Le musée sur Radio Fuze



Retrouvez le musée d'Uzès dans l'émission "Fréquence Musées", tous les mois sur Fuze  !
Et découvrez chaque mois un objet insolite des collections du musée.
Chaque émission est diffusée le premier  lundi du mois, de 9h15 à 9h45, et peut aussi être réécoutée sur ce site. 
Vous pouvez également découvrir l'objet du mois en visite guidée au musée !






L'objet du mois de mai 2024 : fontaine de table, fabrique Pichon

A quoi ça ressemble ?



C’est un grand vase avec un couvercle et un robinet sur la panse, posé sur un socle et complété par une vasque en losange. Il est en céramique de couleurs variées, formant comme les veines d’un marbre, et orné de fleurs en relief autour du col et d’un écusson sur la panse.

Qui l'a fabriqué ?
La poterie est un artisanat traditionnel des villages de l’Uzège, grâce à la présence d’une argile abondante et de qualité. Mais ce n’est qu’au 19e siècle que des potiers s’installent à Uzès même : une famille de faïenciers marseillais, les Vernet, et une famille uzétienne, les Pichon.
Contrairement aux Vernet qui n’ont pas survécu aux années 1860, la fabrique Pichon, encore actuellement en activité, a su se développer et s’adapter, en se spécialisant dans la céramique d’ornement (vaisselle de luxe, cadeaux de mariage, souvenirs pour touristes). Sept générations se sont succédées depuis le fondateur de la fabrique au début du 19e siècle, Jacques Pichon. C’est son fils François (1804-1877) qui lance véritablement l’affaire, aidé par ses trois fils Jules, Auguste et Alphonse. La fabrique est ensuite reprise par le fils d’Auguste, Paul. Après ses descendants Henri puis Jean-Paul, c’est aujourd'hui Christophe Pichon qui poursuit la tradition familiale dans le nouvel atelier maintenant installé dans les locaux de l'entreprise Athezza.

Comment c’est fabriqué ?
C’est la technique appelée « terres mêlées » qui donne cet effet de marbrures si particulier. Il est obtenu par le mélange, dans l’épaisseur de la pâte, d’argiles de différentes teintes, à ne pas confondre avec l’effet donné par des coulures d’engobes à la surface d’une poterie.
Cette technique, pratiquée dès le 18e siècle à Apt (Vaucluse) mais également en Angleterre, est reprise par François Pichon qui introduit de nouvelles couleurs. Aux teintes naturelles des argiles blanche, rouge et brune, il ajoute le vert (à l’oxyde de cuivre) et le bleu (au cobalt).
Les pièces en terres mêlées ne sont généralement pas tournées (cela effacerait les marbrures), mais moulées. Le potier mélange ses argiles colorées pour obtenir un bloc qu’il découpe en tranches. Ce sont ces tranches qu’il met en forme dans un moule en plâtre, comme une pâte à tarte dans un moule. Après séchage la pièce est démoulée puis cuite au four en deux fois, avec ajout d’un vernis transparent à la deuxième cuisson.

A quoi ça servait ?
Ce vase est une fontaine de table : un objet qui permettait de se laver les mains à une époque où toutes les maisons n'avaient pas l'eau courante. La vasque sert à recueillir l’eau. Le socle est équipé d'un petit tiroir qui peut contenir un savon. Cependant la beauté de cette fontaine en faisait un objet plus décoratif que vraiment fonctionnel.
Prouesses techniques par les dimensions, le mélange des différentes teintes, l’abondance et le raffinement du décor, les fontaines de la fabrique Pichon sont de véritables chefs-d’œuvre. A ce jour, six modèles différents sont connus : une fontaine réalisée pour le jubilé du pape Léon XIII en 1888, une pour une famille alésienne, les de Roux-Larcy, probablement à l’occasion d’un mariage en 1888, une appartenant toujours à la famille Pichon (actuellement présentée au musée), deux récemment passées dans des ventes aux enchères, et notre fontaine. Si le décor est personnalisé aux armoiries du commanditaire, la forme est toujours identique, en balustre, avec des anses en anneaux surgissant de mufles de lions, un col bordé de dentelures et entouré d’une rangée de fleurs. Jean-Paul Pichon estimait le temps de travail nécessaire à la fabrication de ce genre de pièce à 2000 heures… à cette époque, on ne comptait pas son temps pour l’amour du beau métier !

Qui l'a commandé ?
L'écusson sur la fontaine porte les initiales JH, il est surmonté d'un chapeau avec des cordons ornés de pompons. En héraldique, le chapeau symbolise les ecclésiastiques, le nombre de pompons ou « houppes » indique le niveau hiérarchique. Ici il y a trois houppes, il s'agit donc d'un prieur ou d'un chanoine. Les initiales JH peuvent correspondre au chanoine Jean Huc. Né à Nîmes en 1844, il est ordonné prêtre en 1869. En 1893, il est nommé directeur de l'œuvre de la Jeunesse de Nîmes (ou « Œuvre Argaud »). Il est fait chanoine honoraire en 1900 et chanoine prébendé en 1909. Il décède en 1919.

De quand ça date ?
Notre fontaine a peut-être été offerte en cadeau au chanoine Huc pour sa nomination à la tête de l'Œuvre Argaud en 1893. Cela correspondrait à la période de fabriation des autres fontaines Pichon, dans les années 1880-1900, bien que seule celle du pape Léon XIII soit datée avec certitude (1888).

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été acheté par l’association des Amis du musée à un collectionneur privé en 2014.







L’objet du mois d’avril 2024 : maquettes en liège de monuments antiques

A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de trois maquettes d’édifices, réunies dans une boîte vitrée. Il y a un édifice sur plan carré formé d’arcades surmontées de colonnes, un pont à trois niveaux d’arcades, et un fragment de façade avec des colonnes supportant un fronton triangulaire.

Qu’est-ce que ça représente ?
Il s’agit de trois monuments romains célèbres du midi de la France : le mausolée de Glanum à Saint-Rémy de Provence, le Pont du Gard et un vestige du forum romain d’Arles.
Le mausolée de Glanum était un monument funéraire. Le Pont du Gard est un élément de l’aqueduc long de 50 km qui amenait d’Uzès jusqu’à Nîmes l’eau de la Fontaine d’Eure. Les colonnes et le fragment de fronton sont tout ce qui subsiste en surface du forum, centre de la ville antique d’Arles, ils sont englobés dans la façade d’un bâtiment moderne.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cet objet a été donné en 1967 par Mme Robert André, propriétaire du château de Saint-Privat, près du Pont du Gard. Mme André était la fille de Jacques Rouché, qui dirigea l’Opéra de Paris de 1913 à 1945, et qui acquit le château en 1916.

Qui l’a réalisé et quand ?
Ces maquettes sont fabriquées en liège. Cette technique est d’origine italienne, plus précisément napolitaine. En effet les grandes crèches de Noël sont très appréciées à Naples. Au XVIe siècle on a commencé à les installer dans de véritables paysages miniatures, avec des arbres, des rochers, mais aussi des ruines d’édifices antiques (un environnement assez courant en Italie !). Pour ces modèles réduits de constructions, on utilisait une matière première peu coûteuse et facile à travailler : le liège, produit en abondance autour de la Méditerranée. Par la suite, cette technique est reprise à Rome, non plus pour meubler des crèches mais pour réaliser des versions miniatures des édifices antiques de Rome.
Depuis le XVIe siècle, Rome attirait les artistes, venus se former au contact des œuvres et des monuments de l’Antiquité. A partir du XVIIIe siècle, des voyageurs fortunés venus de toute l’Europe commencent à visiter Rome, c’est le « Grand Tour », le début du tourisme. Les jeunes gens de bonne famille viennent voir les vestiges de la culture romaine, dont ils sont imprégnés par leur éducation (à cette époque, le latin est la base de la plupart des enseignements, et l’art classique reste la référence ultime). Beaucoup ramènent des souvenirs de ces monuments : une gravure pour les plus modestes, un tableau ou une maquette pour les plus riches... L’architecte anglais John Soane en achète tout un ensemble, destiné à montrer à ses étudiants de Londres des édifices qu’ils ne pourraient aller voir sur place. L’architecte français Cassas fait de même, sa collection sera achetée par l’Etat pour l’école des Beaux-Arts de Paris.
Les maquettes en liège restent des objets de luxe. A la fin du XVIIIe siècle plusieurs sculpteurs italiens en font leur spécialité. Ils travaillent d’après des gravures représentant les monuments antiques. Certains vont même jusqu’à faire leurs propres relevés pour garantir l’exactitude de leurs maquettes.
La phelloplastique (art de sculpter le liège) trouve d’autres adeptes hors d’Italie, plus ou moins sérieux. Si l’archéologue nîmois Auguste Pelet réalise à partir de 1820 des maquettes des monuments antiques de Nîmes (conservées au musée archéologique de Nîmes), c’est dans un but scientifique, avec une précision qui fait encore aujourd’hui l’admiration des spécialistes.
Mais pour d’autres, c’est une production commerciale, fabriquée en série. C’est le cas d’un fabricant marseillais, d’origine italienne ou grecque selon les sources, Etienne ou Stéphane Stamati. Il démarre son activité autour de 1790 et sa fabrique fonctionne encore à Marseille en 1810. En 1808 il ouvre une antenne à Paris : un « cabinet de phelloplastique » situé 14 rue Vivienne, dans lequel il présente plus de 40 modèles différents, des monuments de Rome mais aussi du Midi de la France. Un auteur signale toutefois que « malheureusement il n’a pas fait dessiner ces monuments, et plusieurs de ses modèles sont exécutés d’après les gravures de Montfaucon, qui sont très inexactes » : il n’a pas fait faire de relevés et travaille d’après les gravures assez fantaisistes commandées au XVIIIe siècle par le bénédictin Bernard de Montfaucon pour illustrer son ouvrage « L’Antiquité expliquée et représentée en figures ».
Parmi les modèles vendus par Stamati, figurent le mausolée de Saint-Rémy et le Pont du Gard. Nos trois maquettes pourraient donc bien provenir de la fabrique de Stamati. Leur manque d’exactitude, évident quand on les compare à leurs modèles, correspondrait au défaut signalé plus haut. La boîte vitrée dans laquelle elles sont présentées, avec ses montants en forme de colonnes, est bien dans le goût néoclassique de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle.
Ces maquettes ont pu être acquises à cette époque par les anciens propriétaires du château de Saint-Privat, la famille Faret qui y vécut jusqu’en 1865. Une façon de s’approprier le Pont du Gard voisin...

 

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L’objet du mois de mars 2024 : « Bacchus » par Antonin Carlès

A quoi ça ressemble ?
Il s’agit d’une statue en plâtre, mesurant environ un mètre de haut, représentant un jeune homme nu, couronné de grappes de raisin, tenant à la main une coupe, un félin à ses pieds.

Qui l’a fabriqué ?
Cette statue est une œuvre du sculpteur Antonin Carlès (1851-1919). Né dans le Gers dans une famille modeste (son père est ouvrier plâtrier), Carlès se forme aux Beaux-Arts de Marseille, Toulouse et enfin Paris où il s’installe, devenant un artiste reconnu. Il expose au Salon à partir de 1878 et très vite, reçoit commandes officielles et récompenses Membre de la Société des Artistes Français.

Comment est-ce arrivé au musée ?
En 1909, le peintre gardois José Belon décide de créer à Uzès un musée de peinture et de sculpture (l’ancêtre du musée actuel). Belon est installé à Paris, où il fréquente de nombreux artistes, auxquels il demande de donner des œuvres. Carlès a sans doute donné la statue à cette occasion, bien qu’elle ne figure pas dans la liste des premières œuvres reçues par le musée en 1910.

Qu’est-ce que ça représente ?
Carlès a souvent sculpté des figures allégoriques et des monuments commémoratifs, dans un style académique mêlant références à l’Antiquité, classicisme et touches de réalisme.
Il a choisi une divinité antique : Bacchus (comme l’appelaient les Romains) ou Dionysos (son nom grec), fils de Jupiter (ou Zeus) et d’une mortelle, Sémélé. Comme l’indiquent la coupe et les grappes de raisin, Bacchus est associé au vin et à l’ivresse, mais aussi à la fureur et à la transe. Il est souvent représenté accompagné de satyres (mi-hommes mi-boucs) et de bacchantes (femmes en transe), parfois monté sur un char traîné par des panthères. Les panthères rappellent les voyages exotiques du dieu (qui serait allé jusqu’en Inde), et la sauvagerie qu’il peut déchaîner chez les humains. Ici pas de char ni de rugissements, juste un animal paisible ressemblant plutôt à un gros chat, se prélassant aux pieds de son maître. Quant à Bacchus, c’est un tout jeune homme à la silhouette gracieuse et androgyne. En 1497, Michel-Ange avait déjà représenté Bacchus en jeune homme couronné de grappes de raisin, une coupe à la main (musée du Bargello à Florence), mais son Bacchus semblait ivre et titubant, appuyé sur un petit faune qui mangeait des raisins. Carlès nous donne une version plus lisse et moins sensuelle de la divinité.

De quand ça date ?
Carlès présente une première version en plâtre de cette œuvre au Salon des Artistes Français en 1904 (n° 2744). Au 19e siècle, les sculpteurs travaillent en plusieurs étapes. On crée d’abord un prototype en terre crue modelée. Ce matériau ne se conservant pas, il faut en réaliser un moulage en plâtre. A partir de ce premier moulage (ou plâtre original), on pourra réaliser des versions en plâtre, en bronze ou en marbre.
Le Bacchus connaît un vif succès : le plâtre de 1904 est acheté par l’Etat, ainsi que le bronze présenté l’année suivante, au Salon de 1905 (n° 2927). Suivront une version en marbre, ainsi que de nombreuses versions en bronze et en biscuit de Sèvres, dans différentes grandeurs. Curieusement, toutes ne sont pas identiques : certains Bacchus sont complètement nus, d’autres portent un petit drapé autour de la taille, peut-être une modification permettant une diffusion « grand public » de la statuette ?
Notre Bacchus est nu, c’est probablement un surmoulage de la version en marbre, de même grandeur. En mauvais état, il a bénéficié en 2009 d’une restauration par André Dumonnet et Christine Foulché, avec un bon nettoyage, la consolidation de fissures au niveau des jambes et la réparation des parties brisées : la main tenant la coupe et la queue de la panthère.

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L’objet du mois de février 2024 : « Les Chemins d’André Gide » par Martine Lafon

A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de quatre cadres vitrés mesurant chacun 40 cm de haut sur 50 cm de large, comprenant chacun une photographie en couleurs et une estampe en noir et blanc. Les verres des cadres portent des motifs gravés.

Qui l’a fabriqué ?
Les cadres sont signés et datés en bas à droite : « Martine Lafon, 2001 ». Longtemps installée à Uzès, Martine Lafon est une artiste qui utilise des formes variées : dessin, estampe, livre d’artiste, mais aussi interventions « in-situ » dans des lieux et paysages variés. Artiste nomade, depuis une trentaine d’années, elle expose et crée dans les endroits les plus divers, dans toute la France (notamment grâce à des résidences artistiques) mais aussi en Pologne, en Lettonie...

Qu’est-ce que ça représente ?
Cet ensemble formant polyptyque est intitulé « Les Chemins d’André Gide ». Chacun des cadres porte en légende le nom d’un endroit de la vallée d’Eure à Uzès, lieu cher à Gide qui raconte dans son récit autobiographique
Si le Grain ne meurt les promenades de son enfance lors de ses vacances chez sa grand-mère à Uzès. On identifie ainsi « Gisfort », « Le Serbonnet », « Le chemin de la falaise », « Le chemin des bugadières ».




Le récit de Gide ne pouvait pas laisser insensible Martine Lafon, qui a un temps exercé comme guide conférencière, grâce à sa connaissance approfondie de l’histoire et du patrimoine local. De plus, le paysage est une de ses thématiques de prédilection. Elle aime confronter les détails de paysages photographiés et leur interprétation graphique, en de subtils décalages et variations : « L’usage de la photographie permet de prélever un élément particulier de l’environnement. [...] Il déclenche alors de la matière à dessiner qui revisite la photographie ou lui fait écho » (site
www.martinelafon.com ).
C’est ainsi que, s’inspirant de passages de
Si le Grain ne meurt, l’artiste saisit quatre fragments de la vallée d’Eure, mis en regard d’estampes qui n’en sont jamais des reproductions fidèles mais plutôt d’autres points de vue, vus sous d’autres angles et transposés de la netteté de la photographie en couleurs à la matière rugueuse du trait en noir et blanc. Les plaques de verre gravées qui recouvrent les cadres achèvent de brouiller les pistes et d’unifier ces images hétérogènes.
Il ne s’agit pas d’une simple illustration du texte de Gide ; l’artiste a choisi de se détacher de la stricte représentation du réel, privilégiant les grandes masses rocheuses plutôt que la rivière et les résurgences qui baignent les prés. Ses estampes dégagent les lignes de force, éliminent la végétation qui pourrait adoucir les contours, révélant « cet étrange amour de l’inhumain, de l’aride » que chantait l’écrivain. Le regard se perd, sans rien pour donner une échelle de proportions : on pourrait tout aussi bien y voir des détails microscopiques qu’un site grandiose. Mais l’artiste ouvre des pistes : un sentier suit la crête d’une dalle calcaire, des marches taillées dans le rocher nous incitent à descendre. Vers quoi ? La rivière reste cachée et la vallée garde son mystère, attraction irrésistible pour un enfant aventureux comme pouvait l’être le petit André... Il n’est pas indifférent de souligner ici la prédilection de Martine Lafon pour les personnages de contes (le Petit Chaperon Rouge, Alice au pays des merveilles, Pinocchio), que la curiosité pousse à explorer des chemins dangereux.

De quand ça date ?
L’œuvre est datée de 2001, année du cinquantenaire de la disparition d’André Gide (1869-1951). Elle a également donné lieu à la publication d’un livre d’artiste, la même année, aux éditions Post Rodo à Uzès,
« Un petit mamelon calcaire », André Gide et le paysage uzétien. Le livre reprend les mêmes images que le polyptique ; les verres gravés sont remplacés par des feuilles de papier calque imprimé en blanc. Dans son texte d’introduction, Martine Lafon note avec justesse que lorsque Gide écrit ses pages sur Uzès, il a déjà beaucoup voyagé, et que des paysages étrangers viennent se superposer à ses souvenirs d’enfance. Devant le Pont Saint-Nicolas, il évoque la Palestine ; la petite cité a pour lui le charme de celles de l’Ombrie ; quant aux rochers de la vallée de l’Eure, ils ressemblent à des falaises marines (comme celles d’Etretat, proches de son domaine normand de Cuverville), et la « garrigue rauque » préfigure sa fascination pour les déserts d’Afrique du Nord. Ainsi Uzès est comme la matrice de tous les paysages de sa vie future. C’est que la petite cité occupait dans le cœur de Gide une place préservée : racines familiales, mémoire de ses ancêtres protestants, mélange paradoxal de douceur et d’austérité...

Comment est-ce arrivé au musée ?
L’œuvre a été achetée par l’association des Amis du musée en 2002 avec le soutien du FRAM (fonds régional d’acquisition pour les musées) Languedoc-Roussillon. Elle a trouvé sa place dans la salle consacrée à André Gide. Le musée conserve de nombreux documents et portraits de l’écrivain mais il est important de montrer que son œuvre est toujours actuelle et inspire encore les artistes contemporains.

 

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L’objet du mois de janvier 2024 : « Les brodeuses de Pont-l’Abbé » par Berthe Bourgonnier-Claude


A quoi ça ressemble ?
C’est un dessin au pastel, de grand format (H 105 x L 125 cm), encadré sous verre, aux couleurs lumineuses : jaune, vert, bleu, violet.

Qui l’a fabriqué ?
Ce pastel est une œuvre de Berthe Bourgonnier-Claude. On sait peu de choses de cette artiste, qui vivait à Paris à la fin du XIXe siècle et serait décédée en 1922. Elle est l’épouse du peintre Claude Bourgonnier, dont elle reprend le nom. Comme lui, elle expose régulièrement au Salon des Artistes Français, de 1898 à 1921, des tableaux et des pastels.
Pendant longtemps, il a été très difficile aux femmes de faire carrière comme artistes. L’accès à une vraie formation et à une reconnaissance professionnelle leur était restreint, voire interdit : si au XVIIIe siècle l’Académie royale de Peinture et de Sculpture accepte quatre femmes (« un nombre suffisant pour honorer leur talent », selon le directeur), la Révolution supprime purement et simplement cette possibilité. De même les écoles d’art n’acceptent pas les femmes, car l’enseignement artistique repose sur le dessin de nu et il serait inconvenant qu’une femme soit exposée à la vision de modèles nus… L’Ecole nationale des Beaux-Arts n’ouvrira ses portes aux femmes qu’en 1897.
Au XIXe siècle, les femmes qui veulent devenir artistes sont donc souvent formées dans des écoles privées comme l’Académie Jullian, ou bien elles bénéficient d’un apprentissage familial grâce à un père ou un époux artiste. Pour faire connaître leurs œuvres, elles doivent exposer aux Salons qui présentent chaque année à Paris l’actualité de la création. Là encore leur place est marginale : 5 % des peintres en 1863, 15 % en 1889… Beaucoup de femmes sont contraintes d’abandonner leur carrière artistique quand elles se marient et ont des enfants : dans la société bourgeoise du XIXe siècle, la place de la femme est au foyer.
Face à toutes ces difficultés, des femmes artistes décident de se regrouper et de créer leur propre Salon : l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs est créée en 1881. Berthe Bourgonnier-Claude en fait partie, elle expose au Salon de l’Union et obtient même le 2e prix en 1907.

De quand ça date ?
L’œuvre est signée mais pas datée. Dans les années 1907 à 1911, Berthe Bourgonnier-Claude a exposé au Salon beaucoup de scènes situées en Bretagne, ce pastel date sans doute de cette époque.

Qu’est-ce que ça représente ?
Un groupe de femmes en costumes bretons sont installées en plein air, en train de faire de la broderie. Le soleil filtré par le feuillage des arbres fait des taches de lumière sur leurs vêtements.
Depuis le milieu du XIXe siècle, la Bretagne, longtemps isolée, est devenue plus accessible grâce au chemin de fer et le tourisme commence à s’y développer avec la mode des bains de mer. Les Parisiens découvrent avec étonnement les paysages sauvages et les habitants en costumes traditionnels colorés, qui ne parlent pas toujours français… tous les ingrédients de l’exotisme sont là, sans même quitter les frontières de la France ! Les ethnologues se passionnent pour des traditions qui sont sur le point de disparaître (c’est l’époque de création des premiers musées de folklore breton). Les artistes cherchent des sujets pittoresques. Gauguin, à Pont-Aven, sera le plus illustre, mais il n’est pas le seul.
Berthe Bourgonnier-Claude suit ce mouvement initié trente ans auparavant, en allant dessiner une activité traditionnelle du Finistère : la broderie, d’abord exercée par les hommes, puis par les femmes à partir du XXe siècle (59 brodeuses recensées en 1901 à Pont-l‘Abbé), un savoir-faire qui se maintient de nos jours car il y a chaque année une Fête des Brodeuses à Pont-l’Abbé, avec le couronnement d’une reine des brodeuses.
Sans avoir la modernité des Nabis, ce pastel a des couleurs audacieuses qui peuvent trahir leur influence.
Par ailleurs le choix du sujet correspond bien à ce qui était admis pour une femme artiste : des natures mortes, des portraits, des scènes de la vie domestique ou familiale, surtout pas de nu ou de sujets pouvant offenser la morale. Les cabarets ou les maisons closes, si souvent représentés par les peintres de cette époque, restent réservés aux hommes !

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce pastel a été offert au musée en 1913 par la duchesse d’Uzès. La duchesse était elle-même artiste, elle pratiquait la sculpture sous le pseudonyme de Manuela. C’était aussi une militante féministe, qui se battit toute sa vie pour le droit de vote des femmes. Enfin c’était une personnalité mondaine, elle-même issue d’une grande famille de l’aristocratie (Rochechouart-Mortemart) et veuve du duc d’Uzès. Pour toutes ces raisons, l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs l’avait désignée comme présidente.
Avec ce don, la duchesse a donc fait une double bonne action : elle a d’abord soutenu une artiste membre de l’Union en lui achetant une œuvre, et elle a aussi enrichi le musée qui venait de se créer à Uzès en 1910.

 

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L’objet du mois de décembre 2023 : « Les Portefaix » de Xavier Sigalon


A quoi ça ressemble ?
C’est un tableau mesurant 65 cm de haut sur 81 cm de large, représentant deux personnages à mi-corps sur un fond sombre : deux jeunes hommes aux cheveux bruns et bouclés. L’un est de trois-quarts, il porte un béret et une écharpe rayée. Sa main est posée sur l’épaule du deuxième personnage. Ce dernier est de profil, sa tête est couverte d’un tissu blanc.

Qui l’a fait ?
C’est une œuvre du peintre Xavier Sigalon. Né à Uzès en 1787, dans la rue qui porte désormais son nom, il était le fils d’un pauvre instituteur. En 1816 il partit à Paris pour réaliser sa vocation de peintre, choisissant des sujets dramatiques tirés, entre autres, de pièces de Racine.
A partir de 1822, il connut un début de carrière prometteur, avec une renommée égale à celle de Delacroix : le journaliste et futur homme politique Adolphe Thiers écrivit à son sujet en 1824 « Un grand peintre est né à la France ». Mais Sigalon ne réussit pas à percer et après le mauvais accueil de sa grandiloquente Athalie en 1827, il renonça à la grande peinture d’histoire et retourna à Nîmes. Il vécut alors grâce aux portraits qu’il peignait sur commande pour les membres de la bourgeoisie nîmoise. Il mourut à Rome en 1837, victime d’une épidémie de choléra, alors qu’il s’apprêtait à terminer une copie de la fresque du Jugement dernier de Michel-Ange, commandée par l’Etat.

De quand ça date ?
La toile n’est ni signée ni datée mais elle porte au revers la marque du marchand « Chavent / Rue Cléry n° 19 / à Paris ». Ce marchand de matériel pour peintres aurait été actif de 1827 à 1845. Après plusieurs années à Paris, Sigalon était revenu à Nîmes en 1833 avant de partir pour Rome, où il mourut en 1837.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ce tableau a appartenu à un Uzétien, Armand Verdier, comte de Flaux (1819-vers 1883), descendant d’une prospère famille de négociants uzétiens. Le comte de Flaux se présentait comme « homme de lettres » et était aussi un amateur de peinture, qui tenait un registre de ses collections de peintures. Il y mentionne l’achat de ce tableau en 1858, pour 300 Fr, aux héritiers d’un collectionneur nîmois « qui le tenait de Sigalon lui-même ». Le tableau a ensuite été transmis à sa fille Marguerite (1852-1936). La famille de Flaux était apparentée à celle de l’écrivain André Gide : l’épouse du comte de Flaux était la nièce de la grand-mère paternelle de Gide. Celui-ci évoque dans « Si le Grain ne meurt » le souvenir de Marguerite, la « cousine de Flaux » à la beauté troublante, qu’il mordit à l’épaule alors qu’il n’avait que 5 ans ! Marguerite de Flaux épousa le baron de Charnisay. Le tableau de Sigalon fut conservé par les descendants de la famille de Charnisay dans le château familial en Saône-et-Loire, jusqu’à sa mise en vente aux enchères à Neuilly-sur-Seine le 25 novembre 2021. C’est la ville d’Uzès qui en a fait l’achat pour le musée, avec l’aide du Fonds régional d’acquisition pour les musées de la région Occitanie.

Qu’est-ce que ça représente ?
Le thème est surprenant : ces deux jeunes hommes en buste n’appartiennent pas à la bonne société nîmoise dont Sigalon fut le portraitiste, il ne s’agit pas non plus d’une scène historique ni même d’une scène de genre car ils sont isolés sur un fond sombre, sans référence à leur environnement.
Selon le registre du comte de Flaux, ce sont des portefaix nîmois, que Sigalon avait remarqués dans la rue pour leur physionomie et fait monter dans son atelier pour les représenter tels qu’ils étaient vêtus, l’un portant encore sur la tête un sac de toile rembourré de paille servant à protéger son dos. Les portefaix étaient une main-d’œuvre indispensable pour le transport des charges lourdes, à une époque où n’existaient ni camions, ni ascenseurs. C’étaient souvent des journaliers, qui proposaient leurs services dans la rue à qui voulait : commerçants, locataires voulant déménager...
La position très rapprochée des visages renforce l’impression d’un lien entre les deux personnages. Lien de parenté ? on dirait presque le même visage, de profil et de trois-quart. Lien affectif ? la tendresse de la main sur l’épaule contraste avec la dureté des visages sans sourire. 

 

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L’objet du mois de novembre 2023 : couteaux de jet africains



A quoi ça ressemble ?
C’est un ensemble de quatre objets, composés de lames de fer aux formes recourbées et d’une poignée recouverte de fibres végétales tressées.

A quoi ça servait ?
Il s’agit d’armes africaines : des couteaux de jet, armes de chasse et de combat destinées à être lancées pour atteindre la cible à distance (jusqu’à une trentaine de mètres). Les différentes lames tranchantes garantissent l’efficacité, quel que soit le côté par lequel le couteau arrive. La poignée recouverte de vannerie offre une bonne prise en main.
Ces armes impressionnantes sont vite devenues des objets de prestige, symbolisant la puissance des guerriers, mais ne servant plus au combat pour ne pas risquer de les perdre. Elles ont même parfois été utilisées comme  monnaie d’échange.

D’où ça vient et de quand ça date ?
Ce type d’armes était fabriqué en Afrique centrale (Cameroun, Tchad, Centrafrique, Congo). Ces couteaux proviennent de l’Oubangui (actuelle République Centrafricaine). Ils ont été collectés à la fin du 19e siècle par le duc d’Uzès, Jacques de Crussol, lors de son expédition le long des fleuves Congo et Oubangui. Né en 1868, le jeune duc Jacques a mené jusque là une vie oisive à Paris ; on lui prête une liaison avec Emilienne d’Alençon, célèbre « demi-mondaine » de la Belle Epoque. Sa mère, la duchesse Anne de Rochechouart-Mortemart, cherche à l’éloigner de ces tentations. Elle l’encourage donc à se lancer dans une expédition en Afrique, qu’elle finance elle-même. Au départ, le but de l’expédition est scientifique : il s’agit de remonter le cours du fleuve Congo jusqu’aux Stanley Falls, puis de chercher un débouché vers le Nil. Le duc est accompagné d’un journaliste-photographe, d’un lieutenant et de trente tirailleurs algériens. Partie de Marseille le 25 avril 1892, l’expédition remonte le fleuve jusqu’à Brazzaville. Ne pouvant continuer jusqu’aux Stanley Falls, qui sont en proie à un soulèvement de la population, elle bifurque alors vers Bangui et le fleuve Oubangui. Ce sont des territoires colonisés par la France, où des membres de l’administration coloniale française ont été massacrés par la population locale. L’administrateur Dolisie souhaite riposter en organisant une expédition punitive contre les Boubous, à laquelle la troupe du duc d’Uzès participe, secondée par la tribu rivale des Nzakkaras. De nombreux villages Boubou sont détruits. Les armes des ennemis sont saisies comme trophées.
Mais le duc et ses hommes sont éprouvés par le climat africain et des cas de dysenterie se déclarent. Jacques de Crussol décide de revenir en France. Il n’en aura pas le temps : il meurt à 24 ans, le 20 juin 1893, dans le port de Cabinda (Angola). Le corps rapatrié sera inhumé à Uzès le 27 septembre 1893.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Les armes collectées par le duc sont expédiées à sa famille, d’abord à Paris puis à Uzès. Le Journal d’Uzès du 15 juillet 1902 annonce l’arrivée au château ducal « des armes curieuses que le duc d’Uzès [...] avait réunies pendant qu’il explorait les terres lointaines de l’Afrique et qu’il comptait rapporter lui-même en France, mais qui durent suivre sa dépouille mortelle. » L’article mentionne des « instruments tranchants sur toutes leurs faces » parmi les armes provenant de « peuplades à demi-sauvages »...
Après la mort de Jacques de Crussol, c’est son frère Louis (1871-1943) qui devient duc d’Uzès. Il a deux fils, Géraud et Emmanuel. Géraud étant l’aîné, hérite du titre de duc ; quant à Emmanuel, il est marquis de Crussol. Il épouse en 1924 Marie-Louise Béziers, fille d’un industriel breton. Malgré ses origines bretonnes, la marquise de Crussol est très attachée à Uzès : dans les années 1950, elle s’installe au château ducal dont elle entreprend la restauration. Elle se bat également pour que la ville d’Uzès bénéficie de la loi Malraux, qui permettra la réhabilitation du centre-ville ancien.
C’est elle qui a fait don au musée de ces armes africaines en 1956, probablement sur la demande du conservateur Georges Borias, qui avait à cœur de faire entrer au musée les « arts exotiques » et de montrer l’apport culturel dû à la présence à Uzès de nombreux anciens cadres de l’administration coloniale.

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L’objet du mois d'octobre 2023 : statue-menhir du Bon Diablet


A quoi ça ressemble ?
C’est une dalle de pierre calcaire, de forme ovale. Sur une des faces, la pierre a été taillée pour dégager des formes en relief. On distingue des lignes évoquant sommairement un visage et des bras ; il y a aussi des incisions parallèles sur les côtés.

 De quand ça date ?
Ce type de dalle de pierre sculptée avec une figure humaine est appelé « statues-menhir ». Elles datent de la fin de la Préhistoire, plus précisément du Néolithique. C'est une période-charnière en Europe, avec la diffusion d'un mode de vie bien différent des périodes précédentes : des populations venues de Méditerranée orientale à partir du 6e millénaire avant notre ère commencent à pratiquer l'agriculture et l'élevage, ainsi que la poterie, et se sédentarisent progressivement. Le changement est très lent, les nouveaux venus cohabitent pendant des siècles avec les populations locales, toujours nomades et vivant de chasse et de cueillette. La fin du Néolithique correspond à l'expansion du nouveau mode de vie et à un essor démographique. Ces premiers paysans construisent des maisons regroupées en véritables villages. Ils marquent aussi le paysage, en dressant des pierres, isolées ou alignées, les menhirs : le phénomène du mégalithisme apparaît au 4e millénaire avant notre ère. C'est par analogie avec les menhirs que l'abbé Frédéric Hermet a inventé le mot « statue-menhirs » pour désigner les stèles de pierre sculptée qu'il a découvertes en Aveyron à la fin du 19e siècle. On sait maintenant que ces figures se sont répandues en Méditerranée occidentale (France, Italie, Suisse, Espagne, Portugal) au Néolithique final, entre 3200 et 2500 avant notre ère. En France, on en trouve en Occitanie, réparties dans deux zones : le Rouergue (Tarn et Aveyron) et le Bas-Languedoc (Hérault et Gard).

A quoi ça servait ?
Il est bien difficile de le savoir puisque par définition, nous n'avons aucun témoignage écrit de la Préhistoire ! De plus, beaucoup de ces dalles n'ont pas été découvertes dans leur site d'origine mais réutilisées et déplacées au fil des siècles. Celles qui ont été trouvées encore in situ étaient soit dans un lieu d'habitat, soit dans un contexte funéraire.
A défaut de contexte, les archéologues ont observé les types de représentation. La figure humaine est généralement très schématique, avec des formes géométrisées. Quelques traits et points suggèrent le visage (dont la bouche n’est jamais représentée), les bras et les mains, ainsi que des accessoires plus ou moins identifiables (parures, armes ou outils). Des jambes apparaissent sur les stèles du Rouergue, dont les deux faces peuvent être décorées ; mais sur les stèles du Bas-Languedoc, il n'y a généralement qu'une seule face sculptée et pas de jambes.
Notre stèle est bien représentative de ce deuxième groupe. On distingue un visage avec la ligne des sourcils, celle du nez et les deux points des yeux. On reconnaît aussi les bras, dans le prolongement de la ligne des sourcils ; ils sont repliés avec les mains posées sur le torse. Les incisions parallèles sur les flancs symbolisent les côtes. Deux pastilles entre le visage et les mains pourraient être interprétées comme des seins. Les spécialistes ont longtemps pensé qu'il y avait des figures féminines, avec la représentation de la poitrine et de colliers, et des figures masculines, avec des attributs de pouvoir (baudrier, arc, bâton en forme de crosse, « objet » parfois identifié comme un poignard). Certaines stèles ont même changé d'attributs (et donc de sexe !)  puisqu'on a pu constater des modifications anciennes... Mais actuellement la prudence est de mise : ces pastilles ne sont peut-être pas le symbole d'une poitrine féminine mais d'une cuirasse ou de peintures corporelles.
Ces figures étaient-elles celles de divinités, de héros, d'ancêtres ? En tous cas elles étaient importantes pour les populations de cette époque puisque la réalisation de ces stèles a demandé de longues heures de travail : il a fallu extraire un bloc rocheux, le transporter parfois à plusieurs kilomètres, le tailler, le polir, le dresser en enfonçant la base dans le sol...

Comment est-ce arrivé au musée ?
Cette stèle a été trouvée par un Uzétien, M. Joseph Cathébras, en 1995 au lieu-dit « Le Bon Diablet », dans les bois de Saint-Quentin la Poterie. Elle avait été remployée à une époque récente, intégrée à un muret de pierre sèche. Le muret s'étant écroulé, l'œil exercé de M. Cathébras (qui faisait partie de l'association Histoire et Civilisation de l'Uzège) a distingué dans le tas de pierres la figure sculptée d'une statue-menhir. Le découvreur a conservé la stèle une vingtaine d’années chez lui avant de décider de la proposer au musée. Elle a pu être acquise grâce à l'aide du Service Archéologie de la DRAC Occitanie, fin 2015.

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L’objet du mois de septembre 2023 : portrait du Dr Bois par José Belon


A quoi ça ressemble ?
C’est un tableau représentant le buste d’un homme âgé, chauve, avec une barbe blanche.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Le tableau est signé et daté en bas à droite : « José Belon / 1915 ». Belon (1861-1927), né à Alès, avait fait acarrière comme peintre et illustrateur à Paris mais restait très attaché au Gard et en particulier à Uzès où il avait de la famille. C’est à Uzès qu’il avait voulu créer un musée de peinture et de sculpture, constitué de dons de ses amis artistes et accueilli à l’étage de l’Hôtel de Ville.

Qui est-ce que ça représente ?
Une étiquette en métal gravé, fixée sur le cadre, nous l’apprend : « Dr Louis Bois / 1856-1920 ».
Bien qu’originaire de la Drôme, le docteur Louis Bois fut un personnage éminent d’Uzès. Il est né en 1856 à Montmeyran, dans une famille protestante (son père était pasteur et fut le doyen de la faculté de théologie de Montauban). Pendant ses études de médecine, il épouse une Uzétienne, Elisabeth Martin. Le couple s’installe à Uzès, rue Petite Bourgade. Après le décès de son épouse, qui lui laisse deux petites filles, le Dr Bois se remarie avec une Drômoise, Suzanne Faure.
Louis Bois était médecin mais ne semble pas avoir exercé longtemps cette profession, il est désigné dans les recensements comme « propriétaire » et vivait probablement de ses rentes. Cela ne l’a pas empêché de reprendre une activité médicale lorsque les circonstances le demandaient : pendant la Première Guerre il propose spontanément son assistance au médecin-chef de la place d’Uzès, et par la suite il se met au service de la Croix-Rouge pour soigner les plus démunis.
Mais le Dr Bois s’implique aussi dans de nombreuses activités, en particulier le journalisme. Il est correspondant de journaux régionaux (le Petit Marseillais, le Petit Méridional), et surtout très actif dans l’hebdomadaire local, le Journal d’Uzès (ancêtre du Républicain d’Uzès). Il y tient la chronique locale sous le pseudonyme de « Jan du Moutas » et préside le syndicat de la presse du Gard. Pendant la Première Guerre, il remplace même le directeur du Journal d’Uzès, appelé sous les drapeaux.
Il est aussi associé à la création du musée d’Uzès. Dès le 9 janvier 1910 il annonce dans le Journal d’Uzès le projet de musée de José Belon. En février 1910, il fait partie du comité de patronage du futur musée. Parallèlement à ce projet, le félibre Albert Roux prépare de son côté la création d’un Muséon Uzétien sur le modèle du Museon Arlaten créé par Frédéric Mistral à Arles : là encore, le Dr Bois est impliqué dès mars 1910, comme secrétaire du comité d’initiative pour le Muséon. Cet engagement est reconnu par la municipalité : en 1913, il est nommé conservateur (bénévole) du musée, regroupant les collections constituées par José Belon et par Albert Roux.

Comment est-ce arrivé au musée ?
C’est l’artiste qui a offert ce tableau au musée, comme le rappelle la dédicace inscrite au dos de la toile : « Pour le musée d’Uzès / J. Belon ».
Après le décès du Dr Bois en 1919, José Belon lui rend hommage dans le Journal d’Uzès du 15 juin 1919 et revient sur les circonstances de la création du tableau : « l’on ignore trop encore à Uzès le zèle que déploya le dr Bois au moment de la fondation du Musée de cette ville. Pendant des mois entiers, je puis dire ; pendant que je groupais à Paris les éléments artistiques nécessaires à cette fondation, le dr Bois, lui, ne cessa de m’entretenir longuement, par correspondance, – et cela d’une façon toute désintéressée – des travaux de la commission locale, comme aussi des démarches personnelles qu’il avait faites auprès des autorités de la région. Sans se lasser, il m’a, pour ainsi dire, au jour le jour, mis au courant de ses faits et gestes, et c’est bien pourquoi en témoignage de ma reconnaissance, lors de mon dernier séjour à Uzès, j’ai tenu à fixer ses traits sur la toile, pour qu’ils perpétuent le souvenir de celui qui fut le plus actif des collaborateurs dans la mise en œuvre de ce projet.
Maintenant je ne sais si dans l’avenir, [...] les étrangers visitant le Musée municipal s’intéresseront suffisamment à cette peinture et à l’effigie du regretté docteur, mais je puis toutefois indiquer un moyen facile d’attirer leur attention, c’est de faire graver sur un cartouche, au bas du cadre de ce portrait, cette simple inscription, explicative autant que justifiée et méritée : « Hommage au Dr Louis Bois / Co-fondateur du Musée d’Uzès ».
Le souhait de Belon a bien été exaucé, avec la pose d’une étiquette sur le cadre, sans doute dans les années 1960... mais avec une erreur dans la date de décès et sans préciser le rôle du Dr Bois, qui est donc resté un homme de l’ombre. Non exposé car en mauvais état, le portrait a été restauré en 2012 et il est reproduit dans le tome 1 du Dictionnaire biographique des protestants français de 1787 à nos jours, paru en 2015 et dirigé par Patrick Cabanel et André Encrevé (notice biographique du Dr Bois rédigée par Madeleine Souche).

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L’objet du mois de juillet 2023 : disques de musique russe d’André Gide


Qu’est-ce que c’est ?
C’est un ensemble de onze disques 78T dans des pochettes en papier. Leurs étiquettes sont imprimées en russe et portent des inscriptions au crayon en français.

De quand ça date et à qui est-ce que ça appartenait ?
Ces disques appartenaient à l’écrivain André Gide (1869-1951). Il lui avaient été offerts lors de son voyage en URSS en 1936.
Gide a longtemps été assez éloigné de la politique et plutôt conservateur. Après son voyage au Congo en 1925-26, il prend conscience des injustices subies par les sujets de l’empire colonial français. Peu à peu, il se rapproche du Parti Communiste, dont plusieurs de ses proches sont déjà adhérents. Ensemble, ils se mobilisent pour les écrivains allemands menacés par la montée du fascisme.
Staline voit alors l’occasion d’utiliser l’écrivain célèbre au service de sa propagande et l’invite à séjourner en URSS. Gide part en juin 1936, en compagnie d'autres écrivains, sympathisants ou communistes convaincus : Eugène Dabit, Louis Guilloux, Pierre Herbart, Jef Last et Jacques Schiffrin. Le voyage dure deux mois et les emmène de Moscou et Leningrad à la Mer Noire et la Géorgie, enchaînant les visites d'usines et de kolkhozes. La fin du séjour est marquée par la maladie et la disparition brutale d'Eugène Dabit.
Hélas pour Staline, le résultat de ce voyage ne sera pas celui escompté : bien que très touché par l'accueil du peuple russe, Gide comprend rapidement la vraie nature du régime soviétique, en pleine période de purges politiques. A peine rentré en France, il prendra ses distances avec le communisme en publiant un « Retour de l'URSS » très critique...

Qui l'a fait et à quoi ça sert ?
Ces disques ont été édités dans les années 1930 par le Gramplattrest (agence d'Etat de production de disques), parfois sous le label SovSong. Il s'agit surtout de musique folklorique et de chants traditionnels de Russie et des autres républiques de l'Union soviétique (Géorgie, Bachkirie...).
André Gide était un mélomane averti, lui-même bon musicien (il avait une pratique régulière du piano), et il semble avoir écouté ces disques attentivement. Ne parlant pas russe, il ne pouvait pas lire les titres et pour se repérer, il a annoté les étiquettes et les pochettes au crayon. La nature des enregistrements est précisée : « basse d'homme », « ch
œurs à la Boris » (référence à « Boris Goudounov », l'opéra de Moussorgski), « liturgique », « sans voix – bouche fermée » . La qualité est aussi évaluée : un disque est qualifié de « mauvais », un autre d' « indifférent »... mais plusieurs sont « bon » ou « excellent ». Un disque reçoit même la mention « excellent – mieux encore » ! il s'agit d'un enregistrement de l'Ensemble Géorgien de tchonguri (un instrument à cordes traditionnel).

Comment est-ce arrivé au musée ?
La famille paternelle d'André Gide était originaire d’Uzès. Le musée d’Uzès a donc souhaité constituer un fonds consacré à Gide, et organise régulièrement des expositions sur l’auteur et son œuvre. Catherine Gide, fille de l’écrivain, a toujours soutenu ces manifestations, et a offert de nombreux documents au musée jusqu’à son décès en 2013. Les disques, conservés par Gide et transmis à sa fille, font partie de ces dons : elle les a offerts au musée en 2011.

 

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L’objet du mois de juin 2023 : armoire peinte


A quoi ça ressemble ?
C’est une petite armoire à deux portes. Sa forme est toute simple, rectangulaire, avec une corniche en haut et une en bas. Elle est faite de bois communs (aulne, sapin) : ni sculptures, ni matériaux précieux. Elle porte un décor peint sur un fond sombre. Les portes sont ornées de rinceaux feuillagés, de fleurs et d’oiseaux, ainsi que de médaillons avec un portrait de femme et un portrait d’homme. Les côtés portent de simples filets dorés.

A quoi ça servait ?
Cette armoire servait sans doute à ranger du linge. A l’intérieur, pas de penderie (les vêtements étaient rangés pliés) mais des étagères. Notre armoire a été réaménagée au 20e siècle. A l’origine il y avait probablement, en plus des étagères, un ou deux tiroirs fermant à clé pour les objets plus précieux, et en haut une étagère à chapeaux. Elle a pu être offerte pour un mariage : les portraits de l’homme et de la femme correspondent sans doute au couple de propriétaires.

De quand ça date ?
Ce type d’armoire peinte est typique de notre région, elles sont d’ailleurs souvent appelées « armoires d’Uzès ». Ces meubles correspondent au style à la mode fin
17e -début 18e , donc au règne de Louis XIV (né en 1638, roi de 1643 à 1715).
Certaines armoires ont pu être fabriquées plus tard ; il y avait souvent un décalage dans les modes entre Paris et la province. Mais il semble qu’on a cessé de fabriquer ces armoire après les années 1750.
Contrairement aux armoires peintes de l’Est de la France, qu’on trouvait chez les paysans, les armoires d’Uzès étaient utilisées par les gens aisés : aristocrates et riches bourgeois.
Les
17e et 18e siècles sont une période de prospérité économique pour Uzès et pour le Gard grâce au textile (laine et surtout soie). L’élevage de vers à soie est pratiqué dans toute l’Uzège, les filatures et la fabrication de tissus et de bas de soie se développent. Les Uzétiens fortunés font construire ou rénover des hôtels particuliers, et achètent de beaux meubles. Les premières armoires peintes, ornées de palmes et de couronnes, ont peut-être été inspirées par les meubles en marqueterie Boulle (meubles en ébène incrusté de bronze et d’écaille, créés par le fameux Boulle, ébéniste du roi) : elles reprennent les mêmes couleurs rouge et or sur fond noir, mais pour un prix beaucoup plus accessible. Mais d’autres armoires portent des décors très différents : soit de petits panneaux formant de véritables tableaux avec des paysages et des natures mortes, soit des motifs purement décoratifs comme ici.
Ce décor floral rappelle les tapis de la Savonnerie du milieu du 17e siècle, mais les portraits en médaillons correspondent plutôt à la mode de la fin du 17e-début du 18e siècle.
Les armoires d’Uzès sont sommées par une corniche, mais le bas est généralement très simple, avec des pieds découpés dans le prolongement des côtés. La corniche du bas de notre armoire, très inhabituelle, a sans doute été rajoutée au moment où les pieds ont été remplacés, peut-être parce qu’ils étaient attaqués par les insectes ou la moisissure.

Qui l’a fabriqué ?
La fabrication était limitée au Gard. On peut toujours trouver des armoires peintes chez des familles d’Uzès et de Nîmes. Il y a quelques exemplaires dans des châteaux et musées ailleurs en France (Grignan, Aix) mais ils ont sans doute été transportés assez récemment.
L’armoire elle-même a pu être fabriquée par un menuisier (pas besoin d’ébéniste car la forme est simple). Ensuite le décor a été peint par un peintre, sans doute sur commande du client. Malheureusement les artistes nous restent inconnus : les peintres ne signaient pas souvent leurs œuvres avant le
19e siècle. Selon les armoires, certains décors sont plus ou moins raffinés, parfois naïfs : les artistes étaient plus ou moins doués (et sans doute plus ou moins chers).
Jusqu’au 19e siècle, il n’y avait pas de séparation nette entre artistes et artisans. Les peintres travaillaient sur commande, dans les mêmes conditions que les artisans, avec une équipe d’assistants, des apprentis, et ils réalisaient non seulement des tableaux mais aussi des décors pour toutes sortes d’objets, selon la demande des clients : plafonds, boiseries, meubles, carrosses…

A qui ça appartenait ?
Au dos de l’armoire figure une inscription manuscrite : « N° 46 / Cdt de Bros / 1er Dragons / Lure ».
Il s’agit certainement d’Henri-Frédéric Bros de Puechredon (1848-1923), officier de cavalerie, commandant au 1er régiment de Dragons à partir de 1893. L‘inscription correspond sans doute au déménagement de l’officier lors de son affectation à Lure (Haute-Saône).
Les origines de la famille Bros de Puechredon se rattachent au Gard, plus précisément à Anduze, à environ 50 km d’Uzès. Jean Bros (1722-1797) était sieur de Puechredon, petit hameau près d’Anduze. Son fils, également prénommé Jean, fut avocat et maire d’Anduze en 1816. Aux générations suivantes on trouve Frédéric Jean Madeleine (1789-1849), officier de marine, installé à Montpellier, Alphonse Emile Charles Casimir (1820-1880), négociant puis banquier montpelliérain, et enfin notre Henri-Frédéric, père d’une fille sans descendance et d’un fils n’ayant eu lui aussi qu’une fille sans enfants.
Il n’a pas été possible de remonter davantage dans la généalogie de la famille Bros ; il faut aussi envisager que l’armoire ait pu entrer dans la famille Bros longtemps après sa fabrication, via la dot d’une épouse.

Comment est-ce arrivé au musée ?
L’armoire a sans doute été mise en vente à la mort de la dernière descendante du commandant Bros de Puechredon, en 1976. Après un passage en 1998 chez un antiquaire bordelais, elle figure dans plusieurs ventes aux enchères en 2012 mais à des prix trop élevés, jusqu’à sa remise en vente à Marseille en 2013. C’est là que l’association des Amis du Musée a pu en faire l’achat pour l’offrir au musée.

 

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L’objet du mois de mai 2023 : marmite en terre vernissée


A quoi ça ressemble ?
C’est un récipient sur trois petits pieds, avec une poignée droite et un couvercle. Il est en céramique de couleur jaune clair, décoré de cercles bruns.

A quoi ça servait ?
C’est un ustensile de cuisine, une marmite ou poëlon (il a une poignée comme les poëles). Les petits pieds servent à le caler sur les braises, car dans les maisons paysannes d’autrefois, on cuisinait dans la cheminée. Seules les cuisines des maisons bourgeoises et des châteaux disposaient d’un véritable fourneau de cuisine (« potager » en maçonnerie, et à partir de la fin du 19e siècle cuisinières en fonte) sur lequel on pouvait utiliser des casseroles à fond plat.
Ce type de récipient permettait de faire cuire tout doucement des plats mijotés à l’étouffée grâce au couvercle qui empêchait le dessèchement. On pouvait préparer le plat et aller travailler aux champs en le laissant cuire toute la matinée sans surveillance.

Qui l’a fait et comment ?
Ce type de vaisselle était produit à Saint-Quentin la Poterie, village près d’Uzès. Un important filon d’argile réfractaire y a été exploité dès l’Antiquité. La poterie a toujours été une activité importante, au point de marquer le nom du village. Les potiers étaient généralement aussi paysans : l’hiver, quand ils avaient moins de travail agricole, ils fabriquaient de la vaisselle. C’était une production très artisanale, en ateliers individuels et familiaux (il y avait de véritables dynasties de potiers). La céramique était fabriquée avec l’argile extraite localement, faite au tour, vernissée avec une glaçure à base de plomb (qui donnait à la terre beige rosé une couleur jaune plus ou moins vive) et cuite dans un four à bois. Elle était diffusée sur les foires et marchés de la région, mais la résistance au feu des poteries de Saint-Quentin était reconnue jusqu’en Provence...
Le décor de cercles bruns a été réalisé en appliquant l’extrémité d’une tige de bambou ou de roseau trempée dans un engobe coloré avec de l’oxyde de manganèse, qui donne une teinte brune à la cuisson. C’est ce que l’on appelle le décor « au bambou ».

De quand ça date ?
La forme et le type de décor de ce poëlon permettent de le dater de la fin du 19e siècle.
Le 19e siècle est l’âge d’or de la poterie à Saint-Quentin. Mais la production va ensuite décliner, face à la concurrence de la vaisselle de porcelaine et des casseroles en métal, fabriquées industriellement, et qui arrivent jusque dans les campagnes grâce au développement du transport de marchandises par chemin de fer. Les ménagères préfèrent ces nouveaux produits, plus à la mode, plus légers et plus solides que les vieux « toupins » de leurs grand-mères,. De plus les poteries ne sont pas adaptées à l’utilisation sur les cuisinières et poëles en fonte qui commencent à remplacer les cheminées. La Première Guerre fauche de nombreux potiers saint-quentinois, mobilisés sur le front. Le dernier four de potier s’éteint en 1920. L’activité disparaît jusque dans les années 1980 : la mairie de Saint-Quentin fait alors le choix de relancer cet artisanat en encourageant des potiers venus de toute la France, et même de l’étranger, à s’installer au village. Désormais labellisée « Villes et Métiers d’Art », la commune revendique aujourd’hui fièrement une image de « capitale de la céramique », avec une quarantaine d’ateliers de céramistes.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Georges Borias est nommé conservateur du musée d’Uzès en 1946. Il s’attache à en enrichir les collections, en particulier pour la céramique locale dont il a perçu tout l’intérêt, et qui est alors délaissée. C’est ainsi qu’il obtient de nombreux dons de la population de l’Uzège : en une douzaine d’années, il fait entrer plus de 250 pièces au musée ! Notre poëlon a été offert en 1958 par M. Boissin, entrepreneur à Uzès.

 

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L’objet du mois d’avril 2023 : Portrait de Catherine Gide par Simon Bussy

A quoi ça ressemble ?
C’est un dessin au pastel, encadré sous verre, représentant une jeune fille aux yeux noirs et aux cheveux clairs, cadrée en buste. Sa tête est penchée, elle se détache sur un fond gris neutre.

Qui l’a fait ?
Le dessin est signé et daté en bas à gauche « Simon Bussy / 41 ». Simon Bussy est un peintre né en 1870 à Dole dans le Jura, décédé en 1954. Formé à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris (dans la même classe qu’Henri Matisse, qui restera un ami proche), il commence à exposer en 1897. Ses sujets de prédilection sont les portraits, les paysages et les animaux, qu’il représente en peintures et en pastels aux couleurs éclatantes. En 1901, il séjourne à Londres. C’est là qu’il fait la connaissance de Dorothy Strachey, membre d’une éminente famille d’intellectuels britanniques, qu’il épouse en 1903. L’année suivante, le couple s’installe à Roquebrune-Cap Martin (Alpes-Maritimes), où naît leur fille Janie en 1906. En 1918, les Bussy sont de retour en Angleterre, où ils rencontrent l’écrivain André Gide, qui séjourne à Cambridge. C’est le début d’une longue amitié. Gide admire le travail de Simon Bussy, et lui achète de nombreuses œuvres, principalement des pastels représentant des animaux. Quant à Dorothy, elle traduit les textes de Gide en anglais. Lors de ses séjours à Roquebrune, Gide sympathise aussi avec un autre peintre, le belge Jean Vanden Eeckhoudt, ami et voisin des Bussy, si bien que l’écrivain parle d’une véritable « oasis artistique de Roquebrune ».

Qui est-ce que ça représente et de quand ça date ?
C’est le portrait de Catherine, la fille d’André Gide. Celui-ci, bien qu’homosexuel, avait épousé sa cousine Madeleine, mais le couple n’avait pas eu d’enfants. Gide va se constituer une deuxième famille « non officielle » : il est ami du peintre belge Théo Van Rysselberghe et de son épouse Maria, dite « la Petite Dame », qui devient sa confidente. C’est avec leur fille Elisabeth qu’il a un enfant. Née hors mariage en 1923, la petite Catherine est déclarée de père inconnu et élevée par sa mère ; Gide attendra le décès de son épouse en 1938 pour reconnaître officiellement sa paternité. Dès la naissance de Catherine, il est très attaché à l’enfant et veille à son éducation.
Notre portrait a été réalisé dans un contexte bien particulier, pendant la Deuxième Guerre. Gide a quitté Paris pour la zone Sud, non encore occupée par les Allemands. Il est hébergé à Cabris (Alpes-Maritimes), tout près de la maison où vivent Maria Van Rysselberghe et sa fille Elisabeth. Quant à Catherine, qui va avoir 18 ans, elle est à Nice. Après avoir échoué au baccalauréat, elle cherche sa voie dans le théâtre et a la possibilité de partir aux Etats-Unis. André Gide s’inquiète de ce voyage dans des temps si incertains et a l’idée de commander à Bussy un portrait de Catherine, comme le raconte Maria Van Rysselberghe dans ses « Cahiers de la Petite Dame » : le 3 février 1941, Gide vient lui rendre visite. « Il a visiblement quelque chose à dire et comme toujours commence par le détour : « Me trompé-je ou vraiment Catherine est-elle de son mieux en ce moment, tout à fait séduisante, attirante... [...] Ce charme, cet éclat, n’auront sans doute qu’un temps, et puisque son départ se dessine de plus en plus et que sans doute elle nous reviendra changée, pour garder un souvenir de ce moment, il m’est venu l’idée de la faire peindre par Bussy – que vous semble de cette idée ? » Elle ne trouve naturellement de notre part qu’approbation et joie. Il téléphone sur-le-champ chez Bussy et il charge Janie [Bussy]de pressentir son père à ce sujet. »
Le peintre se met au travail la semaine suivante. Gide écrit à Simon Bussy, le 22 février 1941 : « Pierre H. [Pierre Herbart, le compagnon d’Elisabeth] est revenu à Cabris ravi du portrait de Catherine, qui lui paraît, même indépendamment de la ressemblance, une belle, très belle chose. Tous, ici, nous jubilons – et il me tarde bien de le voir. »
Finalement Catherine ne partira pas aux Etats-Unis, pas mais Gide conservera le portrait, transmis à sa fille après son décès en 1951.

Comment est-ce arrivé au musée ?
La famille Gide était originaire d’Uzès, et l’écrivain évoque ses souvenirs d’Uzès dans « Si le Grain ne meurt ». Une salle lui est donc consacrée au musée, enrichie par les dons de documents que Catherine Gide a eu la générosité de faire à plusieurs reprises. Après sa disparition en 2013, le musée a pu acquérir en 2020 auprès de ses descendants un ensemble d’œuvres provenant de la collection de son père André Gide et de l’atelier de son grand-père Théo Van Rysselberghe. Parmi cet ensemble figurait ce beau portrait, qui a toute sa place au musée pour conserver la mémoire de sa bienfaitrice.
L’achat a pu être réalisé grâce à la Ville d’Uzès, au FRAM Occitanie et à l’association des Amis du musée.

 

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L’objet du mois de mars 2023 : Tête de jeune garçon, par Ketzkaroff

A quoi ça ressemble ?
C’est une sculpture en plâtre, représentant une tête de jeune garçon. Elle est recouverte d’une patine de couleur jaune.

Qui est-ce que ça représente ?
C’est le portrait d’un jeune Uzétien, Henri de Parseval. La famille de Parseval est originaire du Perche mais une de ses branches s’est installée à Uzès au 19e siècle. Un Henri de Parseval (1875-1944) fut maire d’Uzès de 1928 à 1930. Le modèle de notre sculpture est son descendant Henri de Parseval, né à Uzès en 1937 et encore adolescent à l’époque de la réalisation de ce portrait. Par la suite, tout en restant attaché à son Uzège natale, il a vécu à Châteauroux, où il est décédé en 2021.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Le buste est signé et daté à l’arrière : « Ketzkaroff 1949 ». Il s’agit de Methody Ketzkarov, artiste bulgare né en 1904 à Sofia. Formé à la sculpture à l’Ecole des Beaux-Arts de Sofia, après des voyages d’étude à Paris en 1937 et en Egypte en 1938-1939, il revient en Bulgarie et devient professeur de dessin.
Après la guerre, la quarantaine venue, il entame une deuxième vie, quittant définitivement la Bulgarie. En 1947, grâce à une bourse du gouvernement français, il s’installe à Paris et commence à explorer de nouveaux moyens d’expression : l’aquarelle et la céramique. Dès 1949, il séjourne à Uzès pendant l’été. Séduit par la cité, il y retourne les étés suivants et s’y installe au début de l’année 1952, dans un atelier minuscule, place de l’Evêché. Même s’il continue à sculpter, il privilégie alors la poterie. En effet ses créations céramiques rencontrent très vite un grand succès qui lui permet de gagner sa vie mieux qu’avec la sculpture.
Si ses sculptures et ses aquarelles des années 1949-1952 portent encore la signature « Ketzkarov » (parfois orthographiée « Ketzkaroff »), très vite il adopte le nom de Keskar, plus aisément prononçable par les Uzétiens. C’est sous ce nom qu’il signe la plupart de ses céramiques.
Après une dizaine d’années à Uzès, Ketzkarov s’installe dans dans le Loiret puis revient dans le Gard à Alès et enfin à Vallon-Pont-d’Arc, en Ardèche, où il décède en 1981.
Réalisé lors du premier séjour de Ketzkarov à Uzès, en 1949, ce buste s’inscrit dans la tradition de la sculpture académique du 19e siècle, telle que l’artiste l’avait apprise aux Beaux-Arts de Sofia. C’est un moulage en plâtre à partir d’une ébauche modelée en terre crue. Les traits du visage sont lisses mais le sculpteur a volontairement laissé apparentes les traces d’outil dans la chevelure. Le portrait semble assez fidèle au modèle ; le cou gracile et les oreilles décollées ont sans doute été accentués pour contraster avec le volume du crâne, mais l’ensemble reste sage, loin des déformations géométriques ou expressionnistes de l’art moderne. En 1947, Ketzkarov avait étudié à l’académie de la Grande Chaumière à Paris, où avaient enseigné Bourdelle et Despiau : il reste dans leur lignée, celle d’un retour au classicisme.
La patine jaune était peut-être destinée à imiter le bronze, sans doute trop coûteux dans le contexte de l’après-guerre encore marqué par le rationnement.

Comment est-ce arrivé au musée ?
L’artiste avait conservé ce buste, il l’a prêté au musée pour une exposition en 1952 (« Noir sur blanc, peintres graveurs parisiens »). En 1978, il l’a donné au musée. Après le décès de Ketzkarov, avec l’aide de sa veuve Marguerite (elle-même peintre), le conservateur Georges Borias lui a rendu hommage en organisant au musée d’Uzès durant l’été 1982 une rétrospective de son œuvre. A cette occasion, Marguerite Ketzkarov a fait don au musée d’un ensemble d’œuvres, dont trois autres bustes de jeunes Uzétiens faits à la même époque, et d’un style semblable.

 

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L’objet du mois de février 2023 : buste du vice-amiral de Brueys

A quoi ça ressemble ?
C’est une sculpture en plâtre, représentant une tête d'homme plus grande que nature, avec des cheveux longs coiffés en arrière. La tête est posée sur une base cubique.

Qui est-ce que ça représente ?
C’est le portrait du vice-amiral de Brueys (1753-1798). Né à Uzès, François Paul de Brueys d'Aigaliers entre dans la Marine à 13 ans, en 1766. Devenu lieutenant de vaisseau, il participe à la guerre d'indépendance des Etats-Unis, ce qui lui vaut d'être fait chevalier de l'ordre de Saint-Louis en 1783. Pendant la Révolution, sa carrière se poursuit (malgré une brève destitution de 1793 à 1795) et il est promu contre-amiral en 1796. Lors de la campagne d'Italie, le général Bonaparte le remarque : il est nommé vice-amiral et chargé du commandement de la flotte dans la campagne d'Egypte. C'est là qu'il est attaqué par la flotte anglaise, commandée par l'amiral Nelson. Il trouve la mort le 1er août 1798 lors de la bataille navale de la baie d'Aboukir.

Qui l’a fait et de quand ça date ?
Brueys avait épousé en 1785 à la Martinique Marie Anne Aubin de Bellevue, avec laquelle il avait eu trois enfants. En 1857, longtemps après le décès de son époux, sa veuve décide de lui rendre hommage en faisant ériger à ses frais un monument à Uzès. C’est le sculpteur parisien Francisque Duret (1804-1865) qui en sera l’auteur. Prix de Rome en 1823, Duret est un artiste reconnu, auteur de nombreuses commandes officielles : il a notamment réalisé la sculpture de la fontaine Saint-Michel à Paris. Mme de Brueys lui demande de représenter le vice-amiral « fier et beau comme un enfant du Midi, comme un enfant d’Uzès ! ». Il a en effet fière allure, en uniforme, cheveux au vent, la longue-vue dans une main, l'autre main sur la poignée de son sabre, avec l’inscription « Un amiral français doit mourir sur son banc de quart » rappelant les mots qui lui sont attribués lors de sa mort à Aboukir. La statue en bronze se dresse sur un socle en pierre dessiné par l'architecte Simon-Claude Constant-Dufeux (1801-1871).
Installé sur la promenade des Marronniers, au carrefour de la route de Bagnols-sur-Cèze, le monument est inauguré en grande pompe le 20 octobre 1861, avec une cérémonie suivie d’un bal public et d’un feu d’artifice. Gendarmerie, armée, officiels se succèdent, avec d’autant plus de solennité que le gouvernement de Napoléon III (neveu de Napoléon Ier) tient à rappeler la grandeur des campagnes de Bonaparte... Le seul descendant présent du vice-amiral est son petit-neveu, le baron de Fontarèches : en effet ses deux filles sont mortes jeunes et son fils est décédé en 1857 sans descendance. Quant à Mme de Brueys, elle s’est éteinte en 1859, à 92 ans.
Mais la gloire du vice-amiral ne durera pas longtemps : comme tant d'autres monuments en bronze, la statue est visée par la réquisition des métaux non ferreux lancée en 1941 par le gouvernement de Vichy. En février 1942, elle est envoyée chez un fondeur à Béziers, avec un sursis de quinze jours avant la destruction afin que la commune d'Uzès puisse faire un moulage à ses frais. Sans doute par manque de moyens, seule la tête est moulée. C'est le sculpteur perpignanais Fernand Delfau (1909-1975), installé à Uzès après son mariage en 1936 avec une Uzétienne, qui se charge du moulage. Quant au socle, il reste plusieurs années en place avant d’être démonté.

Comment est-ce arrivé au musée ?
Le moulage ayant été commandé par la commune, a sans doute été livré à l’hôtel de ville et installé à l’étage, où se trouvait alors le musée. Lorsqu’en 1945 le conservateur Georges Borias a rédigé l’inventaire des collections du musée, il y a inclus le moulage, signalant son arrivée en 1943. Il rejoignait un portrait de Brueys peint à la fin du 18e siècle, qui y figurait déjà.
Ce moulage est tout ce qui nous reste du monument, avec une partie du socle, placée en bas de l’escalier qui mène du Portalet à la cathédrale. Pour l'imaginer, il faut donc regarder les nombreuses cartes postales anciennes qui le représentent...



 

 

L’objet du mois de janvier 2023 : photographies du GMR Cévennes à Uzès


Qu’est-ce que c’est ?

C’est un ensemble de 24 photographies en noir et blanc, représentant un bâtiment ancien, avec des vues extérieures et intérieures. Dans la cour devant le bâtiment sont garées des voitures et motos. A l’intérieur sont installés des bureaux, des salles d’instruction, des dortoirs, un réfectoire, des cuisines et des ateliers, ainsi que des magasins de matériel militaire (fusils, uniformes).

Qu’est-ce que ça représente ?
Ces photos ont été prises dans l’ancien évêché d’Uzès. La ville fut le siège d’un évêché du 5
e siècle à la Révolution. Les bâtiments médiévaux du quartier cannonial furent détruits pendant les Guerres de Religion. La cathédrale fut reconstruite de 1642 à 1663, complétée par un véritable palais épiscopal. Construit de 1663 à 1673, l’évêché était organisé sur le modèle des hôtels particuliers parisiens : implanté entre cour et jardin, il possédait une entrée centrale surmontée d’un balcon. L’accès aux étages se faisait par un escalier monumental. Les appartements privés de l’évêque, au premier étage, étaient ornés de magnifiques cheminées en stuc et de plafonds peints. Ils communiquaient directement avec la tribune de la cathédrale.

De quand ça date ?
Après la Révolution et la supression du diocèse d’Uzès, le bâtiment de l’évêché a connu différentes utilisations. Il a servi de prison pendant la Terreur puis on y a installé le Tribunal au rez-de-chaussée. Au 19
e siècle le premier étage a accueilli les bureaux de la sous-préfecture, jusqu’à ce que celle-ci soit supprimée en 1926. Les étages sont restés inoccupés jusqu’à la Deuxième Guerre. C’est alors que le bâtiment accueille un Groupe Mobile de Réserve. Créés par le gouvernement de Vichy en 1941, les GMR sont une sorte de gendarmerie mobile, à la disposition des préfets pour assurer la protection civile et la sécurité publique. Dans les faits, cela consiste surtout à lutter contre les forces de la Résistance. Le GMR Cévennes est affecté à Uzès et installé dans l’ancien évêché en 1942. Il comptera jusqu’à 250 hommes.
Les photographies, prises vers 1942, montrent l’évêché bien mal en point avec sa façade aux fenêtres bouchées ou recoupées. La grande salle du premier étage est cloisonnée et transformée en salle d’instruction, ornée de fresques à la gloire du maréchal Pétain... Le confort est sommaire : dortoirs avec lits en fer, grand lavabo collectif. Les tables à tréteaux du réfectoire sont installées dans les anciens appartements de l’évêque, devant la belle cheminée rescapée du 17
e siècle. Un soldat en faction occupe une guérite devant le portail. Dans la cour se dresse se dresse un mât portant le drapeau tricolore, qui voisine avec les installations sportives prévues pour l’entraînement (agrès, panier de basket-ball). Les anciennes écuries sont transformées en garage pour les voitures.
A la Libération, plusieurs membres des GMR seront condamnés par les commissions d’épuration, et les GMR seront dissous en 1945. Ils sont alors remplacés par les CRS : à Uzès, c’est la 162
e Compagnie Républicaine de Sécurité qui occupera à son tour les locaux de l’évêché jusqu’en 1971. Le bâtiment est alors racheté par la commune d’Uzès qui y installe la bibliothèque municipale et le musée (ouvert en 1978), et construit une salle polyvalente à la place des anciennes écuries. Peu à peu le bâtiment, classé au titre des Monuments Historiques en 1981, retrouve un peu de sa superbe après des années d’abandon...

Comment est-ce arrivé au musée ?
Ces photographies ont été achetées par les Amis du musée à un collectionneur privé en 2010.




L’objet du mois de décembre 2022 : canne d’André Gide



L’objet du mois de novembre 2022 : chapiteau roman




L’objet du mois d’octobre 2022 :
vue de l’église Saint-Etienne
  


L’objet du mois de septembre 2022 :
assiette en étain


L’objet du mois d’août 2022 :
trompe de chasse




L’objet du mois de juillet 2022 :
« Dindiki », d’André Gide

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L’objet du mois de juin 2022 : deux pots de pharmacie




L'objet du mois de mai 2022 : noix de coco gravée

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