thomas Platter, médecin suisse qui a séjourné à Uzès en
1597-1598, nous en donne le témoignage : les candidats « sont
examinés pendant trois jours sur leurs remèdes par tous les
pharmaciens, en présence des médecins. Ensuite on leur donne à
faire quatre chefs-d’œuvre [c’est-à-dire à réaliser quatre
préparations complexes], chez différents maîtres, et à leurs
frais. Ils subissent en outre une foule d’autres épreuves et
doivent justifier d’un stage dans diverses pharmacies. » La
confirmation du statut le précise également : « tous les
apothicaires [...] seront tenus et contraints de passer sous l’examen
en chef-d’œuvre requis et nécessaire [...] pour pouvoir exercer
ledit état et tenir boutiques ouvertes ».
Tout cela ne rebutait pas les candidats
puisque Platter signale qu’il y a alors à Uzès huit apothicaires
« faisant tous leurs affaires tandis qu’il n’y a que trois
boutiques de barbiers, qui végètent parce qu’ils ne s’occupent
pas de médecine comme chez nous, et ne pratiquent pas la
chirurgie ». En effet les barbiers de l’époque pratiquaient
souvent des saignées et de petits actes de chirurgie avec leur
rasoir...
A Uzès, les pharmaciens étaient des
personnages importants, appartenant souvent à de riches familles de
commerçants ; ils pouvaient devenir consuls (équivalent des
actuels conseillers municipaux) et ils étaient souvent impliqués
dans la gestion de l’hôpital.
Rendez-vous le jeudi 22 mars 2018 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2018
L’objet du mois de
mars 2018 : vase par Gerbino
A quoi ça
ressemble ?
C’est un vase
d’environ 30 cm de haut, aux formes anguleuses, à base de troncs de cône, muni
de deux anses ou ailettes en forme de triangles. A la surface du vase
apparaissent des motifs évoquant un damier aux cases irrégulières, de couleurs
variées (beige, orange, brun, vert, bleu). Sur la panse, une large bande porte
un motif de papillons aux ailes chatoyantes (beige, orange, rouge et gris).
Comment est-ce arrivé
au musée ?
C’est le conservateur de l’époque, Georges Borias, qui a
lui-même fait don de cet objet au musée en 1975.
Qui l'a fait ?
Le vase porte deux tampons : « Mosaïque » et
« Vallauris (AM) », ainsi qu’une marque incomplète, le début manque
et la fin se lit « bino ». Ces marques, et le style très particulier
du décor, permettent d’attribuer cet objet au potier Jean Gerbino. Né en 1876
en Sicile dans une famille de potiers, Gerbino commence à travailler dès l’âge
de 10 ans dans cet artisanat. Arrivé en France en 1902, il est tourneur chez des
céramistes de Vallauris (la famille Massier). Après un séjour à Alger puis un
passage comme ouvrier chez Pichon, le potier d’Uzès, Gerbino revient à
Vallauris en 1919. Il continue à travailler chez les Massier, mais en même
temps il commence à mettre au point une technique très personnelle, celle des
terres mosaïquées. Installé à son compte à Vallauris à partir de 1930, il
présente alors ses premières productions officielles de terres mosaïquées, très
vite appréciées (il reçoit le premier prix du concours Lépine en 1931). Jean
Gerbino décède à Vallauris en 1966. Il a transmis sa technique à son fils (hélas
décédé prématurément en 1944) et à ses gendres. Aujourd'hui c’est son
arrière-petite-fille Muriel Koenig qui perpétue le savoir-faire familial à
Vallauris.
D'où ça vient ?
La tradition de la poterie à Vallauris remonte au 17e
siècle. C’est d'abord une production utilitaire (marmites, cassoles). A la fin du
19e siècle les potiers de Vallauris évoluent vers la poterie décorative (vases et
cache-pots), plus en phase avec les goûts de la riche clientèle qui fréquente
la Côte d'Azur. En particulier, la famille Massier (les frères Clément et
Delphin, et leur cousin Jérôme), pour qui Gerbino a travaillé, se spécialise
dans les faïences aux formes très décoratives (souvent produites par moulage), aux
émaux richement colorés, avec des effets irisés et métallisés. Dans les années
1930, de nouveaux potiers s’installent (Gerbino en 1930, les Ramié et l’atelier
Madoura en 1938), mais c’est après la Deuxième Guerre que la céramique d'art connaît
une véritable explosion de créativité à Vallauris, avec la venue de Picasso à
l'atelier Madoura en 1947, suivi de nombreux autres artistes et de l’installation
de jeunes céramistes d'art.
Comment c'est fait ?
La technique inventée par Gerbino s’inspire d’une tradition
ancienne, celle des terres mêlées, dont le principe est d’utiliser des argiles de
différentes couleurs, leur mélange formant des motifs comme les veines d'un
marbre. Le dessin de ces veines est dans la masse de la pâte, ce n’est pas un
décor en surface. Cette technique était connue dès le 7e siècle en Chine,
également pratiquée au Japon (neriage), elle est redécouverte en Angleterre au 17e
siècle (agateware). Elle se diffuse ensuite en France, notamment à Apt dès le
18e siècle. Les Pichon, famille de potiers d’Uzès, développent une
grande maîtrise de cette technique au 19e siècle. Gerbino a
travaillé chez Pichon au début du 20e siècle, il a pu y voir la fabrication
du « marbré ». D'ailleurs, même installé à Vallauris, il continuera à
travailler avec des terres de l'Uzège, comme l’indiquent les petits carnets où
il notait les proportions de ses mélanges. Gerbino pousse la technique des
terres mêlées plus loin, obtenant une véritable mosaïque à partir d’argiles
colorées par des oxydes (ce qui offre plus de variété que les couleurs
naturelles des argiles), travaillées, découpées et assemblées à plat pour
former des dessins complexes. Les plaques ainsi préparées sont ensuite mises en
forme dans des moules. Il n’est pas possible de tourner des terres mêlées, on
effacerait les motifs. La difficulté de cette technique tient aux différences
de retrait à la cuisson des argiles selon leur couleur. Il faut donc maîtriser
la composition chimique des pâtes et procéder à un séchage très lent avant la
cuisson des pièces.
La technique du moulage et la volonté de mettre en valeur
les motifs de mosaïque ont orienté Gerbino vers le choix de formes géométriques
simples (cônes, sphères). Les formes anguleuses du vase, ses, anses
triangulaires, sont aussi très marquées par l’esthétique moderniste des années
1920-30 (style Art Déco). Les motifs des céramiques de Gerbino peuvent être purement
géométriques (rosaces, damiers, etc.) ou figuratifs (animaux, en particulier
les papillons comme ici).
De quand ça date ?
Le conservateur Georges Borias, qui était aussi le donateur
de cet objet, lui a donné dans l’inventaire la datation de 1937 mais nous ne
savons pas sur quoi il se basait (peut-être la mémoire familiale, si ce vase
lui a appartenu). En tous cas Gerbino n’a commencé à fabriquer ses terres
mosaïquées qu’à partir de 1930, et ce vase date probablement d’avant 1950 car
selon son descendant Yvan Koenig, le tampon « Mosaïque » n’a été
utilisé que quelques années après la Deuxième Guerre.
Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 22 mars 2018 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2018
L’objet
du mois de février 2018 : sabre
d'infanterie dit « briquet »
A
quoi ça ressemble ?
C’est
une arme
blanche avec une poignée cannelée en métal jaune et une longue
lame légèrement incurvée. La lame porte une inscription en creux,
on distingue les lettres « ENECHAL A UZES ».
Comment
est-ce arrivé au musée ?
Cet
objet a été donné par M. Camille Plantier en novembre 2017. Il le
tenait d'un ami qui l'avait découvert dissimulé sous le toit de sa
maison en région parisienne.
A
quoi ça servait ?
Il
s'agit d'un sabre d'infanterie, du type créé en 1803 (« modèle
an XI »), reconnaissable à sa poignée en laiton moulé d'un
seul bloc, avec une fusée (partie que la main saisit) à 28
cannelures. Ces sabres très simples faisaient partie depuis la fin
du 18e siècle de l'équipement des fantassins. Les cavaliers (qui
avaient des sabres beaucoup plus longs et imposants) les avaient
surnommés dédaigneusement « briquets » (terme qui
désignait un couteau ou un canif). Les briquets servaient surtout
aux fantassins à défricher un terrain pour y bivouaquer ou à
couper du bois pour faire du feu. Pourtant ces armes sommaires mais
résistantes pouvaient aussi infliger des blessures sérieuses.
De
quand ça date ?
C'est
difficile à dire avec précision car ce type de sabre a été
utilisé très longtemps. Le modèle de notre sabre a été créée
en 1803 et légèrement modifié en 1816. Utilisé par l'infanterie
sous le Premier Empire puis la Restauration, il est remplacé à
partir de 1830 par le glaive (sabre à lame droite) mais continue à
être utilisé en dehors de l'armée, par les Gardes Nationales.
C'est en 1789, pendant la Révolution, que les Gardes Nationales ont
été créées. L'idée était de mobiliser tous les citoyens dans
une milice pour la défense de la patrie. Tout homme adulte devait
donc consacrer 24h tous les deux mois à ce service et s'équiper à
ses frais d'une tenue et d'un armement. Ce système de milice
citoyenne subsistera tout au long du 19e siècle mais à partir de
1831 il ne concerne plus que les citoyens imposables. Dans chaque
ville, les Gardes nationales regroupent alors les membres de la
bourgeoisie qui souhaitent maintenir l'ordre et défendre leurs
intérêts (notamment contre les risques d'émeutes ou de
soulèvements ouvriers, fréquents au cours du 19e siècle). A Uzès
aussi il existait une Garde Nationale qui réunissait les hommes âgés
de 20 à 30 ans. En 1832 elle représentait 334 hommes. L'Etat
fournissait les fusils et quelques sabres, la mairie d’Uzès
prenait en charge l’équipement du « petit état-major »
(composé d’un tambour-major, un tambour-maître, cinq sapeurs et
huit tambours) ainsi que l’ameublement et le chauffage du corps de
garde. Beaucoup d’hommes avaient acheté eux-même leur tenue mais
pour ceux qui ne pouvaient pas se le permettre, la mairie paya des
habits, des gibernes, des baudriers de sabres, des paires
d’épaulettes et des shakos. La Garde Nationale d’Uzès devait
avoir grande allure quand elle défilait précédée des tambours en
habit bleu à parements rouges et kolback (bonnet de fourrure) en
peau d’ours à panache tricolore... Toutefois certains renâclaient
devant cette obligation : en 1832, une trentaine d'hommes sont
signalés comme « non habillés et ayant constamment refusé
leur service » !
Les
lames de sabres étaient fabriquées dans de grandes manufactures
nationales, à Klingenthal (en Alsace) puis à partir de 1819 à
Châtellerault (dans la Vienne). Mais il fallait ensuite les monter
avec une poignée. C'était le travail des fourbisseurs, qui se
chargeaient aussi de l'entretien et de la réparation de ces armes.
Quand leur sabre ne leur était pas fourni par l'Etat, les Gardes
Nationales l'achetaient donc généralement à un fourbisseur de leur
région, qui laissait souvent sa marque sur la lame. C'est le cas de
notre sabre, qui porte une estampille incomplète : « ENECHAL
A UZES ». Les registres d'état-civil confirment l'existence à
Uzès de plusieurs couteliers portant le nom de Sénéchal. François
Sénéchal, né vers 1796 et décédé en 1849, était coutelier rue
des Crottes (actuelle rue du Quatre-Septembre). Ses fils François
Edouard (né en 1827) et Armand (né en 1834) lui succèdent dans les
années 1850-60. En tant que couteliers ils pouvaient aussi effectuer
la tâche de fourbisseurs pour les membres de la Garde Nationale
d'Uzès. Notre sabre ne porte pas de marque de manufacture : il
est possible qu'il s'agisse d'une arme entièrement fabriquée par le
fourbisseur. Les braves bourgeois des Gardes Nationales n'étaient
pas aussi entraînés que les militaires de carrière, ils avaient
parfois du mal à porter un sabre pesant 1,3 kg... les fourbisseurs
privés leur proposaient donc des versions allégées, avec une
poignée plus petite et une lame plus fine ! D’ailleurs la
lame de notre sabre est plus courte que le modèle standard, elle
fait 54 cm au lieu des 65 cm habituels.
A
la fin de leur service les Gardes Nationales devaient restituer leur
sabre... mais beaucoup le gardaient, un recensement des armes à Uzès
en 1849 signale 15 briquets présents mais 65 « non
présentés » ! C'est peut-être ainsi qu'un garde d'Uzès
a emporté son sabre en région parisienne, où il a été retrouvé
bien plus tard...
Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 22 février 2018 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2018
L’objet
du mois de janvier 2018 : planche
d’impression sur étoffe
C’est
une épaisse plaque de bois, en forme de triangle rectangle. Une des
faces porte un décor en relief, constitué de lamelles métalliques,
formant une large bande de
motifs rappelant des feuillages, entourée de deux bandes plus
étroites à petits motifs géométriques. Ce décor suit la forme de
la plaque, en longeant les deux côtés à angle droit.
A
quoi ça servait ?
C’est
avec ce genre de plaque qu’on imprimait le tissu.
En
Occident, pendant longtemps, la plupart des tissus étaient unis, les
seules possibilités de décor étaient la broderie (réalisée après
tissage) ou les motifs tissés avec des fils de couleurs différentes.
Certains motifs tissés (rayures, carreaux) sont assez faciles à
réaliser. Mais les motifs les plus complexes demandent un grand
savoir-faire ; de plus ils donnent des tissus assez épais car
on ajoute des fils supplémentaires à la trame de base. Une solution
aurait pu être de peindre les motifs sur une étoffe unie. Mais on
ne maîtrisait pas cette technique en Occident. Par contre, elle
était très utilisée en Orient, notamment en Inde. Au 17e
siècle, les marchands européens, venus en Inde d’abord pour le
commerce des épices, découvrent le raffinement des tissus indiens
ornés de motifs de fleurs aux couleurs chatoyantes... et stables au
lavage ! Il s’agit de tissus légers, en coton (fibre alors
presque inconnue en Europe, car le coton ne pousse que dans les
climats chauds), beaucoup plus agréables à porter que les grosses
étoffes de laine, le chanvre ou le lin raides et rugueux, mais plus
faciles à entretenir et moins chers que la soie. Les cotonnades
fleuries ramenées d’Orient, dites « indiennes » ou
« perses », ont un succès immédiat en Europe, pour les
vêtements comme pour l’ameublement. M. Jourdain, le « Bourgeois
Gentilhomme » de Molière (1670), est fier de porter une robe
de chambre en indienne : « Je me suis fait faire cette
indienne-ci. [...] Mon tailleur m’a dit que les gens de qualité
étaient comme cela le matin ». L’engouement pour ces étoffes
étrangères risque de ruiner les fabricants français : en
1686, un arrêt interdit l’importation et la fabrication des
indiennes en France. Mais la demande est telle que l’interdiction
n’est guère respectée (au risque de voir les robes d’indienne
saisies et confisquées en pleine rue sur leurs propriétaires !).
L’interdiction est levée en 1759 et les fabriques d’indienne se
multiplient, en particulier dans le sud de la France (Nîmes,
Avignon, Tarascon, Orange, Marseille).
En
effet c’est à Marseille que les secrets de la fabrication des
indiennes ont été introduits par des marchands arméniens, dès les
années 1640. Les premières tentatives ne sont pas très réussies :
les couleurs ne tiennent pas au lavage. Ce n’est qu’à partir de
1737 que le processus de la teinture est vraiment maîtrisé, avec
l’utilisation d’un « mordant », produit chimique (le
plus souvent de l’alun) qui permet aux couleurs d’origine
végétale de se fixer sur les fibres. Mais dès les débuts, plutôt
que de peindre à la main les motifs, on les imprime à l’aide de
planches de bois gravé, sortes de tampons, comme ceux déjà
utilisés sur papier pour imprimer des cartes à jouer ou des papiers
à motifs (papiers « dominotés »). A chaque couleur
correspond une planche différente ; les tissus les plus coûteux
sont les plus riches en couleurs. Les planches en bois sont parfois
renforcées par des lamelles et picots en laiton, plus résistants à
l’usure et plus faciles à réaliser que les bois gravés.
Au
19e siècle, les indiennes se démocratisent : peu coûteuses,
faciles à entretenir et très colorées, elles deviennent
indispensables dans le costume provençal. Et voilà comment les
indiennes sont devenues le tissu provençal par excellence...
Comment
est-ce arrivé au musée ?
Comme
beaucoup d’autres objets du musée, on n’a pas d’indication sur
sa provenance : il n’y a eu de véritable inventaire qu’à
partir de 1945. Il fait sans doute partie des objets donnés à
l’ancêtre du musée Georges Borias, le Muséon Uzétien créé en
1910 par le félibre Albert Roux : un musée des traditions et
de l’histoire locale, sur le modèle du Muséon Arlaten.
D’où
ça vient et de quand ça date ?
Cet
objet est sans doute de provenance locale. Les lamelles en laiton
indiquent plutôt une fabrication au 19e
siècle. Le dessin est assez schématique, il correspond au passage
d’une seule couleur, sans doute une couleur sombre pour délimiter
les formes. Le tissu ainsi imprimé devait être peu coûteux,
peut-être des mouchoirs ou foulards en coton, ou des châles en
lainage (version économique des somptueux châles cachemire à
motifs tissés).
C’est
le genre de marchandises produites à Nîmes au 19e
siècle : dans la « Statistique du Département du Gard »
parue en 1842, Hector Rivoire recense 7 imprimeries d’étoffes à
Nîmes, employant en tout 940 ouvriers. Mais à Uzès aussi, on a
fabriqué des étoffes imprimées, dans le val d’Eure.
Dans
cette vallée, de nombreux moulins bâtis depuis le Moyen-Age
exploitaient le courant de l'Alzon pour moudre du blé (moulins
bladiers), ou apprêter des tissus de laine (moulins à foulon). A
partir du 18e siècle, ils sont transformés pour d’autres usages :
fabrication de papier, filature de la soie. En 1850, un certain M.
Veyrun occupe un ancien moulin à foulon situé en aval du Pont des
Charrettes, utilisé comme papeterie de 1770 à 1838. Il a
l’intention de le transformer en usine d’imprimerie sur étoffe.
En 1851, il demande l’autorisation d’y installer une chaudière à
vapeur ; l’année suivante il achète le bâtiment. Mais il
décède vers 1855 : l’usine n’a fonctionné que quelques
années. Par la suite elle est rachetée et transformée en filature
de soie. Notre planche est peut-être un vestige de l’éphémère
usine Veyrun...
Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.
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Pas de visite guidée en janvier ! Fermeture annuelle du musée, réouverture le 1er février.
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L’objet du mois de décembre 2017 : stèle funéraire de tonnelier
A quoi ça ressemble ?
C’est un bloc de pierre calcaire, de
forme parallélépipédique, mesurant 42 cm de haut, 26 cm de largeur
et 20 cm d’épaisseur. Le haut du bloc est brisé, une partie est
manquante. La base est moulurée. Une des faces porte un décor
sculpté en bas-relief, représentant trois outils ressemblant à des
haches ou des pics, une sorte de marteau et un tonnelet.
A quoi ça servait et de quand ça
date ?
Il s’agit d’une stèle funéraire
gallo-romaine du IIe siècle. Après la conquête de la Gaule, les
Gaulois avaient adopté les rites et coutumes funéraires des
Romains. Aux Ier et IIe siècle, les défunts étaient généralement
incinérés sur un bûcher (ce n’est qu’à partir du IIIe siècle
que l’inhumation devient prédominante). Les cendres étaient
ensuite recueillies dans une urne, enfouie dans une nécropole (zone
réservée aux morts, en dehors de la ville, souvent le long d'une
voie). L’emplacement de la sépulture était marqué par une stèle
en pierre pouvant comporter une inscription en latin (comprenant le
nom et les qualités du ou des défunts, et parfois une dédicace du
proche qui avait fait faire la stèle) mais aussi des représentations
sculptées : il s’agissait parfois de véritables portraits
des défunts, parfois d’objets ou de scènes symbolisant leur
métier ou leurs fonctions.
Qu’est-ce que ça représente ?
Une inscription au nom du défunt
devait se trouver en haut sur la partie disparue. Mais même sans
l’inscription, il n’y a pas de doute, notre stèle était
visiblement celle d’un tonnelier ou « cuparius », car
on reconnaît bien le tonneau et les outils spécifiques du
tonnelier : maillet et aissette (« ascia » :
sorte de hache à lame courbe, perpendiculaire au manche).
Le tonneau est probablement une
invention gauloise, il est d’abord utilisé pour la bière (la
cervoise à base de céréales, boisson typiquement gauloise). Mais
depuis longtemps déjà, les Gaulois raffolaient du vin, produit de
luxe, importé de Grèce ou d'Italie, qu’ils buvaient pur, ce qui
effarait les Grecs (chez eux comme chez les Romains, le vin était
toujours consommé coupé avec de l’eau). La viticulture est
introduite par les Grecs dans le sud de la Gaule dès le VIe siècle
avant notre ère et développée par les Romains à partir de la
conquête romaine (dès 125 avant notre ère en Narbonnaise, et en 52
avant notre ère pour le reste de la Gaule).
La vinification à la romaine se
faisait dans de grandes cuves en terre cuite (dolia) à demi
enterrées dans les chais. Le vin était ensuite transporté dans des
amphores, toujours en terre cuite. Ces contenants étaient lourds,
sensibles aux chocs et ils ne garantissaient pas toujours la bonne
conservation du vin. Comme la terre cuite restait poreuse, il fallait
enduire l’intérieur de poix, ce qui donnait un goût de résine et
de fumée au vin.
Quand la viticulture s’implante en
Gaule, le tonneau est rapidement adopté pour le transport du vin, en
particulier dans la vallée du Rhône pour le fameux vin des
Allobroges (produit dans la Vienne et très apprécié à Rome), mais
aussi pour reconditionner le vin romain destiné aux soldats
cantonnés en Germanie, envoyé par bateau jusqu’à Lyon en vrac
dans des dolia, et ensuite transféré dans des tonneaux. Par contre
on utilise toujours les dolia pour la vinification et ce n’est qu’à
partir du IVe siècle qu’on les remplace par des foudres dans les
chais.
Plus pratique et résistant que les
amphores, le tonneau va s'imposer largement. Pourtant son existence a
longtemps été sous-évaluée par les archéologues car le bois se
conserve beaucoup moins bien que la terre cuite : les tonneaux
antiques ne sont connus que par des représentations sur des stèles
comme la nôtre, et par quelques fragments retrouvés dans des puits
(où ils avaient été réutilisés comme cuvelage).
Comment est-ce arrivé au musée ?
La stèle a été découverte en 1981
lors d’un labour par un agriculteur de Vallabrix, M. Albert
François, qui en a fait don à sa commune. Placée dans la salle du
conseil municipal de la mairie de Vallabrix, elle a fait l’objet
d’un classement au titre des monuments historiques en 2010, en
raison de son intérêt archéologique : les monuments
funéraires antiques de tonneliers sont très rares et les
spécialistes n’en connaissaient que dix jusque là. Souhaitant la
mettre en valeur, la commune de Vallabrix l’a mise en dépôt en
2016 au musée d’Uzès, où elle est désormais visible par tous.
Rendez-vous le jeudi 20 décembre 2017 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2017
L’objet du mois de novembre 2017 : Nature morte aux toupins, par
Georges Borias
A quoi ça ressemble ?
C’est une huile sur toile mesurant 65
cm de haut sur 81 de large, représentant un ensemble d’objets
posés sur une table. On reconnaît notamment des poteries, des
livres, une statuette africaine, des images encadrées. Le tout est
peint d’une touche vigoureuse, dans une gamme de couleurs vives
(notamment des rouges et des jaunes), contrastant avec des noirs
intenses.
Qui l’a fait et de quand ça date
?
L’œuvre est signée et datée en bas
à droite : « Borias 1950 ». Artiste et enseignant,
Georges Borias est né en 1908 à Cébazat (Puy-de-Dôme). Il fait
ses études aux Beaux-Arts de Saint-Etienne puis aux Arts Décoratifs
à Paris. Il devient professeur de dessin à partir de 1935. Peintre,
dessinateur, graveur, il est également musicien (altiste) et poète.
En 1941, il est nommé au lycée d’Uzès, et sa femme
(institutrice) au village voisin de Saint-Siffret. Dès 1945, Georges
Borias s’intéresse au musée d’Uzès. Créé en 1910, le musée
installé à l’étage de l’Hôtel de Ville d’Uzès est alors à
l’abandon. Borias entreprend sa réorganisation, en impliquant ses
élèves du lycée qui viennent l’aider le samedi après-midi pour
nettoyer, ranger et classer la collection. Grâce à leurs efforts,
le musée peut réouvrir en juillet 1946. Georges Borias impulse
également la création d’une association des Amis du musée, une
aide précieuse car à l’époque la mairie n’a pas de crédits
pour le musée. En 1947, Borias est officiellement nommé
conservateur par la mairie. Il assumera cette charge bénévole
pendant 40 ans, avec une efficacité et une conscience
professionnelles remarquables, en enrichissant les collections (en
particulier la céramique de l’Uzège) et en créant un fonds
consacré à André Gide. C’est grâce à sa ténacité que le
musée a pu se développer et être transféré en 1978 dans ses
locaux actuels de l’ancien évêché d’Uzès.
Qu’est-ce que ça représente ?
L’oœuvre de Georges Borias est
essentiellement figurative, fidèle à sa formation classique. Mais
sa peinture révèle un goût pour la couleur pure, sans doute
encouragé par la luminosité du Midi.
Notre tableau appartient à la
catégorie traditionnelle de la nature morte (représentation d’un
ensemble d’objets, parfois avec des fleurs, des fruits ou des
légumes), un genre qui remonte au 17e siècle. Ici le
terme anglais de « Still Life » (vie tranquille)
conviendrait sans doute mieux que celui de nature morte tant ces
objets réunis évoquent une vie paisible plutôt que la mort.
Georges Borias était très sensible au savoir-faire des artisans et
à la beauté des objets usuels, cette poésie du quotidien si
présente dans les collections du musée d’Uzès, où les
ustensiles d’autrefois sont nombreux. C’est sans doute ce qui l’a
incité à représenter ici des objets appartenant au musée :
on reconnaît deux toupins (marmites en terre vernissée) d’un
jaune éclatant et une cruche verte, ainsi qu’une lampe à huile en
étain (un « pompet ») et un pistolet. Une touche
d’exotisme est donnée par la présence au centre du tableau d’une
statuette africaine (figurine Baoulé de Côte-d’Ivoire) :
Borias appréciait l’esthétique de l’art africain, il y a
d’ailleurs consacré une des premières expositions qu’il a
organisées au musée d’Uzès (« L’Art exotique », en
1947). S’y ajoutent des objets appartenant sans doute à
l’artiste : une assiette en faïence à décor floral, des
livres et des cadres (dont une reproduction d’un tableau de
Gauguin, « Et l’Or de leurs corps », 1901 : ce
tableau aujourd’hui au musée d’Orsay se trouvait autrefois au
musée du Louvre). Un tissu rouge drapé en bas à gauche fait écho
à la couleur du mur en haut à droite.
Il est intéressant de noter que parmi
les objets représentés, plusieurs étaient entrés tout récemment
dans les collections du musée d’Uzès : les toupins et la
cruche venaient d’être mis en dépôt par le musée du Vieux Nîmes
en août 1950, la statuette avait été envoyée par l’Institut
Français d’Afrique Noire en septembre 1950. Le tableau a donc sans
doute été peint pendant l’automne 1950, peut-être pour célébrer
ces nouvelles acquisitions qui semblent avoir stimulé la créativité
du conservateur-artiste...
Comment est-ce arrivé au musée ?
Geroges Borias décède le 20 août
1988, après 40 ans de direction bénévole du musée. La mairie
d’Uzès décide alors de donner son nom au musée et la nouvelle
conservatrice, Martine Peyroche d’Arnaud, lui consacre une
exposition-hommage en octobre 1988 avec des œuvres prêtées par la
famille Borias. C’est à la suite de cette exposition que les
filles de Georges Borias ont fait don de quatre tableaux (dont
celui-ci) en novembre 1988. Elles ont également offert un ensemble
de 12 dessins en 2016. Le musée Georges Borias d’Uzès honore
ainsi la mémoire de celui qui a tant fait pour lui...
Découvrez l'objet du mois en visite guidée au musée !
Rendez-vous le jeudi 16 novembre 2017 à 16h.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2017
L’objet
du mois d’octobre 2017 : forme
à papier
A
quoi ça ressemble ?
C’est
un cadre en bois mesurant 45 x 56 cm, à l’intérieur duquel sont
tendus des fils de laiton, les plus fins très serrés dans le sens
de la longueur, les plus épais assez espacés dans le sens de la
largeur.
A
quoi ça servait ?
Ce
type de cadre était utilisé pour la fabrication du papier, c’est
ce qu’on appelle une forme à papier.
Les
Egyptiens écrivaient sur du papyrus, mais pendant longtemps en
Occident, on a utilisé du parchemin (fait avec des peaux de veau ou
d'agneau). Ce sont les Chinois qui ont inventé le papier,
probablement au 3e siècle avant J. C. Cette invention s'est ensuite
diffusée dans le monde arabe à partir du 8e siècle, puis en
Occident chrétien au 13e siècle. L'invention de l'imprimerie au 15e
siècle stimule la demande de papier. Des moulins à papier
s'implantent alors le long des cours d'eau. En effet l'eau est
indispensable à la fabrication du papier, à la fois comme
ingrédient et comme source d'énergie. Le papier est fait à partir
de chiffons détrempés et déchiquetés grâce à des marteaux en
bois, actionnés par la force du courant. La pâte obtenue est
prélevée et égouttée sur des formes comme notre cadre. Les
vergeures (fils fins) et les pontuseaux (fils épais) de la forme
laissent leur empreinte dans le papier (dit « papier vergé »).
Les fabricants insèrent souvent dans leurs formes un motif en fils
de laiton pour marquer les feuilles d'un signe distinctif, visible en
transparence dans le papier, le filigrane (mais il n'y en a pas dans
notre forme).
Les
feuilles une fois formées sont ensuite placées entre des couches de
feutre et essorées sous presse avant d'être séchées, suspendues à
des fils. Au 18e siècle le système est perfectionné avec
l'invention de la pile hollandaise, plus efficace pour broyer les
chiffons. Au 19e siècle, le bois remplacera les chiffons comme
matière première.
A
Uzès, depuis le Moyen-Age, de nombreux moulins ont été bâtis le
long de la vallée de l'Eure, exploitant le courant de l'Alzon pour
moudre du blé (moulins bladiers), apprêter des tissus de laine
(moulins à foulon) et, à partir du 18e siècle, fabriquer du
papier. En 1770, Antoine Carayon dit Gentil transforme en papeterie
un ancien moulin à foulon, en aval du Pont des Charrettes. Dès 1788
il y installe une pile hollandaise. Ses fils exploitent la papeterie
jusque vers 1838, employant jusqu'à onze ouvriers pour fabriquer du
papier mais aussi du carton, très utilisé pour emballer les bas de
soie produits à Uzès à cette époque. Dans les années 1830
apparaissent deux autres papeteries à Uzès (également d'anciens
moulins), mais toutes disparaissent au bout d'une dizaine d'années,
transformées en fabrique d'étoffe ou en filature de soie :
c'est le textile qui devient l'industrie dominante de la vallée.
Comment
est-ce arrivé au musée ?
Ce
cadre, ainsi qu’un autre de format carré, ont été donnés au
musée par Claude Gourbeyre (1914-1962). Celui-ci descendait d’une
famille de papetiers auvergnats actifs à Ambert jusqu’au 19e
siècle. Le père de Claude Gourbeyre, Georges Gourbeyre (1891-1932),
avait épousé la petite-fille d’un ancien maire d’Uzès, Léonce
Pascal. Venu vivre en Uzège en 1923, il y avait créé une revue
littéraire et scientifique d’excellente qualité, la Cigale
Uzégeoise. Après son décès prématuré en 1932, son fils Claude
en poursuit la rédaction jusqu’en 1934. Il reprend également les
Editions de la Cigale créées en 1927 par son père, où sont
publiés des auteurs locaux mais aussi auvergnats comme Alexandre
Vialatte ou Henri Pourrat.
Renouant
avec ses ancêtres papetiers, Claude Gourbeyre décide en 1935 de
refaire du papier d’Auvergne à la main, écrivant « Chez
moi, c’était de l’atavisme, mes ancêtres étaient papetiers du
rois ». Il rencontre alors le dernier papetier d’Ambert et
réussit à le persuader de fabriquer des feuilles avec les
filigranes déjà utilisés par ses ancêtres : « Avant de
partir [d’Ambert], la fabrication était déjà commencée et
quelques mois plus tard, hourrah ! la feuille des ancêtres
sortait... ». En 1937, les Editions de la Cigale peuvent
imprimer sur papier d’Auvergne.
La
guerre freine cet élan. Après 1945, les Editions de la Cigale ne
publient que trois livres avant de disparaître en 1953. En 1960, le
don au musée des formes à papier est peut-être une façon pour
Claude Gourbeyre de clore définitivement l’aventure éditoriale.
C’est aussi un clin d’œil
à une activité également pratiquée à Uzès autrefois, et mise en
valeur l’année précédente par le conservateur Georges Borias
dans une exposition intitulée « Supports et diffusion de la
pensée. Du papyrus au papier, du manuscrit à l’édition ».
D’ou
ça vient et de quand ça date ?
L’outillage
des papetiers uzétiens du 19e siècle n’a pas été conservé. Les
formes données par Claude Gourbeyre ont vraisemblablement été
collectées lors de son séjour à Ambert en 1935. Même si elles
sont récentes, elles correspondent bien à la technique utilisée
depuis le 18e
siècle pour la fabrication du papier, et permettent d'imaginer
l'activité papetière d'Uzès.
Rendez-vous le jeudi 19 octobre 2017 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2017
L’objet du mois de
septembre 2017 : Vue de la chapelle
Saint-Geniès, par Jimmy Butler
A quoi ça
ressemble ?
C’est une aquarelle sur papier mesurant 34 cm de haut sur 44
de large, représentant une construction en ruines (on distingue deux sortes
d’arches) au fond d’une pinède. Le feuillage des pins est traité de façon
volontairement simplifiée, en grandes masses arrondies qui occupent tout le
haut de la composition. Le
ciel, visible à travers les troncs des pins, est ponctué de taches d’un bleu
plus foncé, comme pour suggérer les vibrations de la lumière et de la chaleur.
Derrière la construction, l’horizon est délimité par une ligne d’arbres au
loin.
Qu’est-ce que ça
représente ?
Cette construction est la chapelle Saint-Géniès, située à
Uzès, un peu à l’écart du centre-ville, sur la route de Saint-Ambroix. Elle est
ruinée, la nef a disparu et il n’en subsiste que le chœur avec ses absides
(niches en demi-cercle). Deux absides sont encore bien conservées (ce ont les
arches que l’on reconnaît sur l’aquarelle), il ne reste que la base de la
troisième abside.
En 1853, Bègue, l’architecte de la ville d’Uzès, avait fait
des fouilles pour retrouver le plan de l’édifice. En dégageant la base des
murs, il a constaté que la nef mesurait à l’origine 20 m de long sur 17 de
large et qu’elle était précédée par un porche presque carré, qui supportait
peut-être un clocher. On pense actuellement que la construction de la chapelle
remonte probablement à la fin du XIe ou au début du XIIe siècle, mais le porche
a sans doute été rajouté après. Le chevet à trois absides et les dimensions de
l’édifice indiquent une certaine importance : il pourrait s’agir d’une
église fondée par un ordre monastique.
On sait peu de choses sur son histoire. Une charte de 1156
mentionne parmi les possessions des évêques d’Uzès une « villa Sancti
Genesti », mais il n’est pas sûr qu’il s’agisse bien de notre chapelle, le
terme de «villa » désigne plutôt une ferme ou un hameau. Elle porte le nom
de saint Geniès, un martyre arlésien du IVe siècle, vénéré par des pélerinages
dès le VIe siècle. Il existe différentes biographies du saint, écrites au Moyen
Age : certaines indiquent qu’il serait mort à Trinquetaille en face
d’Arles, d’autres près d’Uzès. C’est peut-être ce qui a incité au choix de ce
saint pour le vocable de la chapelle.
L’édifice est en ruines depuis très longtemps, sans doute
depuis les guerres de Religion. C’est un site très pittoresque, avec sa pinède
plantée au XIXe siècle à la suite des fouilles de Bègue. Inscrit à l’Inventaire
supplémentaire des monuments historiques depuis le 29 décembre 1949, il a
souvent été représenté par les artistes, bien qu’un peu défiguré par les
pavillons qui se sont construits autour depuis les années 1980, et plus
récemment par le vent qui a eu raison de la plupart des pins.
Qui l’a fait et de
quand ça date ?
L’aquarelle porte une signature
en bas à droite : « J. Butler ». James ou Jacques Jean Philip
Butler, dit Jimmy (1893-1976), est né dans un milieu
artistique franco-américain. Son père était le peintre américain Theodore
Butler (1861-1936), venu vivre à Giverny auprès de Monet, et sa mère était
Suzanne Hoschedé, fille d’Alice Hoschedé qui fut la compagne de Monet. Après le
décès de Suzanne en 1899, c’est sa sœur Marthe qui élève James et sa sœur
Lily ; elle épouse Theodore Butler en 1900. La famille retourne vivre à
New York de 1913 à 1921. James séjourne en France entre 1922 et 1924, puis
revient aux Etats-Unis où il travaille dans le milieu de la mode, créant des
accessoires pour Schiaparelli, tandis que sa sœur devient dessinatrice pour le
magazine Harper’s Bazaar.
Ce paysage a pu être exécuté lors du séjour de James Butler
en France de 1922 à 1924, mais on ignore dans quelles circonstances l’artiste a
pu visiter Uzès. Il donne de Saint-Geniès une vision marquée par l’esthétique
cézannienne, avec ses pins aux branches géométrisées.
Comment est-ce arrivé
au musée ?
L’œuvre a été achetée par
l’association des Amis du musée lors d’une vente publique, le 20 juillet 2013, à
l’étude Thierry et Lanon à Brest. C’est un membre très actif de l’association,
le regretté Jocelyn Brahic, qui l’avait repérée sur internet et avait identifié
qu’il s’agissait bien d’une vue de Saint-Geniès.
Pas de visite guidée pendant l'été ! Rendez-vous en octobre.
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L’objet
du mois d'août 2017 : « Danseuse
assise », par Emile Gilioli
A
quoi ça ressemble ?
C’est
une petite sculpture, représentant une femme nue accroupie. Elle est
assise sur sa jambe droite repliée, la jambe gauche est relevée et
la main gauche posée sur la cuisse gauche.
Le bras droit pend le long du buste. La sculpture est de couleur
brune, sa surface est rugueuse.
Qui
l’a fait?
La
sculpture porte une signature, sous la hanche gauche :
« Gilioli ». Il s'agit du sculpteur Emile Gilioli. Né en
1911 à Paris, dans une famille de modestes émigrés italiens, Emile
Gilioli passe une partie de son enfance auprès de ses grands-parents
en Italie, où il commence un apprentissage de forgeron. De retour en
France, il travaille pour un sculpteur en bâtiment, mais rêve de
passer de l'artisanat à l'art. A vingt ans, il est admis à l'Ecole
nationale des Beaux-Arts de Paris, dans l'atelier du sculpteur Jean
Boucher. En 1937, il rencontre Babet Boissel, sa future femme. En
1939, il est mobilisé mais, rapidement démobilisé après la
signature de l’armistice en 1940, il rejoint Babet dans le village
de Saint-Martin de la Cluze, près de Grenoble. Ils y vivent jusqu’à
la fin de la guerre. C’est là qu’il va faire des rencontres
déterminantes pour son évolution artistique, notamment celle du
conservateur du musée de Grenoble, Andry-Farcy ( un des rares musées
qui exposait de l’art moderne à cette époque), qui lui fait
connaître le cubisme et l'art abstrait. Après la guerre il revient
à Paris et se tourne résolument vers l'abstraction lyrique. Ses
œuvres, parfois monumentales, toujours puissantes, allient pureté
des formes et sensualité des matières (marbre, bronze poli, onyx et
même cristal).
Décédé
en 1977, Gilioli est enterré à Saint-Martin de la Cluze, près de
sa maison-atelier qui a été transformée en musée en 2004, selon
le vœu
de Babet Gilioli, disparue en 2008.
Comment
est-ce arrivé au musée ?
Cette
sculpture a été offerte en 1984 par la veuve de l’artiste, Babet.
Elle avait déjà offert quatre ans plus tôt un dessin de son mari,
« Portrait de Babet ». Ces dons étaient motivés par le
souvenir de son père Emile Boissel et de sa grand-mère Victorine
Mathieu, originaires du Gard.
Comment
c'est fait et de quand ça date ?
L'œuvre
date de 1943, c'est donc une œuvre de jeunesse, réalisée à
Saint-Martin pendant la guerre. Gilioli n'est pas encore passé à
l'abstraction mais on sent bien son évolution en cours : un
travail de simplification et de géométrisation des formes du corps,
tout en courbes. La sculpture est en plâtre modelé, une technique
assez difficile à maîtriser. Le plus souvent les sculpteurs
réalisent d'abord une maquette en terre crue modelée avant d'en
faire un moulage en plâtre. Ici, l'artiste a choisi de façonner une
forme à partir d'un noyau recouvert de couches de plâtre encore
frais. Il a travaillé dans la masse du plâtre en cours de prise, ce
qui demande rapidité et grande sûreté de main. La surface rugueuse
porte les traces visibles d’outils (sans doute des spatules en
métal), alors que par la suite Gilioli privilégiera les surfaces
lisses, polies, et les matières nobles. Le plâtre a été recouvert
d'une patine couleur bronze : en période de guerre il était
impossible d'espérer réaliser une version en bronze. Un tirage en
bronze a tout de même été réalisé plus tard, puisqu'un
exemplaire est passé en vente à Bruxelles le 27 juin 2007.
Qu’est-ce
que ça représente ?
Le
titre de l'œuvre est « Danseuse assise ». C'est aussi le
thème d’une autre sculpture, sans doute de la même époque :
la « Petite danseuse » conservée dans le musée-atelier
de Saint-Martin de la Cluze : encore un nu féminin assis, mais
avec un bras levé derrière la tête. Dans ces deux sculptures, la
danseuse est au repos, statique, elle donne une impression de poids
et de densité, en opposition à la conception classique d'une danse
aérienne. Le visage n'est que sommairement défini, comme sur les
sculptures de l'Egypte et de la Grèce archaïques, qui fascinaient
Gilioli. Toute en rondeurs opulentes, cette figure évoque plus un nu
de Maillol qu’une danseuse de Degas. On a pu comparer les
sculptures de Gilioli à « des formes organiques qui se
développent par l'intérieur, sous la poussée d'une force de
croissance pareille à celle des arbres ». Une force contenue,
bien sensible dans ce petit nu compact, dont la position accroupie
rappelle celle d'une célèbre statue antique, la Vénus de
Sainte-Colombe conservée au Louvre. Un souvenir des années
parisiennes de Gilioli, et peut-être un petit clin d'œil au
Dauphiné, où cette Vénus avait été découverte au 19e siècle...
Pas de visite guidée pendant l'été ! Rendez-vous en octobre.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2017
L’objet du mois de
juillet 2017 : « Jeune fille au bol », par
Léon Delachaux
A quoi ça ressemble ?
C’est un dessin au crayon sur papier,
mesurant 50 x 37 cm. Il représente une jeune fille assise, en train
de manger le contenu d’un bol qu’elle tient dans ses mains, le
visage penché et les yeux baissés.
Qui l’a fait et de quand ça date
?
Le dessin est daté de 1906. Au dos du
cadre, une étiquette indique le titre et le nom de l’artiste :
« Jeune fille au bol », par Léon Delachaux.
Delachaux naît dans le Jura en 1850,
d’une mère française et d’un père suisse, horloger. La
famille s’installe en Suisse mais alors que Léon n’a que cinq
ans, son père se suicide, accablé par la misère. Par la suite sa
mère se remarie et s’installe au Caire en Egypte où son fils la
rejoint. A dix-huit ans, le jeune homme revient en Suisse où il
devient graveur sur métaux précieux. A vingt-deux ans, il part à
New York afin de travailler pour le joaillier Tiffany. Il reste dix
ans aux Etats-Unis, s’installant rapidement à Philadelphie, où il
épouse une Française. C’est à Philadelphie qu’il a la
révélation de sa vocation, en visitant la Centennial International
Exhibition en 1876 : il veut devenir peintre. Il se forme alors
à la Pennsylvania Academy of Fine Arts puis auprès du peintre
Thomas Eakins. Il commence à exposer aux Etats-Unis à partir de
1880. En 1882, il décide de revenir en France où il connaît le
succès, exposant au Salon des Artistes Français de 1884 à 1890 et
à la Société Nationale des Beaux-Arts de 1901 à 1910. En 1900 il
s’installe à Saint-Amand-Montrond, dans le Cher. C’est là qu’il
décède en 1919.
Reconnu de son vivant, Delachaux a
ensuite été un peu oublié, mais depuis quelques années, ses
descendants ont créé un fonds de dotation dans le but de faire
mieux connaître son oeuvre par l’organisation d’expositions et
la publication d’un catalogue.
Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce dessin fait partie des oeuvres
rassemblées pour la création du musée d’Uzès par le peintre
gardois José Belon (Alès, 15/10/1861 - Paris, 1927). Installé
depuis 1878 à Paris comme artiste peintre et dessinateur de presse,
José Belon a gardé des attaches familiales dans le Gard et c’est
à son initiative que s’ouvre en 1910 le musée d’Uzès, ancêtre
de l’actuel musée Georges Borias. Belon fréquente alors depuis
vingt-cinq ans, à la fois comme exposant et comme critique
artistique, les principaux salons parisiens : le Salon des
Artistes Français, celui de la Société Nationale des Beaux-Arts et
celui des Indépendants. Pour créer son musée, il mettra à profit
ses nombreux contacts en sollicitant des dons de la part de ses amis
artistes.
Belon a pu connaître Léon Delachaux
au Salon des Artistes Français, où ce dernier expose de 1884 à
1890, ou au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts qu’il
fréquente de 1901 à 1910. Belon et Delachaux se sont peut-être
également rencontrés à Grez-sur-Loing, où Delachaux a vécu de
1884 à 1888 : en effet Belon reçoit aussi pour le musée
d’Uzès des œuvres données par d’autres artistes familiers des
bords du Loing, comme Antoine Guillemet et Edouard Doigneau.
Qu’est-ce que ça représente ?
Ce dessin se rattache à une thématique
fréquente chez Delachaux, celle de la fillette mangeant un bol de
soupe. L’artiste avait exposé au Salon de la Société Nationale
des Beaux-Arts de 1907 un tableau intitulé « La Bonne soupe »
(n° 365, non localisé à ce jour), ainsi que, l’année suivante,
un dessin d’étude pour ce tableau (n° 1332) : il pourrait
s’agir du dessin du musée d’Uzès, qui porte au revers du cadre
une étiquette du Salon de 1908 – mais le titre (« Jeune
fille au bol ») et le numéro (n° 515) diffèrent.
Trois autres toiles sur le même sujet
sont connues. Les plus touchantes sont celles qui évitent tout
pittoresque en se concentrant sur l’enfant de face, son bol dans
les mains, regardant timidement le spectateur.
L’atmosphère de notre dessin est
encore plus intime : entièrement absorbée par son repas, la
fillette, les yeux baissés, semble avoir oublié la présence de
l’artiste,. Une inscription manuscrite, à droite, nous apprend
l’identité du modèle : « Aline Desrousseaux / 11 ans
sept. 1906 » et mentionne une adresse dans le village de La
Grande-Paroisse, à une trentaine de kilomètres de Grez-sur-Loing.
Léon Delachaux a toujours privilégié
la peinture du quotidien, trouvant ses modèles parmi ses proches
(famille, amis) et des anonymes, souvent issus de milieux
populaires : femmes saisies dans leurs tâches domestiques,
fillettes croisées dans la campagne. Aline Desrousseaux était sans
doute d’origine modeste, comme le laissent supposer son vêtement
sans apprêt et sa chevelure non coiffée. Mais Delachaux a su la
représenter avec pudeur et dignité et rendre la poésie de cet
instant d’intimité paisible.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2017
L’objet du mois de juin
2017 : portrait du chanoine
Sconin
A quoi ça ressemble ?
C’est un tableau peint à l’huile
sur toile, représentant un homme âgé, en buste. Il porte un
manteau noir à capuchon par-dessus un vêtement blanc, il est coiffé
d’une petite calotte noire. Il est assis devant une table sur
laquelle sont posés une lettre et un encrier avec une plume ;
il tient dans sa main droite un rouleau de papiers. Derrière lui on
distingue une rangée de grands livres.
Qui est-ce que ça représente ?
C’est le portrait du chanoine Antoine
Sconin (1608-1689). Les chanoines étaient des religieux chargés de
desservir les cathédrales, ils étaient organisés en chapitre. Né
à La Ferté-Milon, dans l’Aisne, Antoine Sconin est d’abord
prêtre à Beauvais, puis il entre dans la congrégation des
Génovéfains (moines de l’abbaye de Sainte-Geneviève à Paris).
Le costume dans lequel il est représenté est celui des Génovéfains
(soutane blanche et cape noire). Il est ensuite envoyé à Uzès en
1653 pour reprendre en main le chapitre de la cathédrale. En effet
les Guerres de Religion qui ont fait rage dans le Languedoc à partir
des années 1560, se sont conclues par la défaite des protestants.
L’église catholique réaffirme son pouvoir, notamment à Uzès qui
est alors le siège d’un vaste diocèse. L’évêque d’Uzès,
qui a un rôle non seulement spirituel mais aussi politique (il est
co-seigneur de la ville, avec le duc), a fort à faire pour retrouver
son pouvoir malmené : la cathédrale et l’évêché sont en
ruines, les domaines du diocèse à l’abandon... La cathédrale est
reconstruite à partir de 1637, l’évêché à partir de 1662. Le
chanoine Sconin exerce auprès de Mgr Grillet (puis de son successeur
Mgr de Grignan, à partir de 1660), la fonction de vicaire général
(il assiste l’évêque et le remplace lors de ses absences). C’est
à lui que revient la responsabilité de résoudre les nombreux
problèmes juridiques et financiers du diocèse, et de démêler les
intrigues et les rivalités au sein du chapitre. Le portrait le
montre donc en plein travail de secrétariat.
Mais le chanoine Sconin nous est
surtout connu à cause de son neveu, le dramaturge Jean Racine, né
en 1639 à La Ferté-Milon. Jean Racine n’a qu’un an lorsque sa
mère Jeanne Sconin (sœur du chanoine) meurt ; deux ans plus
tard c’est au tour de son père de disparaître. L’enfant est
alors confié à sa grand-mère paternelle. Devenue veuve, celle-ci
se retire au couvent de Port-Royal des Champs, près de Paris, avec
le petit Jean, âgé de dix ans. Jean Racine bénéficie donc de
l’excellente éducation des « Petites Ecoles » de
Port-Royal (au programme, enseignement religieux, latin et grec).
Mais sans famille et sans fortune, le jeune homme doit se trouver une
situation. En 1661, âgé de vingt-deux ans, il se rend donc à Uzès
auprès de son oncle Sconin, dans l’espoir d’obtenir une place au
chapitre de la cathédrale, et surtout les revenus qui vont avec (le
« bénéfice »). Sans doute n’entreprend-il pas sans
appréhension ce long voyage pour rencontrer un oncle qu’il ne
connaît pas. Il fut bien accueilli et sut apprécier la pseronnalité
de son oncle, écrivant dans ses « Lettres d’Uzès »
adressées à ses proches, « Il est d’un naturel fort doux et
il me témoigne toutes les tendresses possibles ». Le chanoine
était moins austère que ne le craignait Racine, qui le décrit
comme « fort sage et fort habile homme, peu moine et grand
théologien ». Hélas la concurrence était rude pour
l’obtention des bénéfices. Malgré tout le soutien de son oncle
(qui envisagea même de lui donner son propre bénéfice, avec la
maison qu’il avait fait reconstruire à Saint-Maximin), Racine
attendit en vain et finit par se décourager. Il quitta Uzès à
l’été 1662, retrouvant Paris pour se lancer dans la carrière
littéraire qui était sa vraie vocation.
Qui l’a fait et de quand ça date
?
Ce portrait est dû à un peintre
inconnu, il date probablement de la période où le chanoine Sconin
vivait à Uzès, entre son arrivée en 1653 et son décès en 1689.
Il existe un autre exemplaire de ce portrait, conservé dans une
collection privée et autrefois attribué à Pierre Subleyras,
peintre d’origine uzétienne. Mais Subleyras étant né dix ans
après le décès de Sconin, ne peut être l’auteur du tableau.
Lequel des deux tableaux est
l’original, et lequel la copie ? L’exemplaire de la
collection privée est de belle facture ; l’exemplaire du
musée est encrassé et mériterait un nettoyage pour mieux juger de
sa qualité.
Comment est-ce arrivé au musée ?
Le tableau se trouvait autrefois dans
le presbytère de l’ancienne cathédrale d’Uzès. Au 19e
siècle, il était considéré comme un portrait de Gabriel Froment,
prévôt du chapitre d’Uzès – à tort car celui-ci vivait un
siècle avant Sconin. En 1877, l’archiprêtre Pélissier fait don
du tableau à la paroisse. Depuis 1989, le tableau est en dépôt au
musée, ce qui permet d’évoquer le séjour de Racine à Uzès.
Rendez-vous le jeudi 15 juin 2017 à 16h.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2017
L’objet du mois de mai 2017 : autour du voyage d'André Gide au Congo
Rubrique réalisée par les élèves du lycée Charles Gide d'Uzès
 |
| André Gide sur le fleuve Congo. Photo Marc Allégret. |
Bonjour à toutes et à tous, Ce
mois-ci, l'Objet du Mois sera plutôt la Salle du Mois...
En effet, pour participer à la Nuit
Européenne des Musées le 20 mai et s'inscrire dans le projet
académique « La Classe, L’Œuvre »,
il a été convenu, en accord avec la conservatrice du musée Georges
Borias, Brigitte Chimier, et Jean-Marc Noël, professeur d'arts
plastiques au lycée Charles Gide, de travailler non pas sur une
œuvre, mais autour d'André Gide et des œuvres et objets présentés
dans la salle qui lui est entièrement consacrée au musée d'Uzès.
Portraits, photographies, éditions originales, manteau, malle de
voyage ou masque mortuaire, autant de pistes qui ont inspiré les
élèves.
- André Gide, bonjour...
- Bonjour à vous.
- Pourquoi ce choix de la salle qui
vous est consacrée au musée d'Uzès ?
- Le choix de cette salle a été guidé
par l'actualité des programmes de terminale. Il permet en effet aux
élèves du lycée Charles Gide associés au projet « La
Classe, L’Œuvre »
de croiser le programme de littérature où ils étudient mon «
unique » roman, Les Faux-Monnayeurs, ainsi que le journal que
j'y ai consacré, et le programme d'arts plastiques qui fait la part
belle à l'Afrique avec l'artiste Pascale Marthine Tayou. L'Afrique
qui est donc le fil conducteur de ce « Nocturne africain » du
musée...
- André Gide, pourquoi êtes-vous allé
en Afrique ?
- L’exotisme et l’aventure humaine
m’ont toujours attiré. C’était encore des régions non
contaminées par la culture occidentale, du moins c’est ce que je
pensais. J’avais tort…
- A quel âge avez-vous fait votre
premier voyage ?
- Durant l’été 1889, lorsque
j’avais 20 ans, je partis faire une longue excursion pédestre en
Bretagne. Mais durant mon enfance, je venais régulièrement à Uzès,
dans la famille de mon père.
- Quels pays avez-vous visité ?
- J’ai beaucoup voyagé dans ma vie,
d’abord en Europe, les pays du Nord comme ceux du Sud : Angleterre,
Allemagne, Autriche, Suisse, Belgique, Pays-Bas, Luxembourg, Italie,
Espagne, Grèce. Mais c’est surtout mon voyage en Afrique du Nord
en 1893 qui m’a le plus marqué. J’y suis retourné plusieurs
fois par la suite. Moi, le Normand* et le protestant, j’ai toujours
été attiré par la culture méditerranéenne et le soleil. Je me
suis aussi rendu dans d’autres pays orientaux, comme le Liban ou
l’Egypte. Puis, en compagnie de mon ami le jeune cinéaste Marc
Allégret, j’ai fait un grand voyage d’aventures au Congo, de
juillet 1925 à mai 1926, et je suis revenu choqué des excès du
colonialisme. En 1936, je réside deux mois en URSS. Je fus reçu avec
tous les honneurs, mais en repartis très déçu du communisme. J’ai
publié dans deux petits livres mes conclusions politiques de ces
deux voyages.
- Combien de voyages avez-vous fait ?
- Je ne sais pas ! Comme je viens de
vous le dire, beaucoup. J’ai arrêté de compter depuis bien
longtemps, surtout que je suis retourné plusieurs fois dans certains
pays. Je suis un véritable nomade car j’ai beaucoup voyagé
également en France, et j’ai vécu dans plusieurs régions, dans
plusieurs maisons. Rester à Paris m’était impensable…
- Quels liens avez-vous avec Charles
Gide ?
- C’est mon oncle, le frère de mon
père. Tous les deux étaient des professeurs d’économie* réputés.
Mon père meurt très jeune et c’est mon oncle qui longtemps
devint le Gide le plus connu en France. Même si je l’admire pour
ses travaux et sa rigueur de vie, je n’ai jamais été très proche
de lui. Pourtant, jusqu’à sa mort, nous échangeâmes une
correspondance.
- Expliquez-moi un moment important de
votre vie.
- Il y en a plusieurs, voulez-vous
parler de ma vie privée (elle restera privée !) ou professionnelle
? Les Faux-Monnayeurs, par exemple, m’ont occupé pendant
de longues années, je voulais tout mettre dedans, un projet presque
impossible !
- Avez-vous des projets jamais réalisés
ou pas encore ?
- Oui, encore des voyages ! Mais je
suis vieux désormais, et le temps est compté…
Ce « Nocturne africain » sera
également l'occasion de présenter le travail réalisé par les
Première L1 de Madame Pianta dans le cadre du Printemps des
Poètes... Effectivement, cette année pour sa 19 ème édition, le
thème proposé était l'Afrique, pour mettre en avant les œuvres de
Léopold Sedar Sengor et Tchicaya U Tam'si, et ainsi explorer le
continent largement et injustement méconnu de la poésie africaine
francophone.
- Vous présentez donc vos
livres-objets et livres d'artistes ?
- Oui, comme l'Arbre à Palabres qui
présente notre travail. « Balade philosophique » est un
poème en rapport avec la vie en Afrique, non pas pour dénoncer les
inégalités qui touchent ces pays en dramatisant les faits, mais
pour donner une image plus libre et légère de l'Afrique profonde,
de ses paysages et ses peuples, et ainsi libérer la fluidité de la
poésie en opposition avec le résultat légèrement illisible.
Et ce « Nocturne africain » sera
également l'occasion de présenter les « Appropriations » du
musée : travail initié par l'association des Amis du musée
Georges Borias, qui sollicite les élèves de l'option facultative
Arts plastiques pour travailler et s'approprier une œuvre du musée.
Occasion pour eux de découvrir ou
redécouvrir les richesses présentées au musée, et en donner une
nouvelle lecture...
Voici donc tout ce qui vous attend lors
de ce « Nocturne africain », samedi 20 mai 2017 de 20h à 23h au
musée Georges Borias d'Uzès.
* Quelques rectifications : André Gide est né à Paris, son père était uzétien et sa mère normande ; Charles Gide enseignait l'économie mais son frère Paul (le père d'André Gide) était professeur de droit.
* Quelques rectifications : André Gide est né à Paris, son père était uzétien et sa mère normande ; Charles Gide enseignait l'économie mais son frère Paul (le père d'André Gide) était professeur de droit.
Nuit des musées, "Nocturne africain", samedi 20 mai 2017
Entrée libre, de 20h à 23h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2017
L’objet du mois d'avril 2017 : métier à bas
A quoi ça ressemble ?
C’est une machine faite d’un
assemblage de gros madriers de bois, avec une partie en hauteur
comprenant des éléments métalliques (notamment une rangée de
lames en métal), et une partie basse formant un siège devant ces
éléments métalliques. Un poids en pierre est suspendu à
l’arrière.
A quoi ça servait ?
Il s’agit d’une machine à
tricoter, utilisée pour fabriquer des bas de soie. La machine à
tricoter a été inventée par l’Anglais William Lee en 1589. La
reine Elisabeth Ière refusa de lui accorder un brevet pour son
invention, craignant qu’elle ne ruine la main-d’oeuvre des
tricoteurs à la main... Au siècle suivant, Colbert favorise son
utilisation en France avec la création par le Nîmois Jean Hindret
en 1666 d’une première manufacture à Neuilly-sur-Seine. Au cours
du 17e siècle, Louis XIV autorise d’autres villes à
fabriquer des bas : dans le Languedoc, ce sont Toulouse, Nîmes
et Uzès à partir de 1700.
Le principe de la machine de Lee est de
former toutes les mailles du tricot en même temps, chacune avec son
aiguille. Les aiguilles et la fonture ( partie métallique formant
des lamelles parallèles qui répartissent les mailles) sont fixées
sur un solide cadre en bois, complété par un siège pour l’ouvrier.
Le poids sert à maintenir à la bonne tension le tricot en cours de
fabrication. Le métier est actionné avec les bras, en levant et
abaissant une barre (seuls les montants latéraux sont conservés sur
notre métier), c’est ce que les debassaïres appellaient « branda
la cadoule » (faire branler le métier). Les bas sont tricotés
à plat, il faut ensuite les coudre (la machine à tricoter en rond,
pour les bas sans couture, ne sera inventée qu’au 19e
siècle).
De quand ça date ?
Ce type de métier a été utilisé du
17e siècle jusque vers le milieu du 19e
siècle. A Uzès, il était courant au 18e et au début du
19e siècle. En effet, Uzès était autrefois un centre
important de production textile, d’abord avec la laine puis à
partir du 17e siècle et surtout aux 18e-19e
siècles avec la soie, produite à partir des vers à soie élevés
dans toute l’Uzège. La soie de première qualité partait vers
Lyon ou Nîmes pour être tissée, quant à la soie de qualité
médiocre (filoselle ou fleuret), elle était utilisée à partir de
1700 à Uzès pour la fabrication de bas (un accessoire porté
quotidiennement aussi bien par les hommes que par les femmes sous
l’Ancien Régime). En 1728, la profession est réglementée avec
les « Statuts et réglements des marchands-fabricants de bas »
d’Uzès, et représentée par un conseil de douze personnes, un
doyen et quatre syndics.
En 1779, environ 750 métiers à bas
sont en fonctionnement à Uzès (à la même époque il y en a 6000 à
Nîmes !). En 1807, environ 9600 douzaines de bas par an sont
fabriquées à Uzès, ainsi que 3000 douzaines de gants. On ne peut
pas encore vraiment parler d’industrie car les ouvriers faiseurs de
bas (les « debassaïres », en occitan) travaillent à
domicile, il n’y a pas encore d’usine. Le partage des tâches est
très inégalitaire : les marchands (dits « fabricants »)
qui commercialisent les bas (vers Lyon, Toulouse, Paris, la Provence,
l’Espagne et même l’Allemagne) sont les grands bénéficiaires
de cette activité, en effet ils disposent des capitaux nécessaires
pour l’achat des métiers à bas (coût en 1807 : environ 200
livres), qu’ils louent ensuite aux ouvriers (pour environ 24 livres
par an). Les ouvriers vendent leur production aux marchands, ils sont
payés au nombre de bas réalisés, sachant qu’un ouvrier ne peut
en réaliser plus de deux paires par jour, qui lui seront payées au
maximum 15 sous la paire. Les finitions (couture, broderie) sont
généralement exécutées par les épouses des ouvriers. En comptant
tous les frais (location du métier, huile pour l’éclairage
l’hiver), une famille d’ouvriers avec deux enfants ne peut guère
espérer gagner plus que 20 sous par jour, ce qui est selon un
témoignage de l’époque « à peine de quoi s’empêcher de
mourir de faim »... Pauvres debassaïres, condamnés à trimer
tout le jour derrière leur métier pour gagner une misère !
Leur profession subsiste cependant jusqu’au milieu du 19e
siècle, avant d’être supplantée par les grandes usines de
bonneterie qui se développent à Nîmes et dans les Cévennes
(notamment au Vigan, où l’usine d’une célèbre marque de
collants est toujours en activité).
D’où ça vient et comment est-ce
arrivé au musée ?
Les debassaïres ont fini par
disparaître à Uzès après les années 1840, l’essentiel de la
main-d’oeuvre se reconvertissant dans les filatures de soie. Les
vieux métiers uzétiens sont alors mis au rebut, aucun ne nous a été
transmis. Georges Borias, conservateur du musée de 1945 à 1987,
souhaitait évoquer au musée les activités artisanales de l’Uzège
et notamment la fabrication des bas. Il a donc obtenu en 1976 le
dépôt par le musée Cévenol du Vigan, de ce métier à bas daté
de la fin du 18e siècle et provenant de la région du
Vigan.
Rendez-vous le jeudi 27 avril 2017 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2017
L’objet du mois de mars 2017 : chaise Sénoufo, Côte-d’Ivoire
A quoi ça ressemble ?
C’est un siège en bois avec un petit
dossier courbe et des pieds sculptés. Les pieds avant représentent
des femmes, les pieds arrière des hommes. Tous sont nus et figurés
de façon très stylisée, avec des torses et des bras longs, des
jambes courtes, des épaules larges, des têtes allongées aux
oreilles décollées, aux yeux mi-clos, à la coiffure en forme de
casque. Ils portent des entailles sur le visage, et sur le ventre
pour les femmes, symbolisant des scarifications.
D’où ça vient ?
Le style des sculptures est
caractéristique des Sénoufo, peuple d’Afrique de l’Ouest vivant
dans le Nord de la Côte-d’Ivoire, le Sud du Mali et le
Burkina-Faso. Les Sénoufo sont réputés pour leur habileté dans la
sculpture du bois.
A quoi ça servait ?
Ce type de siège était offert aux
initiés du Poro par leur mère ou leur fiancée. Le Poro est un
système initatique pratiqué en Afrique de l’Ouest (Libéria,
Guinée, Nord de la Côte-d’Ivoire). Chez les Sénoufo du Nord de
la Côte-d’Ivoire, cette initation très longue, de l’enfance à
l’âge adulte (mais elle peut se poursuivre toute la vie pour ceux
qui souhaitent l’approfondir), est destinée à faire passer les
hommes de l’état d’animalité qui est le leur à la naissance, à
l’état d’humanité. Chaque cycle d’initiation dure 7 ans avec
des périodes de retraite dans la forêt, comprenant des épreuves et
des apprentissages sur lesquels l’initié doit garder le secret.
Les personnages représentés sur les
pieds du siège ressemblent aux Ndebele, ces couples d’esprits dont
les statues sont utilisées par les devins sénoufo. Mais cette
chaise n’était pas un objet destiné à rester caché des
non-initiés ou à être utilisé dans des rituels de divination,
plutôt un signe de pouvoir et de prestige montrant à tous que son
propriétaire avait atteint un certain stade d’initiation.
Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné par Mme
Mireille Pithon en 2009. Ses parents, qui avaient vécu longtemps en
Afrique, l’avaient acheté dans une vente aux enchères en France
dans les années 1970. Selon la légende familiale, le siège aurait
appartenu à Idi Amin Dada, le dictateur ougandais de sinistre
mémoire...
La donatrice avait souhaité offrir cet
objet à la suite de l’exposition « De l’art exotique aux
arts premiers » qui présentait en 2006 les collections d’art
africain et océanien du musée d’Uzès. En effet le musée possède
un petit fonds, initié dès sa création au début du XXe siècle.
Parmi les premiers objets offerts au musée d’Uzès figuraient
ainsi « un tam-tam, une corne et une
calebasse (instruments de musique), et une musette en fourrure de
singe noir (Guinée occidentale) » !
Si la calebasse et la musette ont disparu, le tambour et la trompe
sont toujours conservés. Après une période
d’abandon, le musée d’Uzès est dirigé à partir de 1946 par
Georges Borias, artiste et enseignant. La première exposition qu’il
organise, en 1947, a pour thème « L’Art exotique »,
notion « fourre-tout » réunissant des œuvres d’Afrique
de l’Ouest, de Madagascar, mais aussi d’Inde, de Chine et du
Viet-Nam, prêtées par des collectionneurs privés.
Le conservateur
décide alors de développer les collections du musée dans ce
domaine de « l’ethnographie
d’outre-mer », liée à Uzès
puisque la cité « a fourni de
nombreux cadres colonisateurs ».
Les collections africaines sont enrichies par l’envoi de sculptures
par l’IFAN (Institut Français d’Afrique Noire) en 1950, quant
aux collections océaniennes, c’est Jean Huon de Navrancourt,
Uzétien d’origine ayant vécu en Nouvelle-Guinée, qui fait don en
1958 d’un ensemble d’objets papous. Avec les années 1960 et la
décolonisation, les acquisitions s’arrêtent un temps. Mais
l’exposition de 2006 a réactivé l’intérêt des Uzétiens et
suscité de nouveaux dons...
De quand ça date ?
Il est toujours difficile de dater les
objets d’art africain. La colonisation, la christianisation puis
l’évolution des sociétés rurales et paysannes vers un mode de
vie plus urbain, ont entraîné au cours du XXe siècle l’abandon
des cultes traditionnels et de la fabrication des sculptures
rituelles. Mais le tourisme et la demande du marché de l’art
suscitent l’activité d’artisans qui reproduisent les modèles
traditionnels, et même d’habiles faussaires.
La seule certitude concernant cet objet
est qu’il a été fabriqué avant les années 1970, date de son
acquisition par la famille de la donatrice. Encore aujourd’hui,
l’initiation au Poro reste importante dans la société Sénoufo,
mais il est probable qu’elle ne se manifeste plus de la même façon
qu’autrefois.
Rendez-vous le jeudi 23 mars 2017 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2017
L’objet du mois de février 2017 : portrait de Théo van
Rysselberghe, par Alexandre Charpentier
A quoi ça ressemble ?
C'est le visage d’un homme barbu,
très réaliste, sculpté dans un métal gris sombre. Comme pour un masque,
les yeux et la bouche sont évidés, l'arrière de la tête n'est pas
figuré.
Qui est le modèle ?
C’est un portrait du peintre belge
Théo van Rysselberghe (1862-1926). Van Rysselberghe est influencé
par le Pointillisme (un mouvement apparu à la suite de
l'Impressionnisme, représenté par des peitnres tels que Seurat ou
Signac). Il participe aux mouvements artistiques d’avant-garde de
la fin du XIXe siècle en Belgique (Cercle des XX, Libre Esthétique).
En 1898 il s’installe à Paris. Avec son épouse Maria, férue de
littérature, ils deviennent des amis proches d’André Gide.
Surnommée la « Petite Dame », Maria Van Rysselberghe est
la confidente de l’écrivain, dont elle recueillera les faits et
gestes dans ses « Cahiers ». Ne se résignant pas
à ne pas avoir d’enfant, c’est avec la fille de ses amis,
Elisabeth Van Rysselberghe, que Gide aura une fille, Catherine, née
en 1923.
Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné en 2011 par
Catherine Gide, fille de l’écrivain André Gide et petite-fille de
Théo van Rysselberghe.
Qui l’a fabriqué ?
Le masque porte une signature, en haut
à gauche, celle d’Alexandre Charpentier, sculpteur français
(1856-1909). Charpentier était un ami proche de Van Rysselberghe,
qu’il avait rencontré lorsqu’il avait participé aux expositions
des XX et de la Libre Esthétique à Bruxelles, à partir de 1890.
Van Rysselberghe a d’ailleurs aussi fait le portrait de Charpentier
(dessin de 1901, au musée d’Orsay).
Contrairement à la plupart des
sculpteurs de cette époque, Charpentier ne se limitait pas à la
création « classique » de statues en bronze, en pierre
ou en plâtre, il travaillait aussi dans un domaine jugé mineur à
l’époque, celui des arts décoratifs, et réalisait toutes sortes
d’objets à la fois décoratifs et utilitaires : boîtes,
vaisselle, fontaines, décors de meubles, etc., avec des matériaux
habituellement plus utilisés dans les arts décoratifs qu’en
sculpture (étain, papier gaufré, cuir repoussé, grès). En 1896 il
créa d’ailleurs un groupe appelé « L’Art dans Tout »
où se retrouvaient peintres, sculpteurs, architectes, ébénistes,
etc., qui exposaient chaque année leurs créations (mobilier,
décoration).
Cette ouverture déconcertait les
critiques d’art de l’époque, qui ne savaient pas très bien dans
quelle catégorie ranger ses créations. Un pichet en étain, c’est
de l’art décoratif : mais ceux de Charpentier portent un
décor sculpté extravagant, et sont plus faits pour être admirés
qu’utilisés. Charpentier utilise aussi l’étain pour des objets
qu’on ne peut pas qualifier d’utilitaires mais qui sont très
éloignés de la sculpture traditionnelle : des portraits sous
forme de masques. D’habitude les sculpteurs représentent les
portraits sous forme de bustes en ronde-bosse, dans un matériau
noble comme le marbre ou le bronze. Ici on a une tête isolée du
reste du corps, traitée uniquement du côté du visage, avec les
yeux et la bouche évidés, et de plus avec un matériau plutôt
réservé à de la vaisselle !
Ce thème du masque est très à la
mode à la fin du XIXe siècle, en particulier chez les artistes du
Symbolisme. Il évoque le mystère, parfois le mensonge, en tous cas
le décalage entre les apparences et la vérité : thème fort
dans un mouvement artistique qui refuse la trivialité du réalisme
et cherche un sens caché.
De quand ça date ?
Alexandre Charpentier a réalisé en
tout trois portraits sous forme de masques en métal, en prenant pour
modèles des amis proches. Deux ont été créés en 1892, ceux du
peintre Louis Hawkins et du Dr Suchet. Le troisième est celui de
Théo van Rysselberghe, créé en 1893 (l’année où le sculpteur
et le peintre font connaissance à Bruxelles). Il est exposé l’année
suivante au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts à Paris.
Il existe quatre exemplaires connus du
masque de Hawkins (dont un au musée d’Orsay). On ne sait pas ce
qu’est devenu celui du Dr Suchet. Enfin celui de Van Rysselberghe
disparaît complètement de la circulation pendant plus d’un
siècle. Après son exposition en 1894, Charpentier l’offre sans
doute à son modèle. Théo van Rysselberghe meurt en 1926 et le
masque est conservé par sa famille jusqu’à ce que sa petite-fille
en fasse don au musée en 2011. C’est donc une redécouverte car il
n’avait plus jamais été exposé : si les spécialistes de
Charpentier en connaissaient l’existence, ils ne savaient même pas
à quoi il ressemblait puisqu’il n’en existait pas de
photographie.
Rendez-vous le jeudi 23 février 2017 à 16h.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2017
L’objet du mois de janvier
2017 :
bannière de la corporation des maçons d’Uzès
bannière de la corporation des maçons d’Uzès
A quoi ça
ressemble ?
C’est un morceau de tissu mesurant environ 70 cm de haut et
60 cm de large. Le centre est occupé par un ovale, bordé par un galon doré. Cet
ovale porte un décor peint des deux côtés. D’un côté il représente un homme
portant une auréole autour de la tête, vêtu d’un tissu drapé, planant dans le
ciel. De l’autre côté on reconnaît divers outils, arrangés en composition
symétrique sur fond bleu, entourés d’un nœud de ruban et de branches de
laurier.
Qu’est-ce que ça
représente ?
Le personnage planant dans le ciel représente l’Ascension du
Christ : quarante jours après sa mort sur la croix, Jésus-Christ
ressuscité apparaît une dernière fois à ses disciples à Jérusalem avant de
monter au ciel. L’auréole symbolise le rayonnement de celui qui n’est déjà plus
un homme au sens terrestre. Il est vêtu d’un simple suaire et sur ses mains et
ses pieds, les stigmates (traces des clous plantés lors de sa crucifixion) sont
bien visibles. La ville à l’arrière-plan symbolise Jérusalem avec ses coupoles.
Jésus s’élève au-dessus du rocher qui, selon la tradition, porte l’empreinte de
ses derniers pas sur terre.
De l’autre côté, les outils représentés sont ceux des maçons
et tailleurs de pierre : un mètre pliant en laiton, un fil à plomb ("perpendiculaire"), une équerre
métallique, un compas, un têtu-pic à gauche et un marteau taillant (dit "Jacques") à droite (précisions apportées par Jean-Michel Mathonière, spécialiste du compagnonnage).
A quoi ça
servait ?
Notre objet est la partie centrale d’une bannière, celle de
la corporation des maçons d’Uzès. Du Moyen-Age à la Révolution, les professions
étaient organisées en corporations. Pour exercer une profession, en particulier
dans l’artisanat, il fallait avoir suivi un apprentissage auprès d’un membre de
la corporation (sanctionné par une épreuve pratique finale, la réalisation d’un
« chef-d’œuvre ») et avoir été reçu dans cette corporation. Les
corporations avaient à la fois un rôle de formation professionnelle, de
syndicat défendant les intérêts de la profession, de « conseil de
l’Ordre » (contrôle du respect des règles) et de mutuelle qui venait en
aide aux membres malades ou à leur famille en cas de décès.
Il ne faut pas confondre ces corporations professionnelles
avec des sociétés comme la franc-maçonnerie, qui apparaît en Europe à partir du
XVIIe siècle et dont les adhérents n’étaient pas des artisans maçons mais des
bourgeois et aristocrates en quête de philosophie... ou de réseaux d’influence.
La Révolution supprima le système des corporations, offrant
la possibilité à chacun d’exercer le métier de son choix. Sous la Restauration,
le rétablissement des corporations fut envisagé mais non réalisé, cependant à
cette période réapparurent des associations professionnelles, sans réel pouvoir
autre que le secours mutuel et souvent placées sous l’invocation d’un saint
catholique. Ainsi Uzès se dota d’une société des Maçons, dont la fête avait
lieu chaque année le jeudi de l’Ascension. Ce jour-là les maçons défilaient en
grande cérémonie, avec bannière, bâtons de procession et musique. Ils
assistaient à une messe à la cathédrale, lors de laquelle étaient bénies des
fougasses qu’ils allaient ensuite distribuer dans toute la ville, au son de
leur hymne, une chanson appelée la Fadaise, peut-être à cause de ses
paroles : « zim boum boum, la Fadaise durera toujours, toute la nuit
et tout le jour, les maçons sont simples, ils le seront toujours »...
Cette coutume semble avoir disparu après la Première Guerre
Mondiale, les sociétés étant peu à peu remplacées par les syndicats et les
mutuelles que nous connaissons aujourd’hui.
De quand ça
date ?
Le style de la peinture et le contexte historique font
supposer une fabrication dans le premier tiers du XIXe siècle, sous la
Restauration. Notre objet ne porte pas de date mais il est très proche d’une
autre bannière conservée par le musée, celle de la corporation des Charpentiers,
qui porte elle la date de 1827.
Comment est-ce arrivé
au musée ?
Comme pour beaucoup de collections anciennes du musée, le
mode d’entrée de cet objet reste inconnu. Le musée d’Uzès a été créé en 1910. A
cette date la société des Maçons d’Uzès était encore active, elle défilait
encore en mai 1914. Par la suite il semble que la bannière ait été stockée dans
la mairie. Un registre d’inventaire du matériel de la commune d’Uzès, établi
vers 1942, recense trois drapeaux de sociétés dans la salle des Drapeaux. Hélas
il ne précise pas de quelles sociétés il s’agit ! Le musée se trouvant
alors dans l’hôtel de ville, lorsque le conservateur Georges Borias a établi un
premier inventaire des collections, il a peut-être inclus ces vieilles
bannières. En tous cas quatre drapeaux de société figurent dans les collections
(celle des Maçons, des Charpentiers, des Agriculteurs et des Boulangers), sans
indication de provenance.
Le musée conserve également deux bâtons de procession de la
société des Maçons, ce sont des bâtons en bois surmontés de médaillons en forme
de losange, ornés du même décor (d’un côté l’Ascension du Christ, de l’autre
des outils). Ils étaient utilisés, comme la bannière, lors des défilés de la
société. Ils ont été donnés en 1946 par M. Arraud, menuisier à Uzès.
La bannière des Maçons a souffert du passage du temps, il
n’en reste que la partie centrale (à l’origine elle était entourée de deux lés
de soie bleue), qui a été déchirée et grossièrement recousue. Du fait de son
mauvais état et de sa fragilité, elle n’est donc pas exposée.
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Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2017
L’objet du mois de
décembre 2016 : cor en terre cuite,
Néolithique final
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2016
L’objet du mois de
novembre 2016 : « Portrait de Firmin Abauzit », par Léon Alègre
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2016
L’objet du mois d'octobre 2016 : paire d'armoires peintes, 18e siècle
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2016
L’objet du mois de septembre 2016 : urne de vote, milieu du 19e siècle
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2016
L’objet du mois d’août
2016 : stèle de Jupiter
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2016
L’objet du mois de juillet
2016 : bannière de la société Sainte-Cécile
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2016
Sommaire de l'émissionRéécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2016
Emission spéciale « Journées Catherine Gide »
Les 23 et 24 avril ont eu lieu les troisièmes Journées Catherine Gide au Lavandou : deux jours de conférences et de rencontres autour d'André Gide. Fréquence Musées y était, et vous fait découvrir la personnalité hors du commun de l'amie de Gide, Maria Van Rysselberghe, surnommée la « Petite Dame », révélée par une exposition à l'Hôtel de Ville du Lavandou, à voir jusqu'au 30 mai 2016.
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, spécial « Journées Catherine Gide »
L’objet du mois de mai
2016 : « Les Magnanarelles » par José Belon
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2016
L’objet du mois d’avril
2016 : « Vue
du Gardon », par Charles Gide
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2016
L’objet du mois de mars
2016 : « Terrasse à Uzès », par Henri Brugnot
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2016
L’objet du mois de février
2016 : « Lepassage de la duchesse d’Angoulême au Pont du Gard », par Christophe Jusky
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2016
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2016
L’objet du mois de
décembre 2015 : jeu« Ombro-cinéma », par Maurice Saussine
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2015
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2015
L’objet du mois d'octobre 2015 : « La Lutte d’hommes », par José Belon
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2015
L’objet du mois de
septembre 2015 : portrait de Théophile Gide
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2015
L’objet du mois d’août 2015 : drapeau des Sapeurs-Pompiers d’Uzès
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2015
L’objet du mois de
juillet 2015 : cape à la polonaise
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2015
L’objet du mois de juin
2015 : maquettes en liège de monuments antiques
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2015
L'objet du mois de mai 2015 : chaise à porteurs de la famille d'Amoreux, 18e siècle
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2015
L’objet du mois d'avril
2015 : dessins d’un élève de l’école d’enseignement mutuel d’Uzès
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2015
L’objet du mois de mars
2015 : Plan de la chapelle Saint-Geniès d’Uzès, par Bègue
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2015
L’objet du mois de février 2015 : cantine de fileuse
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2015
L’objet du mois de janvier 2015 : ornements du cardinal Pacca
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2015
L’objet du mois de décembre 2014 : ensemble de vases décoratifs aux armes d’Uzès, fabrique Pichon
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2014
L’objet du mois de novembre 2014 : « Flore Uzétienne » par Eugène Delorme
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2014
L’objet du
mois d'octobre 2014 : « Portrait d’homme »
par Ferdinand Roybet
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2014
L’objet du mois de septembre 2014 : « L’église Saint-Etienne à Uzès », par Fernand Siméon
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2014
L’objet du mois d'août 2014 : « Le jour de la grève, pont du Rialto, Venise, 1904 » par Marcelle Rondenay
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2014
L’objet du mois
de juillet 2014 : bague de "Poilu"
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2014
L’objet du mois
de juin 2014 : trésor monétaire du 15e siècle
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2014
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2014
L’objet du mois de mars 2014 : brique de la fabrique Ducros à Saint-Quentin la Poterie
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2014
L’objet du mois de février 2014 : « Carmen » par Henri Allouard
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2014
L’objet du mois de janvier 2014 : bannière des cheminots catholiques d’Uzès
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2014
L’objet du mois de décembre 2013 : pipe en terre « Jacob », fabrique Job Clerc
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2013
L’objet du mois de novembre 2013 : « Etude de tête et de mains » par Melchior Doze
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2013
L’objet du mois d'octobre 2013 : portrait tissé de Xavier Sigalon
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, octobre 2013
L’objet du mois de septembre
2013 : « Les Magnanarelles » par José Belon
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, septembre 2013
Exceptionnellement, pas d'Objet du mois en août 2013
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, août 2013
L’objet du mois de juillet 2013 : défense de mammouth
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juillet 2013
L’objet du mois de juin 2013 : calebasses gravées de Guyane
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, juin 2013
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mai 2013
L’objet du mois d’avril 2013 : coffre en fer du 17e siècle
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, avril 2013
L’objet du mois de mars 2013 : « Les brodeuses de Pont-l’Abbé », par Berthe Bourgonnier-Claude
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, mars 2013
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, février 2013
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, janvier 2013
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, décembre 2012
L’objet du mois de novembre 2012 : carreaux de pavement du 14e siècle
Sommaire de l'émission
Réécoutez l'émission Fréquence Musées, novembre 2012
Articles
4 commentaires:
Bonjour,
Il est noté dans votre notice que le duchesses d'Uzès avait un château à Bonnelles
Ce qui est exact...
Par contre Bonnelles se trove dans la région parisienne, dans l'actuel département des Yvelines et non en Bourgogne
Cordialement
Bonjour,
merci pour cette précision, j'ai corrigé le texte.
bien cordialement
La Conservatrice
Bonjour,
Je ne sais pas s'il y a un rapport mais au sujet du tableau "Les brodeuses de Pont-l'Abbé", offert par la duchesse d'Uzès, née Mortemart, au musée, la famille de Mortemart possédait à l'époque où le tableau a été peint le château du Cosquer à Combrit, commune distante de quelques kilomètres de Pont-l'Abbé.
Bien cordialement,
Serge Duigou.
Bonjour,
merci pour l'information, c'était sûrement une motivation supplémentaire pour la duchesse dans le choix de cette oeuvre !
bien cordialement
La Conservatrice
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